日本俳句

日本俳句、和歌对小诗派的影响

小诗是在周作人翻译的日本短歌（俳句）和郑振铎翻译的泰戈尔《飞鸟集》影响下产生的，是上世纪初叶中国诗人对汉语诗歌形式多样化探索的结果。

中国小诗运动在1921年至1925年曾盛行一时，1922年前后小诗盛行，主要作者除了冰心之外，还有宗白华、刘大白、刘半农、俞平伯、康白情、朱自清、沈尹默、郑振铎、王统照及湖畔派诗人，他们都写过小诗，但影响最大的是冰心，成为小诗派的代表诗人。代表作品有冰心的《繁星》、《春水》，宗白华的《流云》 。由于小诗派不少作者脱离时代，诗作没有反映现实生活，艺术上直白浅露，1925年后，小诗逐渐衰落。
小诗的定义可以界定为：小诗，是一种即兴式的短诗，一个诗节，五行以内，讲究韵味，注意意象刻画和意境营造，表现刹那间的情感，寄寓人生的哲思，言简意赅，韵味悠长，生动形象，细腻有味，诗意隽永。
　　小诗的特点表现在以下四个方面：
　　第一、一个诗节，五行以内，言简意赅。小诗是一种短诗，从规模上讲，它限制在一个诗节，五行以内。它要用尽可能少的语句表达尽可能多的内容。但是，并不是说只要符合这个规模要求的短诗就是小诗了，小诗还有其它更重要的特征要求。
　　第二、讲究音律，韵味悠长。小诗要讲究音律。只有讲究音律，才能使小诗产生音乐美，才能韵味悠长。这个要求，不仅表现在韵脚上，还表现在小诗内部的节奏感上，这就要求小诗创作者要充分运用好排比、反复、顶真等修辞手法。
　　第三、注意意象刻画和意境营造，生动形象。注意意象刻画和意境营造，是小诗的重要特点。小诗拒绝空洞的呼喊，拒绝单纯的词语的堆砌。如果连一个深刻刻画的意象都没有，这样的诗不是小诗。小诗用意象构造优美的意境，生动形象，呈现给读者诗情画意。
　　第四、心灵外化，细腻有味，诗意隽永。小诗通过意象刻画、意境营造以具有音乐美感的三五诗行表现诗人刹那间的情感，寄寓诗人人生的哲思，心灵外化，细腻有味，诗意隽永。读一首小诗，就是一程情感共鸣的心灵感动之旅，就是一程心智触动的心灵感化之旅。
 

    季羡林先生在1986年的一次学术会议上曾提出了这样一个问题，在日本，“为什么独独新诗不发达呢？介绍到中国来的文学作品，绝大部分都是长篇、短篇小说，戏剧和散文有一点，古代俳句数量颇多，但是几乎一首日本新诗都没有。在日本本国新诗歌也不受到重视，没有听说有什么重要的新诗人，这个问题不是也同样有趣而值得探讨吗？”

    在中日文学比较研究中，这确实是一个“有趣而值得探讨”的问题。其实，在日本现代文学中，新诗(白话自由诗)不是不发达，重要的著名的新诗人很多(如北村透谷、岛崎藤村、北原白秋等)，译介过来的日本新诗也不少，特别是“五四”时期，中国文坛曾大量地翻译过日本新诗。仅在1920年，周作人、郑伯奇、郭绍虞等人就分别翻译并发表了贺川丰彦、生田春月、崛口大学、石川啄木、武者小路实笃等人的白话新诗。然而，这些日本新诗对中国诗坛的影响的确远不能与日本的和歌(亦称“短歌”)、俳句相比。大量事实表明，日本的和歌俳句对1921年至1923年间中国“小诗”(四行以内的无韵自由诗)的生成和流行起了重要作用。相比之下，日本的白话自由诗对中国新诗的影响则不是那么明显。原因很简单，日本的白话自由诗和中国的新诗一样是西方的舶来品，中日两国新诗的同来源都是西方，即使日本新诗对中国有影响，那也是次要的间接的；和日本新诗不同，和歌、俳句则是日本独特的诗体，它们对中国小诗的直接和重大的影响在中日文学交流中就特别引人注目。当时或稍后的许多诗人、学者对和歌俳句如何影响中国都有过描述。如余冠英曾说过：“五四”时期，“模仿‘俳句’的小诗极多”。成仿吾说过：“周作人介绍了他的所谓日本的小诗，居然有数不清的人去模仿。”“五四”时期著名的小诗作者，就有郭沫若、康白情，俞平伯，徐玉诺、沈尹默、冰心、宗白华、应修人、汪静之、冯雪峰、潘漠华、谢旦如、谢采江、钟敬文等。当然，这些诗人并非都受到了日本的和歌俳句的影响，和歌俳句也并不是中国小诗形成的唯一条件。对此，周作人曾经指出：“中国的新诗在各方面都受欧洲的影响，独有小诗仿佛是在例外，因为它的来源是在东方的；这里边又有两种潮流，便是印度和日本，……”这种看法已为后人所广泛接受。如冯文炳认为：“那时写小诗，一方面是翻译过来的日本的短歌和俳句的影响，一方面是印度泰谷尔诗的影响。”后来又有人进一步发挥周作人的观点，认为小诗的“来源有三：一是日本的俳句与和歌，二是印度泰戈尔的《飞鸟集》，三是中国古代的小诗”。由于所受影响的不同，中国小诗大体形成了三派。一派较多地受日本和歌俳句的影响，其基本特点是具体的、写实的、感受的、天真自然的，代表作是湖畔诗社的《湖畔》和“海音社”的《短歌丛书》；一派较多地受泰戈尔的《飞鸟集》的影响，其基本特点是抽象的、冥想的、理智的、老成持重的，其代表诗作是冰心的《繁星》和《春水》；还有一派主要受中国古诗的影响，如宗白华的《流云》和俞平伯的《冬夜》等，宗白华就曾说过：“我爱写小诗，短诗，可以说是承受唐人绝句的影响，和日本的俳句毫不相干，泰戈尔的影响也不大。”当然，这三源只是大体的划分，事实上，对绝大多数诗人来说，日本的和歌俳句、泰戈尔的《飞鸟集》和中国古诗的影响是兼而有之，互相渗透，而不是截然无涉的。有一个事实被人们忽略了，那就是，泰戈尔的《飞鸟集》本身就是在日本俳句的影响下写成的。1916年泰戈尔访问日本时接触并了解了日本的古典俳句，尤其对日本“俳圣”松尾芭蕉的名句《古池》赞叹不已。泰戈尔的传记作者克里希纳·克里巴拉尼写道：“这些罕见的短诗可能在他(泰戈尔)身上产生了影响。他应(日本)男女青年的要求，在他们的扇子或签名簿上写上一些东西，……这些零星的词句和短文，后来收集成册，以题为《迷途之鸟》（现通译《飞鸟集》——引者)和《习作》出版。”所以说，受了泰戈尔的影响，实际上也就是间接地受了日本俳句的影响。

    日本的和歌、俳句在“五四”时期之所以广泛地影响中国，具有某些必然的内在原因。首先，“五四”时期新文学家们对日本和歌俳句的兴趣和关注，是直接承续着清末民初黄遵宪等“诗界革命”的先驱者的。黄遵宪早在《日本国志》和《日本杂事诗》两部著作中就介绍了日本的和歌。《日本杂事诗》有诗云：“弦弦掩抑奈人何，假字哀吟‘伊吕波’，三十一声都枪绝，莫披万叶读和歌。”并注解说：“（日本）国俗好为歌，……今通行5句31言之体，……初5字，次7字，又5字，又7字，又7字，以31字为节。声哀以怨，使人辄唤奈何。”他还根据自己对和歌及日本民间歌谣、中国地方歌谣的了解，提出创作“杂歌谣”，以实现诗歌创作通俗化。这种“杂歌谣”的主张得到了广泛的赞同，大大地促进了近代“新体诗”的形成。后来，他还写信给梁启超，打听日本“新体诗”的情况，询问它同“旧和歌”有什么关系。看来，黄遵宪、梁启超等人是自觉地以日本和歌的发展变迁情况为外部参照的。由于黄遵宪等人的介绍，当时的中国文坛对日本和歌并不陌生。同样地，那时留学日本的许多中国人对日本俳句也都比较熟悉，甚至有人还成了在日本知名的“俳人”。如一位名叫罗朝斌的人就以俳句闻名于日本，日本俳句大师河东碧梧桐曾称赞说：“清人罗朝斌，亦号苏山人，精俳句，(正冈)子规、(高滨)虚子屡为之惊叹不已。”可见，和歌、俳句是清末民初中日两国的文学、文化交流中的一个重要的津梁，它为“五四”时期中国新文学家们对和歌俳句的接受和借鉴奠定了基础。“五四”时期的新文学家们对日本和歌俳句的借鉴比黄遵宪他们更适其时，更有条件。因为那时，作为“古诗”的和歌俳句的革新已经完成，正冈子规提出了“写生”理论，以近代的写实主义精神批判并改造了耽于“空想”的传统的旧俳句；与谢野宽、与谢野晶子等人以慷慨有力的“虎剑”精神矫正了旧和歌的“无丈夫气”的绵软无力；石川啄木的短歌“不但内容上注重生活的表现，脱去旧例的束缚，便在形式上也起了革命，运用俗语，改变行款，都是平常的歌人所不敢做的”。也就是说，到了20世纪初，和歌俳句已经完成了由“古诗”向“现代诗”的转变，它们既是“古”的，因为保留了原有的诗形，又是“新”的，因为它们寄寓着现代精神，在日本文学由传统向现代的转型期，和歌俳句没有被淘汰，反而获得了新生。“五四”时期的中国诗人们一方面看到了日本和歌俳句的这种复兴和现代化，另一方面，他们又处在20世纪初欧美“意象派”的庞德等人所掀起的“俳句热”中，不能不对和歌俳句给予更多的关注。他们显然比晚清时期的同行们更了解、更理解日本俳句，像周作人那样的对和歌俳句颇有研究的专家，以前是没有的。周作人为中国文坛理解和借鉴日本和歌俳句起了重要的作用。1921年他就在《小说月报》12卷5号上发表《日本的诗歌》一文，详细介绍了流行至今的日本的短歌、俳句和川柳三种形式。认为“短诗形的兴盛，在日本文学史上，是极有意义的事”，日本诗歌的特点是“诗思的深广”和“诗体的简易”，而且，“感觉锐敏，情思丰富，表现真挚，具有现代的特性”。他在这篇文章里还列举并译述了20多首著名诗人的和歌俳句。同年底，周作人又在《小说月报》上发表了《日本诗人一茶的诗》，其中译述了小林一茶的名句49首。1922年，周作人在《觉悟》杂志发表《论小诗》一文，首次对小诗的概念、小诗的来源、特征，尤其是小诗与俳句的关系做了系统的分析阐述。周作人的这些介绍和翻译在社会上产生了很大的影响，以至许多文学青年群起仿效，直接促成了中国的“小诗运动”在1921年间的形成。

    日本的和歌俳句对中国的影响主要在于其短小的诗型，在于它的简洁含蓄的抒情方式。“五四”时期的中国诗人们从西方学来了长诗型，以用来叙事和抒发较为复杂的情感。但是，一时的激动，刹那间的感受则需要更短小、更简洁的诗体加以表达。中国古诗本来大都属于这种短诗型，但却束缚在文言和格律之中。这样，日本的诗歌以及受日本诗歌影响的泰戈尔的《飞鸟集》就成了小诗的最好的蓝本。早在1920年，郭沫若就提出不同的感情需要不同形式的诗来表达：“大波大浪的洪涛便成为‘雄浑’的诗，……小波小浪的涟漪便成为‘冲淡’的诗，便成为周代的《国风》、王维的绝诗、日本古诗人西行上人与芭蕉的俳句、泰戈尔的《飞鸟集》。”周作人也是基于日本和歌俳句的抒情特点来介绍和歌俳句的。他在《论小诗》中认为：“短歌大抵是长于抒情，俳句是即景寄情，小呗(一种民间小曲——引者)也以写情为主而更为质朴；至于简洁含蓄则为一切的共同点。从这里看来，日本的歌实在可以说是理想的小诗了”。这里把和歌俳句看成是“小诗”，突出表明了中国诗人们对和歌俳句这种短小诗体的关注。其实，日本不像印度那样有“大诗”(叙事诗)和“小诗”(抒情诗)的概念之分，日本人自己也不把和歌俳句说成是“小诗”。中国新文学家显然是站在世界文学的大视野上看待日本诗歌的，而且只看重其诗体的短小，而对它们本有的格律就略而不顾了。我们知道，和歌是“五七五七七”共5句31个音节；俳句是“五七七”3句17个音节。要严格模仿这种格律是很困难的。事实上，中国也只有少数小诗大体模仿俳句的格律，如郭沫若于1921年创作的描写日本自然风景的诗《雨后》（收《星空》集），共有四节，每一节都是3句，而且大体都取“五七五”的形式，如其中的第二节：“海上泛着银波，/天空还晕着烟云，/松原的青森。”第四节：“有两三灯光，/在远远的岛上闪明——/初出的明星？”中国传统诗歌都是双句对偶，没有这种单句不对称的诗形。这里不仅基本采用了俳句的“五七五”的格式，而且最后一句用的是名词结尾，也颇带有俳句的韵味。没有郭沫若对日语及日本文学的熟知，是写不出这样的和俳句形神皆似的小诗的。但是，中国大部分的小诗都没有遵守“五七五”的格律，更不必说日本诗歌所特有的修辞方法，如俳句的“季语”(在句中表示出该俳句所吟咏的是哪一个特定季节的事物)、“切字”(起断句作用的特定的助词、助动词)以及和歌的“枕词”、“序词”(主要在为了使格律完整而冠于某些特定词语之上的装饰语)和双关词等。事实上，这些日语中特有的表现方法，中文不可能平行移植，不仅难以模仿，就连翻译过来都很困难。由于日语中的字词都是多音节的，一个字一般都有两个以上的音节，所以和歌的31音节也只相当于十几个字，俳句的17个音节则只相当于五六个词，中文翻译要保持原有的31或17个音节，就势必要增添不少原文中所没有的字词，这样格律似乎保全了，但在内容上却又等于画蛇添足。所以，反对模仿俳句的成仿吾说：“俳句是日本文特长的表现法，至少不能应用于我们的言语。”周作人也深有体会地说：“凡是诗歌，皆不易译，日本的尤甚：如将它译成两句五言或一句七言，固然如鸿摩罗什说同嚼饭哺人一样；就是只用散文说明大意，也正如将荔枝榨了汁吃，香味已变，但此外别无适当的方法，……”周作人翻译的俳句，就在这种无可奈何当中将本是格律诗的俳句给散文化了，也就是说，求神似而不求形似，将格律诗译成了自由诗。而这一无可奈何的权宜之计，却正适应了“五四”时期自由体诗的风潮，如果真的将俳句译成了格律诗，俳句在中国的影响势必会受到限制。周作人翻译的和歌，一般都用两句、20个左右的汉字，俳句一般都用一句十来个汉字。所以在当时读者的印象中，俳句是“一句成诗”（冯文炳语），非常短小的。

    中国的小诗虽然迫不得已舍弃了俳句的形式格律，但小诗作者们对俳句的“简洁含蓄”、朴素凝练、余味深长、满含着悟性的象征的抒情是努力仿效的。他们非常赞赏和歌俳句的以少胜多的隽永和蕴藉，郁达夫在谈到和歌俳句时就曾说过：“31字母的和歌，……只有清清淡淡、疏疏落落的几句，就把乾坤今古的一切情感都包括得纤屑不遗了。至于后来兴起的俳句哩，又专以情韵取长，字句更少——只17字母——而余韵余情，却似空中的柳浪，池上的微波，不知所自始，也不知其所终，飘飘忽忽，袅袅婷婷；短短的一句，你若仔细反刍起来，会经年累月的使你如吃橄榄，越吃越有味。”他们特别赞赏日本“俳圣”松尾芭蕉的作品，郭沫若曾举松尾芭蕉吟咏日本风景名胜松岛的俳句“松岛呀，啊啊，松岛呀，松岛呀!”为例，认为简单至极的、近于原始的诗往往最富有诗意，因为这样的俳句“在简单的形式当中，能够含着相当深刻的情绪世界”。松尾芭蕉的另一首最著名俳句《古池》——“幽幽古池啊，有蛙儿蓦然跳进，池水的声音”，在中国竟有十几种译法，许多人把它当做小诗的典范，梁宗岱甚至认为这首俳句“把禅院里无边的宁静凝成一滴永住的琉璃似的梵音”，是象征主义诗歌的“最好的例”。很受和歌俳句影响的以汪静之、应修人、冯雪峰等人组成的湖畔诗社的小诗、以海音社的《短歌丛书》为中心的谢采江等人的小诗，都是在表现“余韵余情”的“情绪世界”上见长的。《短歌丛书》的《清晨》中有一首小诗：“听胜利的恋歌啊!/雨后池畔的蛙声”，似有点松尾芭蕉的《古池》的韵味；汪静之的《蕙的风》中有一首小诗《芭蕉姑娘》：“芭蕉姑娘呀，/夏夜在此纳凉的那人呢？”，简单的一问，令人回味无穷。冯雪峰的《西湖小诗》中有“风吹皱了的水，/没来由地波呀，波呀。”真如郁达夫所说的“池上的微波，不知所自始，也不知其所终”了。“清晨好似一个美妙的女郎，/每天破晓的时候，/倚窗来望我”（《清晨》），含蓄而又明快地表达了青年人的思春心理。“黄叶败脱下来了，/狂风又花花的笑了。”“海水不住的荡着，/已作了日光的跳舞场。”（《短歌丛书》）等等，都表现了诗人对外在自然的细腻的观察，刹那间的感觉，良好的悟性，活跃的情绪，借景抒情，以景寄情，呈现出一个主客合一的世界，将个人轻快的心境融化、投射在客观景物之中。湖畔诗社和海音社的《短歌丛书》中的很多小诗就是这样，仅仅表达一种感受，一种直觉和一种情绪，并不表现和说明一个明确的思想和道理。这和和歌俳句的根本精神是相通的。日本禅学大师铃木大拙认为：“俳句本身并不表达任何思想，它只用表现去反映直觉，……它们是最初直观的直接反映，是实际上的直观本身。”俳句如此强调刹那间的直觉，和中国传统诗歌的基本精神显然是不相吻合的。我以前在总结日本诗歌特点的时候曾说过：中国的古典诗歌，波斯、印度和欧洲的古典诗歌，不表现某一思想、不说明某一道理是不能成立的；而日本的和歌俳句从不把说明、表达某种思想作为写诗的任务和目的。诗歌却只是写一景致或表达一种感受，这只相当于中国诗歌中的“比”、“兴”的部分。实际上，中国的一些小诗也像日本的和歌俳句一样，侧重瞬间感兴的直观表现，把在古诗中难以独立的“比”、“兴”独立成诗了。

    在这一点上，受日本和歌俳句影响较大的海音社与湖畔诗社的小诗，和受泰戈尔影响、受中国古诗影响较大的冰心、俞平伯的小诗比较起来，就表现出了完全不同的旨趣。前者重直观，重感受，重情绪，后者则重理智，重逻辑，重说理。冰心的小诗和泰戈尔《飞鸟集》一样，大都是说理的格言诗，如《繁星》中有“言论的花儿/开的愈大，/行为的果子/结得愈小。”“聪明人!/要提防的是，/忧郁时的文字，/愉快时的语言。”难怪梁实秋说她是“一位冷若冰霜的教训者”了。胡适抱怨俞平伯“偏喜欢说理，他本可以作诗，但他偏要兼作哲学家”；闻一多也批评俞平伯“太多教训理论”。而海音社和湖畔诗社的小诗正相反，草川未雨(张秀中)在《中国新诗坛的昨日今日和明日》中认为海音社的《短歌丛书》的写法是具体的、暗示的，象征比喻的；汪静之在总结湖畔诗社的小诗的特点时曾说过：湖畔诗社四诗友“不把诗写成冷冰冰的格言”。这样的特点是与日本诗歌(和歌俳句)相通的。所以，从风格上看，冰心的小诗是饱经沧桑、精于事理、老到持重的；而湖畔诗社的小诗则体现出晶莹剔透、朴素自然、天真烂漫的青春少年的气质。这种朴素自然，天真烂漫的风格与小林一茶的俳句风格很有关系。小林一茶是周作人专门撰文评价的唯一的一个日本俳人，对中国小诗的影响颇大。而且周作人在介绍、翻译小林一茶的俳句的时候，特别强调一茶俳句所独有的风格特色。周作人指出：“一茶的俳句在日本文学史上是独一无二的作品，可以说是前无古人，大约也不妨说后无来者的。他的特色在于他的小孩子气，……一方面是天真烂漫的稚气，一方面又是倔强皮赖，容易闹脾气的：因为这两者本是小孩的性情，不足为奇。”一茶创作了许多脍炙人口的“孩子气”的俳句。如“来和我玩吧，没爹没娘的可怜的、小麻雀儿呀!”；“不要打它呀，苍蝇在搓它的手，搓它的脚呢!”“小小雀儿呀，你快躲到路旁吧，烈马跑来啦!”等等。这种“孩子气”的诗，在中国湖畔诗社的《湖畔》诗集中也随处可见，如“‘花呀，花呀，别怕罢，’/我慰着暴风猛雨里哭了的花，/花呀，花呀，别怕罢!”（《小诗六》）“蛙的跳舞家呵，/你想跳上山巅吗？/想跳上天吧？”（《西湖小诗第十五》）这里把弱小的动植物视为同类，视为朋友，而生起一种孩子般的天然的同情，和一茶的俳句如出一辙。在《湖畔》中描写爱情的小诗里，也依然带着这种天真的孩子气，如“伊香甜的笑，/沁入我的心，/我也想跟伊笑笑呵。”（《笑笑》）“亲爱的!/我浮在你温和的爱的波上了，/让我洗个澡罢。”（《爱的波》）这样的素朴天真、稚气扑人的诗，洋溢着“五四”新文学特有的时代气息。朱自清在给汪静之的《蕙的风》作序时说得好：其中的诗“有时未免有些稚气，然而稚气究竟远胜于暮气；……况且稚气总是充满着一种新鲜风味。”中国诗歌发展了几千年，越来越成人化，老年化，这些小诗中的单纯、天真和幼稚，正如冯文炳所的，“却正是旧诗文里所没有的生机。”

    尽管中国小诗曾充满了这样的生机，但是，这种生机并没有维持多久，它到了1924年前后就衰微了。如上所说，小诗这种形式是在外来诗歌（主要是日本的和歌俳句）的启发和影响下形成的诗歌革新实验运动，它的宗旨是打破传统诗歌的语言禁锢，打破诗歌的贵族化的垄断，使写诗不以语言规范为核心，不以诗的形式为核心，而是以个人感受为核心，以个人的情绪为核心。在20世纪20年代初那个吐故纳新的特定的文化和文学转型时期，小诗的流行具有矫枉过正的性质。所谓“矫枉”是对僵化的传统的古典诗歌形式的“矫枉”，但是它“过正”了，除了一首小诗限制在两三行，除了诗的短小以外，其他的形式完全甩掉了。中国的小诗在流行的两三年中，始终没有形成自己的特有的形式，或者说，没有形成一种独立的诗体。这种唯“小”而已、缺乏艺术规范的诗，写起来容易，但是却很难写好。小诗的灵魂本是作者清新的感受和瞬间的悟性，然而清新的感受不易多得，瞬间的悟性也并不常有，所以，大部分小诗也只有写得平淡无奇，甚至如蒲风所说的“大量产生”，“粗制滥造，丑不成话”了。诚然，日本的和歌俳句也同样存在着中国小诗那种大量产生、粗制滥造的情况。尤其是俳句，它一开始就是一种通俗化的诗体，日本人从文人墨客到一般家庭妇女都能作俳句，因而号称“全民皆诗人”，但是无论怎样粗制滥造，它的基本形式(格律、特有的修辞等)都没有被丢掉。另一方面，中国的小诗没有像日本的和歌俳句那样形成一种内在的审美特质。日本人作俳句讲究所谓“俳句趣味”，所谓“俳句趣味”，就是“淡泊平易的趣味”(正冈子规语)，或称“非人情”(夏目漱石语，意即超社会、超人间)的趣味，而其实质就是“禅宗趣味”。“禅宗趣味”是日本诗歌审美意识的核心。日本文学史上一流的和歌俳句诗人，如西行、慈圆、鸭长明、松尾芭蕉、小林一茶等人都是佛教禅宗僧人。像松尾芭蕉的《古池》那样的名句，表现的就是禅宗教徒对宇宙本体的感悟，对自我与大自然同一性的体验。芭蕉式的这种超越性、悟道性，贯穿着、影响着整个日本俳句的发展历史，是日本诗学的精髓。而“五四”时期的中国却缺乏总体的佛教文化氛围（当时的佛教是被当做新文化的对立面看待的），而且小诗的作者也没有日本诗人那样的禅学修炼。剧烈变动的时代又很难给诗人们提供一种虚静、淡泊、超越的环境和心境。在“五四”个性解放的时代浪潮中，小诗作为一种表现自我和个性的文学形式是非常便当的，但是，由于小诗体制的短小，它只适合描写一种心境，一种情绪，一种直觉和一种感受，却很难承载多大的社会内容。当时代已经由“五四”时期的“个性解放”逐渐向“五四”以后的“社会解放”发展过渡的时候，仅仅表达个人感受和瞬间情绪的小诗就显得不合时宜了。读者和批评家对诗的社会价值、社会意义的要求越来越高。周作人在《论小诗》中所提倡的表现并不“迫切”的“日常生活”和“刹那的感觉之心”、捕捉“刹那的内生活的变迁”的主张，也与时代节奏不相协调了。因此，到了20年代中期，中国的小诗便处在双重的危机之中：形式的危机和内容的危机。以闻一多为代表的“格律派”是对小诗形式上的否定，早期左翼诗人的社会性、宣传性、鼓动性的诗则是对小诗的内容上的超越。小诗在这种否定与超越中失去了它存在的合理性，也便走向了衰亡，小诗也就成了中国现代文学中的一种“历史的存在”。不过，小诗的一些特点，以及小诗从日本和歌俳句所借鉴的许多诗艺，不久就被继之兴起的象征主义诗歌所汲取。松尾芭蕉的象征和暗示，小林一茶的鲜明的意象，都对中国的象征派的诗歌产生了一定的影响。所以，与其说小诗衰亡了，不如说小诗在衰亡中转化了。

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