《听蜀僧浚弹琴》赏析稿

发布时间：2018-06-30 14:26:41 来源：文档文库

小中大

字号：

手机查看

《听蜀僧浚弹琴》赏析稿

☞律诗的背景

概况：《听蜀僧濬弹琴》是一首典型的五言律诗，在赏析这首诗之前我们有必要对律诗的背景有所了解。

律诗指的是五言八句而又合乎律诗规范的诗歌，属于近体诗范畴。其格式是全诗共8句，每句5个字，有仄起、平起二格。三四句、五六句均为对仗句。

发展：律诗格律严密，发源于南朝，从南齐永明时沈约等讲究声律、对偶的新体诗演变而来，至初唐沈佺期、宋之问时正式定型，成熟于盛唐时期。因此我们重点讲唐朝时期的发展。

初唐五律已经完全成熟。特别是沈佺（quán）期、宋之问等诗人，总结了南朝以来新体诗的成就，把已经成熟的形式肯定下来，最后完成了“回忌声病，维句准篇”的任务，在创作中使五律正式定型。《全唐诗》收宋之问诗三卷198首，沈佺期诗三卷156首，绝大部分是律诗。胡应麟：“五言律体，兆自梁陈。唐初四子，靡缛（rù）相矜（jīn），时或拙涩，未堪正始。神龙以还，卓然成调。” 五律定型于初唐，沈宋之外，王绩、苏味道、“初唐四杰”、杜审言、陈子昂、李峤（qiáo）、张说等人颇有佳作。然而其最高成就却在盛唐，盛唐最能代表五律成就的是杜甫、李白、王维。这首《听蜀僧濬弹琴》就是盛唐时期的作品。

对于唐代人来说，五言律诗是从五言古诗中脱胎出来的新诗体，它继承了五古的句有定字和隔句压韵的原则，并且借鉴了骈体文的声律和对偶原则，有多方面的发展：（可略）

1、每首八句；

2、第三句和第四句、第五句和第六句必须对仗；

3、平仄必须按照特定的格式安排，一联内讲对，两联间讲粘；

(对,即对立,就是指一联诗的上下句平仄互相对立。粘，也就是贴上去。诗词中就是平粘平，仄粘仄，下联出句的第二字的平仄跟上联对句第二字相一致。)

4、只能押平声韵，并且押韵有固定的位置，即偶数句押韵（也有首句入韵的）；

5、节奏形式是严格的两个双音步加一个单音步，并且单音步只能出现在句子的中间或者末尾，不能出现在开头，两个相邻的双音步的平仄必须相反。

根据以上规则，五言律诗分为平起和仄起两体，每体又分为正格和偏格二种。

李白的五律像他以道家为主的思想基础一样，是非常飘逸自然的，他的《塞下曲》、《夜泊牛渚怀古》、《送友人》、《渡荆门送别》等，没有修饰雕琢的痕迹，平仄和对仗，都是浑然天成的。

五言律诗最高成就在盛唐，中唐以后逐渐衰落，五代几乎鲜可提及者。宋代近体诗多是七言，五律成就不高，佳作也少，名篇更是罕见。元代崇尚唐诗，近体诗的艺术成就反高于宋代。明清以下，五律名作就更少了。

☞诗歌赏析

《听蜀僧濬弹琴》是唐代伟大诗人李白表现音乐的诗作。此诗写听蜀地一位和尚弹琴，极写琴声之入神。开头两句，写他来自故乡四川，表达对他的倾慕。颔联写弹琴，以大自然的万壑松涛声作比，令人感到琴声之不凡。颈联写琴声荡涤胸怀，使人心旷神怡，回味无穷。尾联写聚精会神听琴，而不知时日将尽，反衬弹琴之高妙诱人。全诗一气呵成，势如行云流水，明快畅达。诗在赞美琴声美妙的同时，也寓有知音的感慨和对故乡的眷恋。

律诗讲究平仄、对仗，格律比较严。而李白的这首五律却写得极其清新、明快，似乎一点也不费力。其实，无论立意、构思、起结、承转，或是对仗、用典，都经过一番巧妙的安排，只是不着痕迹罢了。这种“清水出芙蓉，天然去雕饰”的自然的艺术美，比一切雕饰更能打动人的心灵。

《听蜀僧濬弹琴》蜀僧抱绿绮(qǐ)，西下峨眉峰

蜀僧濬：即蜀地的僧人名濬的。有人认为“蜀僧濬”即李白集中《赠宣州灵源寺仲濬公》中的仲濬公。

绿绮：琴名。晋傅玄《琴赋序》：“楚王有琴曰绕梁，司马相如如有绿绮，蔡邕有焦尾，皆名器也。”司马相如是蜀人，这里用“绿绮”更切合蜀地僧人。

峨嵋：山名，在今四川省峨嵋县。

“蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。”说明这位琴师是从四川峨眉山下来的。李白是在四川长大的，四川绮丽的山水培育了他的壮阔胸怀，激发了他的艺术想象。峨眉山月不止一次地出现在他的诗里。他对故乡一直很怀恋，对于来自故乡的琴师当然也格外感到亲切。所以诗一开头就说明弹琴的人是自己的同乡。“绿绮”本是琴名，汉代司马相如有一张琴，名叫绿绮，这里用来泛指名贵的琴。“蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰”，简短的十个字，把这位音乐家写得很有气派，表达了诗人对他的倾慕。

为我一挥手，如听万壑松一：助词，用以加强语气。

挥手：这里指弹琴。嵇康《琴赋》：“伯牙挥手，钟期听声。”万壑松：指万壑松声。这是以万壑松声比喻琴声。琴曲有《风入松》。壑：山谷。这句是说，听了蜀僧濬的琴声好像听到万壑松涛雄风。

这两句正面描写蜀僧弹琴。“挥手”是弹琴的动作。嵇康《琴赋》说：“伯牙挥手，钟期听声。”“挥手”二字就是出自这里的。“为我一挥手，如听万壑松”，这两句用大自然宏伟的音响比喻琴声，使人感到这琴声一定是极其铿锵有力的。

客心洗流水，余响入霜钟客：诗人自称。

流水：《列子·汤问》：“伯牙鼓瑟，志在高山，钟子期曰：‘峨峨然若泰山；’志在流水，曰：‘洋洋乎若江河。’子期死，伯牙绝弦，以无知音者。”这句诗中的“流水”，语意双关，既是对僧濬琴声的实指，又暗用了伯牙善弹的典故。余响：指琴的余音。

霜钟：指钟声。《山海经·中山经》：丰山“有九钟焉，是知霜鸣。”郭注：“霜降则钟鸣，故言知也。”这句诗是说琴音与钟声交响，也兼寓有知音的意思。

这两句是说，听了蜀僧濬弹的美妙琴声，客中郁结的情怀，像经过流水洗了一样感到轻快。同时也用伯牙善弹的典故衬托出蜀僧濬的高超琴艺。

《山海经·中山经》：“丰山……有九钟焉，是知霜鸣。”郭璞注：“霜降则钟鸣，故言知也。”“霜钟”二字点明时令，与下面“秋云暗几重”照应。“余响入霜钟”，意思是说，音乐终止以后，余音久久不绝，和薄暮时分寺庙的钟声融合在一起。《列子·汤问》里有“余音绕梁?，三日不绝”的话。宋代苏东坡在《前赤壁赋》里用“余音袅袅，不绝如缕”，形容洞箫的余音。这都是乐曲终止以后，入迷的听者沉浸在艺术享受之中所产生的想象。“余响入霜钟”也是如此。

不觉碧山暮，秋云暗几重秋云：秋天的云彩。

暗几重：意即更加昏暗了，把上句“暮”字意伸足。清脆、流畅的琴声渐远渐弱，和薄暮的钟声共鸣着，这才发觉天色已经晚了：“不觉碧山暮，秋云暗几重。”诗人听完蜀僧弹琴，举目四望，不知从什么时候开始，青山已罩上一层暮色，灰暗的秋云重重叠叠，布满天空。因为听得入神，不知不觉天就黑下来了，以在听琴中时间的飞逝侧面描绘出了琴声的美妙。

☞分析比较：诗歌中的音乐艺术

唐朝是诗的朝代, 唐诗是诗的巅峰。在精彩纷呈的唐诗中,不乏描写音乐的名篇。如李白的《听蜀僧濬弹琴》、韩愈的《听颖师弹琴》、李贺的《李凭箜篌引》等, 皆各具独创而异曲同工。在这些杰作中, 诗人们无不驰骋丰富的想象, 充分运用比喻、比拟、通感、夸张等修辞手法,把飘忽多变的音乐转化成绘声绘色绘神的艺术形象, 从而把读者带入“余音袅袅, 不绝如缕”的美妙境界。

白居易的《琵琶行》用“大珠小珠落玉盘”来形容忽高忽低、忽清忽浊的琵琶声，把琵琶所特有的繁密多变的音响效果表现了出来。唐代另一位诗人李颀（qí）有一首《听安万善吹觱（bì）篥（lì）歌》，用不同季节的不同景物，形容音乐曲调的变化，把听觉的感受诉诸视觉的形象，取得很好的艺术效果。李白这首诗描写音乐的独到之处是，除了“万壑松”之外，没有别的比喻形容琴声，而是着重表现听琴时的感受，表现弹者、听者之间感情的交流。其实，“如听万壑松”这一句也不是纯客观的描写，诗人从琴声联想到万壑松声，联想到深山大谷，是结合自己的主观感受来写的。其实这些听之有音, 视之无形的音乐主要是靠诗歌里比喻的手法表现出来的。

首先, 唐代诗人善于以声喻乐。他们用日常生活中听到的或能体会到的声音来描写音乐声, 使人读其诗句“ 如听仙乐耳暂明”。白居易的《琵琴行》写江上歌女弹奏琵琶, 乐曲的抑扬起伏，变化多端，描写得精妙无比。诗中用“ 急雨”、“ 私语” 分别比喻粗重沉浊和轻细柔和的声响。“ 大弦嘈嘈如急雨, 小弦切切如私语” 以珠玉相击的声音写出清脆悦耳的音色, “ 嘈嘈切切错杂弹, 大珠小珠落玉盘” 给人以圆润之感。还以“ 间关莺语”喻乐声的欢快宛转, 以“ 冰泉” 比乐声的悲抑凝涩, “ 银瓶乍破” “ 铁骑突出” 则描写乐声暂歇后的激烈进发, 曲终收拨以撕裂丝织品声响来作比。这些生动恰当的比喻, 使读者仿佛听到琵琶声声, 仿佛感受到琵琶女流露的复杂感情。李白的《听蜀僧浚弹琴》中“ 如听万壑松” 把琴声写成万壑松涛声, 让人感受到琴声的高亢有力。

其次, 唐代诗人不仅善于以声喻乐, 而且善于以形喻乐。他们往往通过画面把音乐形象展现出来, 把人带入音乐的意境中去。如韩愈《听颖师弹琴》开头以声喻乐, 写琴声轻柔细碎, 就象青年男女轻声地笑着, 低声地说着, 忽而又小声地吵起嘴来。可是正当人们要仔细寻味它时, 它却突然变了音调“ 划然变轩昂, 勇士赴敌场” 。昂扬激越把人带进威武雄壮的境界。当琴声变得悠扬起来, 诗人刻意使用形象画面“ 浮云柳絮无根蒂, 天地阔远随飞扬。” 音乐声仿佛散开在天空里, 象浮云、柳絮漫无边际地浮荡着, 要把人带到远远的地方。在写到琴声越来越高时, “ 跻攀分寸不可上, 失势一落干丈强。” 人们好象不在听, 而是在注视攀登的健儿, 看他们将登上高峰的千钧一发时, 陡然往下一落, 从半空中坠下千丈深渊。作者将听觉和视觉两种不同感官沟通起来, 把乐曲的感人力量用画充分描绘出来。

此外，唐代诗人李贺在《李凭箜篌引》还使用浪漫主义手法, 展开想象的翅膀, 超越漫长的时间和广阔的空间, 通过各种神话传说, 极力渲染李凭秋夜弹箜篌那惊天地感鬼神的音乐效果, 展示出光怪陆离的音乐世界, 让读者随着故事进入神奇的音乐意境。

☞佛教音乐之泛说

不仅如此，我们还能在这首诗中看到一个现象：至少从唐代开始，已有琴僧这一群体。他们个人的人文气质、艺术情调等影响着那个时代的审美情趣与艺术创作———富有禅意的诗歌、梵音琴曲，不但以艺弘道，且拓展了艺术作品的领域和空间。

古琴与当时的民间俗乐、宫廷音乐等，保持了相当的审美距离。在古代音乐中，古琴始终是以一种独特的、鹤立鸡群式的文人音乐形态彰显于世人的。尽管，古琴音乐不属于佛教音乐仪轨法事的部分，但由于古代文人雅士中佛教信仰的缘故，以及琴僧群体的参与和亲睐，古琴与佛教从此结下了深厚的法缘。从古琴文献来看，对古琴美学思想有直接影响的是禅宗的顿悟说。最早把禅理与琴学联系在一起的是宋人成玉磵（jiàn），他在《琴论》中说：“攻琴如参禅，岁月磨练，则无所不通。”这种思想后来被明代著名哲学家、文人李贽加以发挥，李贽也认为“声音之道可以禅通” （《焚书·征途与共后语》）。

在唐代外来音乐空前繁荣的情况下，古琴泠然避之。而到明代之后，在“三教合流”思潮和宗教世俗化的影响下，颇带异域之风的“那罗”音乐，古代宫廷音乐，还有雪域藏传佛教音乐最终还是融入了古琴音乐的世界。尽管目前，我们对古代琴曲中的佛教音乐，还缺乏系统的梳理和研究，但从明清以来佛教的发展和演变来看，佛教音乐、宫廷音乐、文人音乐在时间的蜕变之中，相互影响、彼此吸收，由此形成了颇具个性色彩的古琴佛曲遗产，对中国佛教音乐的发展做出了积极的贡献和影响。