论《聊斋志异》中的狐女形象
作者:蔡碧兰 指导教师:李新灿教授
（湛江师范学院人文学院，湛江 524048）
摘 要: 在《聊斋志异》中涉及到狐的篇章有82篇，专写狐女的达40余篇，占一半有余。蒲松龄的《聊斋志异》是狐精形象的集大成者，它成功描绘了一幅狐女群像图，无论是工笔细描还是粗笔勾勒，她们大都是美、善、智慧的象征。本文就狐女形象的创作背景及其性格特征、意义作简要的分析。
关键词: 狐女形象；创作背景；性格特征；意义
On "Strange" Female Foxes
Cai Bilan
School of Humanities, Zhanjiang Normal University, Zhanjiang 524048
Abstract: "Strange" chapter comes to Fox eighty-two designed to write the fox woman more than 40, accounting for more than half. Pu Songling's "Strange" is the image of a master of the fox spirit, successfully depicts a female fox portrait view, whether it is meticulous fine description or crude pens, big is beautiful, good, and a symbol of wisdom. Female Foxes creative background and personality traits, meaning a brief analysis.
Key words: female fox image; creative background; personality traits; meaning
在中国的传统文学形象中，狐狸这一角色，自古以来以负面形象居多，最为特出的当推助纣为虐的妲己，她使商纣王遭致国破身亡的覆灭命运。大约肇始于这个形象，狐狸贪婪、狡猾奸诈、魅惑好人、背信弃义等无恶不作的角色定位便确立了。历代以来，人们关于狐狸的情感体验便局限于恨不得人人得而诛之而后快这样一个狭隘的范畴，数千年来基本没有改变。
然而，蒲松龄笔下的狐女形象却颠覆了千百年来人们对狐的看法。蒲氏笔下的狐女，她们大多美丽善良、温润可亲，亦人亦狐，亦狐亦仙，是作者浓墨重彩宣扬讴歌的形象。这类幻化为女子的狐精更具人情味，其一颦一笑、一举手一投足各具情趣，也更多地得到读者的喜爱与共鸣。这些美狐形象光艳绚丽，互相辉映，均被赋予了人的情感、意志。在中国古代文言小说这片浩渺的夜空中，如一颗颗星辰闪烁着璀璨的光芒，蔚为壮观。
蒲松龄热衷于对狐女的描写、对狐女的赞誉，与中国传统的狐文化有着很大的关系。丰富的狐文化，为作者提供了丰富的创作素材。“狐”是众妖形象中的一种，也是较为特殊的一种。它不仅具有超现实的能力，而且有着丰富的内涵和久远的文化意蕴。在上古时期，九尾狐就是男女自由欢会的象征，后来其形象出现了分化：一部分成为一种瑞应，“另一部分在父系文明建立后开展的驱逐女神的运动背景下，经儒释道的合力，由高禖神变为淫妇，进而被妖化为狐狸精。”[1]在神话传说里，为了治理洪水而操劳得“股无肱，胫不生毛”的大禹，他的夫人涂山氏之女，其原型就是九尾白狐。所以《青凤》中的老狐自称“涂山氏之苗裔”[2]，借大禹提高身价。《焦氏易林》云：“老狐多态，行为蛊怪，惊我主母，终无咎悔。”这说明早在两汉时期就有狐妖迷惑女人的故事流传了。但这时有关狐精的记载都只有零碎片段。
魏晋南北朝时期，狐妖的传说逐渐趋于完整生动，在这个时期的怪异小说，狐的形象往往被着意刻画为淫媚的妖魅。《名山记》曰：“狐者，先古之淫妇也，其名阿紫，化而为狐，故其怪多称阿紫”[3]。《太平广记》中也有“野狐名为阿紫”的旧说。此为阿紫传说，淫妇阿紫化为狐，便把淫性带给狐，狐便成了淫兽。狐乃兽中至淫之物，于是人们便把狐与女性联系起来，这样便有了淫狐变淫妇惑人害人的观念和淫狐禁忌观念，这在一定意义上体现了对狐的品性的否定。
在历来的文学塑造中，狐渐渐定型为与情、爱、性密切相关的形象，成为放纵和野性的象征。狐的情、性又特别易于与人类发生关系，所以选择狐作为作家刺贪刺虐的工具尤为有力。“作为妖精，狐妖是庞大妖精群中无与伦比的角色， 堪称妖精之最。狐妖在从宗教民俗文化进入审美文化后经历了全新的价值判断和审美改造,成为最具魅力的审美意思。”[1]
在众多狐精故事中，唐代出了别具一格的《任氏传》，狐女任氏，不仅美丽温柔，而且聪明勇敢，具有鲜明的人性。作品富有生活真实感，情节虽涉怪异，却不给人虚妄荒诞的印象。任氏的出现，表明塑造狐形象由淫狐变为情狐的转机，预示着志异小说发展的重要趋势。可惜，这种良好的转变在宋元时期没有得到应有的继承和发展。真正改变狐的淫媚形象的是《聊斋志异》。蒲松龄在《聊斋志异》中所刻画的狐女，具有让人不可抗拒的美貌和风情万种的姿态。然而不同的是，相较于以往小说中的狐狸精而言，蒲松龄笔下的狐女多了几分人性，少了几分冷漠；多了几分清纯可爱，少了几分狐媚妖娆；多了几分情真意善，少了几分虚情假意；多了几分机智聪灵，少了几分恶毒阴险。蒲松龄因此颠覆了传统，颠覆了历史。他通过描写狐女来呼唤和引导女性的觉醒，令“狐狸精”成为美丽与智慧的结晶。
蒲松龄热衷于写狐女，赞狐女，这与其现实遭遇有密切关系。从蒲松龄的生平看来，其参加科举却屡不得志，直至七十一岁才成岁贡生。早年“学而优则仕”的梦想化为泡影，他无法走进主流社会，除了做过几年幕宾之外，则是做私塾教师，将近四十年，可谓潦倒一生。
在这四十年当中，蒲松龄远离故乡，虽有妻室，却长期分离，因此他无法感受到家庭生活的欢乐，其基本欲求也只会更迫切、更强烈。然而由于他只是一个乡村的穷教书匠，生活中无钱财与权势，既不能娶三妻四妾，也无力宿娼狎婢，于是他只能通过写作，在自己的作品中将所有虚幻的女性尽情呈现，藉以代替性地满足其欲求。《聊斋志异》中如《狐女》、《双灯》，就讲述了狐女来去神秘，她们向男性自荐枕席，与男主人公交欢后又匆匆离去的故事。这其实是反映了蒲松龄替代性地满足了自己在现实中的欲求。
纵观《聊斋》所有人狐之恋，通常都是讲述一个贫困的书生在孤寂或抑郁或苦闷中得到狐女的爱慕与垂青，接而人类与异类就陷入情爱，从而人类的一方就拥有各种惊喜与收获。其中，狐女不但貌若天仙、聪颖机灵，且心地善良。最重要的是，她们能冲破封建制度的礼节，不计较男子的穷困潦倒，给予穷困的书生极大的精神安慰，不断带给书生物质上的需求与生活上的欢乐。事实上，这些正是作者的潜意识写照与情感寄托。作者把现实生活中不可能发生的理想追求放到虚幻的作品中，从而使得作者的心理体验得到自由的宣泄，也使得生命的痛苦得到消解，寂寞的心灵得到安尉。这一点，不但关乎作者本身，也道出了穷困潦倒的清代男子们的心声。
“心理、习俗、信仰、通常经过一定的传统文化和社会观念表现出来，并被固定在一定的制度与生活习惯上。”[4]人们的社会观念、政治制度、生活习惯等属于民俗学范畴。民间的风俗观念不仅受到社会生活生产实践中形成的观念的影响，同时也受统治者制定的风俗政策的制约，具体表现为约定俗成的民间文化观念。生活在不同地域不同的民族之间，因地理与人文环境的差异，人们受各具特色的民间风俗观念的制约。
在中国原始信仰中，狐崇拜成为物崇拜观念的主要内容之一。动物与人们的生活、生产活动密切相关，同人类一样表现出鲜活的生命力。狐文化的发展离不开宗教与原始迷信，同时也与一定文化地域上的民俗文化有着密不可分的关系。狐崇拜也是万物有灵论观念作用的结果。在清代，狐崇拜十分流行，一些家族的排位中还供奉狐仙。在民俗观念中，人们把比较妖娆的女子称作是狐狸精，其原型就是以狐狸为标志的部族中长得漂亮的女性为标准。
作者在《聊斋志异》自序中说:“才非干宝，雅爱搜神；情类黄州，喜人谈鬼。闻则命笔，遂以成编。久之，四方同人，又以邮筒相寄，因而物以好聚，所积益伙。”《聊斋志异》广泛地反映了明清时期的社会制度、风土人情以及民间习俗等。民间抓鬼的仪式活动与趣事被蒲松龄改编成为妙趣横生的故事，如《狐谐》、《狐入瓶》、《捉鬼射狐》等，这些篇目正是民间信仰在小说中的体现。
蒲松龄记录了大量的民俗节日活动，使作品具有浓厚的地方色彩和地域特点。他曾经写过一篇《煎饼赋》，描写了二月二日在山东一带制作煎饼的习俗。民间的二月二日俗称为龙抬头，成为祭神和祭祖的民间习俗。自古以来婚丧礼俗是人类生活中的重大活动，在《狐嫁女》中写道：殷公前往破楼里面，看到狐女的房间摆设奢华，一打听才知道今日是狐女大喜之日，前来祝贺的亲朋熙熙攘攘，房间里灯亮如白昼。丫鬓、佣人等把狐女带出来，狐女“环佩璆然，麝兰散馥。”[2]
新娘的美丽、新郎拜父母以及在佣人的簇拥之下羞答答地走到新郎面前的具体行为等这些婚俗描写都在婚礼仪式中紧凑地表现出来。
美学大师朱光潜教授说：“我在读了《聊斋》之后，就很难免地爱上了那些夜半美女。”所谓之“夜半美女”，多半指的是狐女。美丽是狐女的突出特点，也是最大的资本。《聊斋志异》中美丽的狐女一出现，男子从此失魂落魄，念念不忘。作者笔下的狐女大多是风华绝代的美狐女，蒲松龄塑造的狐形象都具有人间少有的艳丽的容貌。蒲松龄善于从各个方面挖掘狐女们的人性美，把人间和仙间女性的全部风采和美德都集中到她们身上，使她们集真、善、美于一身。
在传统观念中，人们常常把狐狸与“媚”联系在一起,狐狸要化为美女，因为只有美女才能迷惑异性，所以《聊斋志异》中的狐女大多都拥有美丽迷人的外表，这是征服异性的先决条件。《聊斋志异》中的男性爱上狐女，第一当然是被她们迷人的外貌美所吸引。纵观《聊斋志异》，蒲松龄似乎将描写女子美丽的词汇全部用在了狐女上，娇娜“娇波流慧，细柳生姿”[2]；青凤“弱态生娇，秋波流慧，人间其丽也”[2]；莲香“身单袖垂髫，风流秀曼”[2]；婴宁“容华绝代，笑容可掬”[2]；鸦头“秋波频传，眉目含情，仪容娴婉，实神仙也”[2]；胡四姐“荷粉露生，杏花烟润，嫣然含笑，媚丽欲绝”[2]等等。她们或有不沾尘俗的天真之美，或有大家闺秀的端庄之美，或有坊间妓女的风流曼妙之美，没有哪一种妖女能象狐女一样集人间各类女子于一类，能如此全面地满足不同层面、不同身份的男子对女人的审美需求，所以她们能深深打动男子的心，使他们一见倾心。这些狐女幻化成风华绝代的美女后，主动去追求心爱的男子，她们往往越墙而来，推门而入，嫣然而笑，柔声慢语，讨得男子欢心，甚至在睡梦之中，钻到男子床上。这些既体现了其狐女的特点，同时又将这些特点巧妙地融化为狐女的外貌美中而不露痕迹。狐女的外貌美包含了一种自在、健康的美，是一种充满朝气的美。
车尔尼雪夫斯基曾说：“美，在某种程度上，它和善是相通的。”蒲松龄笔下的大多狐女不但是绝世美女，而且心地善良、善解人意，乐于助人，是美的使者，更是善的化身，展现出最美好的人性。
《莲香》中的狐女是一个贤妻的典型形象，桑生因痴恋鬼魅，身体每况愈下，生命近乎垂危，莲香不畏路遥道远，克服险阻采摘草药，于危难之际拯救了桑生的性命。莲、怜相通，这个“怜”字实是对莲香品性的揭示，她的宽容和善良，最终感动了女鬼李氏，使李氏与其友好相处，亲如姐妹。莲香对李氏的怜惜不仅仅是出于对桑生的爱，更是莲香善良敦厚之性情使然。
《小翠》中青春少女小翠为报母恩而甘愿嫁给一个傻子，并想方设法使王家化险为夷，让丈夫变成一个正常人。《娇娜》中狐女娇娜与孔生以诚相待，患难中互相救助，度过人生中的一个个难关。在《红玉》中，红玉亦是一个有情有义，抚危济困，可敬可爱的狐女。她与书生冯相如一见钟情，“与订永好”，后因冯父责骂，而使红玉自尊地离开。在离开之前。她还设法帮助相如建立一个美满的家庭。红玉走后，冯家厄运连连，老父被恶霸活活气死，娇妻卫氏被抢走后也“不屈”而死。就在冯相如家破人亡，陷入绝境，毫无生路的时候，红玉却又飘然出现，帮助哺养孩子，“荷镵诛茅，牵萝补屋，日以为常”、“操作过农家妇”，从废墟重建起一个“腴田连阡，夏屋渠渠”的幸福家庭。连王士真也大赞红玉：“程婴、杵臼，未曾闻巾帼，况狐耶！”[5]这些集“真、善、美”于一身的狐女给我们留下美好的印象，产生感染人、陶冶人的美的力量。
在《聊斋志异》里，出现众多聪明绝顶，才华出众的狐女。蒲松龄用他塑造的这一个个生动的艺术形象批判了轻视女性才智这种现象，歌颂了女子的智慧。
在《辛十四娘》中，十四娘有观察阅人的本领，她告诉丈夫，楚生不宜接触，但是丈夫不听劝告，以致身陷囹圄。十四娘运用自己的聪明才智，求助皇帝。我们可以看到她在求助皇帝过程中，运用了智慧，投其所好，最终成功把丈夫救出。
《莲香》中的莲香非常聪明，她处处体谅桑生，并多次劝解桑生要多加注意身体。当桑生病情加重时，莲香主动为他治病，耐心照料桑生的生活起居。虽为狐女，她却处处为桑生着想，不与李女争风吃醋，不计较个人得失，莲香是一位知书达理的狐女，面对李女的猜忌她始终用理智和才情赢得桑生的爱。
在《张鸿渐》中，狐女舜华成为落魄书生张鸿渐的心灵慰籍，一直是他人生道路上的坚强后盾。张鸿渐逃难途中娶女狐舜华，舜华帮助张鸿渐回到家乡。与妻子团聚之后，张鸿渐再次遇难时，舜华慷慨帮助。她总是在其最需要帮助时出现，而从来不向张鸿渐提出任何要求和回报，她总能让张鸿渐逢凶化吉，运用自己的才华，帮助书生渡过难关。
《小翠》中的小翠因报救母之恩，嫁给王太常的痴子，并想方设法保护他们一家。除此之外，她还曾帮助公公解除烦恼，保全官位。她嫁到王家后，整天带着傻元丰嬉戏玩乐，甚至让元丰穿戴皇上的礼服，玩起了游戏，还让王太常的政敌王给谏拿去了礼服。而这一切看似疯癫的行为背后却藏着莫大的智慧。小翠之所以这样做，正是为了这最后一着棋，引诱工于心计、老谋深算的王给谏中计上当。王给谏终因诬告罪充军云南。王太常一家终无后患。这场戏充分表现狐女小翠的深谋远虑和超人智慧。
蒲松龄笔下风华绝代的狐女们对男性是主动、大胆的，她们热爱生活，对美好的爱情敢于热烈追求，感情执着专一。她们在恶势力面前的坚韧与勇敢，使人为之动情，像《莲香》、《鸦头》、《红玉》等篇章的主人公。
《莲香》中的狐女莲香和女鬼李通判女，同时爱上了桑生，而莲香是一个典型的多情多义的狐女，她为了爱情，为了爱人，甘愿付出任何代价。她面对桑生和鬼女的爱恋，不是争风吃醋，而是处处为桑生着想，多次劝告桑生远离女鬼，并“采药三山”，救了桑生一命。后来，为了能与爱人白头偕老，莲香甘愿死而投胎，在十四年后，嫁与桑生，再续前缘。她对爱情的追求是那么炽热，百折不挠，一往情深，置生死于度外。
在《鸦头》篇中蒲松龄刻画一个为了真诚的爱情和自由的生活而自觉与恶势力做拼死斗争的勇于反抗、意志坚定的狐女鸦头。鸦头虽被母亲逼去当妓女，但她并没有放弃对真爱的追求，见王生“淳笃可托”，于是连夜“急易男装”与王私奔。她不畏封建礼教的束缚，按照自己的感情和意愿，大胆追求心爱的人，并终于获得新生，过上幸福的生活。
《荷花三娘子》中狐女为宗生牵线搭桥，使之娶了纯洁的荷仙，并生下儿子，哺育后毅然离去。《红玉》中描写了一位侠义的女狐红玉，她爱憎分明，疾恶如仇，侠义心肠尤胜男子，她请求一位侠客来替书生冯相如报仇，后来宋御史被侠客杀死，官府不分青红皂白认定冯相如是杀人凶手，在官府的威胁下，冯相如不携子逃跑被抓，可怜的孩子被抛下山崖，在危难之中红玉再次出手相助，孩子最终才化险为夷，红玉面对危难时刻表现出来刚强的性格是作者所肯定的。
“一个艺术家表现的是情感，但并不是像一个大发牢骚的政治家或者是像一个正在大哭大笑的儿童所表现出来的情感。艺术家将那些在常人看来混乱不整洁和隐晦的现实变成了可见的形式，这就是将主观领域客观化的过程”。[6] 艺术家透过作品的创作来表达自己的情感或情绪，那么艺术家自身的经历与素质会对作品的创作、风格、特征等各方面产生可大可小的影响。
有人感叹：人生是一个矛盾体，存在着太多的迷惑，有点近似一道无解的方程，找不到答案。蒲松龄就是这样一个复杂矛盾的载体。他热衷于科举，孜孜以求出将入相，光宗耀祖，但现实却是“试辄不售”，备尝酸辛，一直被摈斥于仕宦门外，“潦倒于荒山僻隘之乡”。他当过县太爷的师爷，结识过大员名流，长期在缙绅家坐馆，在本乡本土文名籍籍，但他的求仕活动处处波折，坎坎坷坷，一直处于怀才不遇的逆境。他的活动天地不广，但他的知识却极宽，他生在农村、长在农村、老死于农村，但他始终不是农民，他是封建时代的文人，但他和农民同病相怜，对农民的疾苦有深切了解，心是向着农民的。论起社会地位，可谓卑微，七十二岁高龄才成为岁贡生，得一“候选儒学训导”的虚衔，《清史稿》中对他无一字提及，他的社会知名度却大得惊人，即便是一些封建帝王也未必有他那样大的声望，数百年来，不用说读书人中皆知他不同凡响的伟名。命运之神就是这样恶作剧般地嘲弄着这位享誉千古的大文学家：它既耽误了蒲松龄，同时也成全了蒲松龄。
“父母之命，媒妁之言”是封建社会女性的固有婚姻观。爱情对于大门不出二门不入，久居深闺的她们而言无非就是一种等待，不论等来的是否是自己心仪的对象，都将会成为她们即将面临的一种宿命。在求偶的过程中，女性由于受到封建礼教的束缚，不得主动出击，而应由男方先提出，然后才可以应承，否则便会认为是动了邪思歪念，要受到责罚。蒲松龄支持女性有婚姻的自主权。他认为女性应该学会找寻自己的幸福，在择偶方面要勇敢地做出自己正确的选择。
“娇娜使松娘捧其首，兄以金簪拨其齿，自乃撮其颐，以舌度红丸入，又接吻而呵之。红丸随气入喉，格格作响。移时，豁然而苏。见眷口满前，恍如梦寐”。[2]当着松娘和皇甫公子的面，娇娜为救孔生，毫不羞怯，为孔生接吻呵气。对于一个生活在封建社会的少妇，能够做出这种举动，是需要相当大的勇气的。为了救孔生毅然决定接吻呵气，在危急之时柔弱的娇娜不顾世俗的眼光，果断地做出在于当时被视为极为不可思议的事情。当然她的行为不是出于爱情，而是出自友情，她和孔生之间的友谊始终保持在纯洁的和健康的范围内。她在双唇接触后，娇娜没有显示出少女的害羞，以此让我们更加肯定娇娜与孔生之间纯洁的友情。这种侠情在当时似乎只会表现于男性之间肝胆相照的兄弟之情，但娇娜却让我们也感受到了这种朋友之间的侠情，可谓是巾帼不让须眉。娇娜是有思想，有主见的。她凭着自己的思想来做事，而不是在封建礼俗所规定的规矩里行走。她没有因为封建社会的礼教而受到牵绊，没有被封建思想束缚住。她是聪明的，她具有独立的思想，身心的自由。当娇娜知道丈夫吴郎一门俱没之后，“顿足悲伤，泣不可止”[2]。如此悲伤是真情的展露，是出于娇娜个人的情感以及道德的感悟。
娇娜打破了男女之间的隔离，这一形象的出现展现着女性对封建礼教的突破，是女性进步的一个代表，同时也象征着女性发展的趋势。蒲松龄以此批判了社会的黑暗现实，同时给女性和社会指出了发展的道路。在阳盛阴衰的不平衡的有缺陷的社会状态中，女性可以通过学习、实践等各种途径来提高自身素质，加强个人修养，冲破男权社会用来禁锢女性思想的封建礼教，打破男性一手遮天的局面，与男性平等相处，共同发展。
封建社会女性活动范围狭窄，大多深居闺中，缺乏独立的经济能力。伦理规范训导下的女性多半都是“呼来则来，唤去便去”、“战战兢兢”，“常惧黝辱”。[7]女性自觉遵守妇道，对男性惟命是从，而“女子无才便是德”这句话便很好地反映出了当时男性的地位远远高于女性的地位。对于男性占统治地位的封建社会而言，男性是家庭中的主要支柱。女性的生活都是依靠男性来描摹，在男性看来女性如果失去了男性，她们的生活也就失去了依靠，没有了重心，生命也因此而变得黑暗无意义。但蒲松龄所刻画的狐女却为女性提供了一个施展能力的空间。
《红玉》有这样一段描述：“ 一夜，相如月下，忽见东馆女自墙上来窥，视之，美；近之，微笑；招以手，不来亦不去；固请之，乃梯而去，遂共寝处。” [2]当红玉要走时，她还帮助书生娶妻；当书生家破人亡时，红玉助其治理家务。在这篇故事中，男主角碰到难题时，似乎只会痛哭，毫无办法，总是依靠狐女来排忧解难。在蒲松龄的笔下，这些狐仙多么具有现代女性的独立意识，不以男人为尊，相反还帮助男主人公去解决问题，有时候这个难题甚至是关系到这个男人的身家性命。
而《辛十四娘》中辛十四娘的遭遇象征着久锁深闺的女性一旦与更广阔的社会生活发生关系，就会爆发潜在的生命力，萌生追求自由幸福的原动力。男性是封建社会的主导，是生产生活的主要的劳动力，而女性却处于柔弱无地位的境地。但事实上，并不是所有的男性都拥有聪明才干，可以独当一面，为家庭和家人谋幸福。故事中两个典型的愚昧至极的男子就是活生生的例子，他们在女性面前显得多么的渺小无能。蒲松龄依靠这些聪明能干的女性形象，对千百年来的男尊女卑的观念发起了强有力的冲击，这些女性不甘心做依附男性无所作为的人，这明显地表明了女性的自立意识，也意味着女性在社会、家庭生活中一种意识的觉醒。女性没有必要去依附男性，每个人都会有弱势和优势两个方面。当男性处于弱势时，此时女性未尝不可展示自己的能力，补救男性的劣势。要营造一种和谐的氛围，让男性和女性不应当处在高低两个不同的社会层面，而应该使二者成为彼此平衡的两个部分，成为一种互补。通过这种优劣之间的互补来达到男女之间的和谐，在和谐的氛围中共同建造家庭生活，使人们在一种稳定的生活中去建构和谐的社会环境。
钱锺书先生说，蒲松龄的创作是“写忧而造艺”。这忧是个人之忧，更是时代之忧。他写的狐女故事对生活的反映涉及到清初社会生活的各个方面，而且具有犀利的批判锋芒，并借写狐惩戒人。 蒲松龄生活的明末清初是一个社会大动荡时期。朝代交替，政权更迭，各种矛盾异常尖锐复杂。清政府为巩固其统治，一方面密布文网、制造文祸以加强对知识分子的思想禁锢；另一方面又用恢复科举笼络士子之心。蒲松龄一生科场失意，为养家糊口，他不得不去坐馆教书。这种不得志的经历使他有机会接触到社会最下层，对黑暗的社会的现实有了深刻的体验和强烈的不满。为了宣泄内心的“孤愤”、消解淤积的“磊块愁”，同时又能避开酷烈森严的文网，于是狐女形象便走上了现实人生的舞台。这些形象固然可以看成是面对严酷现实无可奈何的“寄托”，但从另一方面看，正是这些非现实的形象，打破了时空、人神、生死的界限，让作品在反映现实上获得了另一种自由，如此才使蒲松龄能够根据自己对生活的理解，用超现实的形式书写真正的现实，说出现实中人们想说而不敢说的话。于是人们从中看到了各级官吏的徇私枉法、恶霸豪绅的飞扬跋扈以及平民百姓的悲惨境遇。《红玉》对此进行了深刻的批判。宋御史见冯相如之妻卫氏貌美便起霸占之心，先以重赂派人暗示，不能得手竟大打出手，强夺卫氏，冯翁被殴后气急而亡，卫氏亦不屈而死。冯生“大哭，抱子兴词。上至督抚，讼几遍，卒不得直。”[2]无奈，狐女红玉在官绅勾结、法不庇民的情况下，挺身而出，诛杀了宋御史一家五口。官府却在查无实证的情况下把冯相如收监，抛儿荒野。侠客无奈把短刀扎在县令的床头，县令才不得已释放冯相如。蒲松龄以艺术的手法，一层层地揭开了封建政权的反动、腐败、虚伪和残酷，把它的狰狞面目大白于天下。
在《聊斋志异》中，蒲松龄用其独特的审美眼光，为世人塑造了让人印象深刻的狐女形象，为我国古典文言小说增添了不少的文学艺术形象。这些狐女形象的塑造来自于男性心中对女性的价值评判，来自实践女子中的温柔与多情。她们表面上大胆得如同娼妓，内心却具有人间女子的柔情，她们是男人心中的“性”、“情”、“理”斗争所产生出来的综合模型。她们同时也是男性心中对女性理想形象的再现。
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