台港澳文学
(第4周课程)
台湾代表性诗人及其代表作(2)
人们认为20世纪60－70年代的台湾诗歌，是过去几十年间中国文学的最杰出成就之一。
洛夫、余光中、痖弦、郑愁予、席慕容等都是很有影响力的诗人。在台湾，他们的读者群是不一样的。学者认为：洛夫的诗歌更具古典之美，余光中带来的则是沉郁之致；郑愁予更有天才气质，而席慕容则更有人间情怀。每一位诗人的不同，催生出一个颇有多元特色的诗歌市场。在台湾，席慕容称得上畅销作者，难得的是，在畅销的同时，她依然保持诗歌的本色。
余光中、洛夫那个时代的诗人大都有著极佳的古典文学素养，同时又与世界文学保持深度的亲密接触，最重要的，他们接续了几十年来的中国现代诗传统，一时间诗人辈出，硕果累累。虽然其间历经了几次诗歌潮流，诗歌的主题从怀乡过渡到本土，再由历史过渡到当下，但诗人们却一直保持著对世界的敏锐感觉和对语言的精致追求，杰作不断出现。
洛夫说：“在诗歌的领域内，各人有各人的路子、风格和成就……余光中的成就，尤其是散文，大家都有目共睹，他有他的读者群，他的文笔淳雅，充满机智幽默，题材多元，历史感和社会意识都很强，是明星型的作家。痖弦幽默甜美，有一支富戏剧性的笔，虽洗手诗坛甚久，但喜欢他的读者并未忘情于他。在台湾诗坛，余光中、痖弦、和区区在下，一向是被两岸诗评家追索探究的对象。余光中近年来走红大陆，有两岸二余之称（另一余为余秋雨），他们都在官方和书商的操纵下，炒得极热。不过大陆一般读者在传媒的误导下，以为余光中只有一首《乡愁》什么的。其实这类乡愁诗，既不是他最好的作品，也不算是诗坛上最好的作品，他另有一些更具有深度的作品反而没而不彰，这对余光中颇不公平。”
余光中这样评价台湾诗人：“席慕容诗歌雅俗共赏，比较流行，就是专门去评论她的人不多。郑愁予也属于雅俗共赏。洛夫以‘雅赏”为主，没那么受大众欢迎，但是评论家对他的评价都很高。……像痖弦一生只出过一本书，但他的地位很高，因为这一本实在写得很好。”
洛夫是国际知名的华语诗人、诗歌理论家和书法家。他1928年出生于湖南衡阳，1949年去台湾，台湾淡江大学英文系毕业，1978年曾任教东吴大学外文系。1954年与张默、痖弦等创办《创世纪诗刊》，并任总编辑多年，倡导超现实主义写作，风行一时，对台湾现代诗的发展影响深远。90年代后期移居加拿大。
洛夫作品有：诗集《石室之死亡》《魔歌》《时间之伤》《漂木》等20余部、诗论集《诗人之镜》等近10部；散文集《一朵午荷》等两部；译作《雨果传》等8部。作品被译成英、法、日、韩等文，并获多种诗歌奖，其诗歌不仅在海峡两岸，而且在华文世界享有较高知名度。名作《石室之死亡》广受诗坛重视，20多年来好评不断。晚年力作《漂木》3,200余行，技惊群英，引起轰动，获得诺贝尔文学奖提名。
洛夫与余光中被合称为台湾诗坛的“双子星座”。余光中推崇他是现代诗坛一位“重量级拳手”，是20世纪50代迄今硕果仅存的几座“活火山”之一。
洛夫的诗，五十年代初有些古典主义的色彩，但很快就进行了现代主义的创作尝试。
六十年代至九十年代前，洛夫的诗以现代主义、超现实主义为主要特征，表现手法近乎魔幻，曾被誉为“诗魔”。多使用“非理性”语言，探索生死之谜，意象奇特，表现手法繁复多变，诗意晦涩朦胧，耐人回味，如《石室之死亡》（1959-1963年）。洛夫自言《石室之死亡》，是“整个生命的裸裎，其声发自被伤害的内部，凄厉而昂扬”，当时他的信念与态度是，“揽镜自照，我们所见到的不是现代人的影像，而是现代人残酷的命运，写诗即是对付这残酷命运的一种报复手段。”于是，他的诗“也就成了在生与死，爱与恨，获得与失落之间的犹疑不安中挤迫出来的一声孤绝的呐喊”。在《石室之死亡》中，以禁锢者的僵硬姿态出现的“石”，冷然地扫视一切，恒远存在，对生命漠不关心。而诗人则以“凿成”“血槽”、“哭泣”、“不信任”等富于能动性的心理动作，代表生命对死亡（“石”）绝望的反叛。
九十年代后，洛夫重新回归中国“古典主义”。他说自己之所以向传统靠拢，主要是因为长期以来忽略了中国古典诗歌所应有的文学价值和美学价值，因此他试图重现古典诗歌、古典汉语之美；此外，他觉得近代以来，中国承受了太多的磨难，很多文人在磨难的重压下渐渐地丧失了古典文化中的人文精神，因此他希望能够通过回归传统的诗歌重新拾起中国古典文化中的人文精神。
洛夫的诗从明朗到艰涩，又从艰涩返回明朗，洛夫在自我否定与肯定的追求中，表现出惊人的韧性。他对语言的锤炼， 意象的营造，以及从现实中发掘超现实主义，都给台湾诗坛很深的影响。
洛夫创作风格一直都在变化，五十年的诗歌创作可分“抒情”、“问古”、“怀乡”和“回归”四个阶段。
第一个阶段的“抒情”诗，如最早的《窗下》，意境简单、明晰。
第二个阶段的“问古”诗，如《长恨歌》，把白居易《长恨歌》的故事用现代语言重新编排，借用唐明皇和杨贵妃的故事，对帝王的婚姻观和恋爱观进行反讽。
第三个阶段的怀乡诗，像《蟋蟀之歌》、《故国》、《边界望乡》等，表达了深沉、郁浓的思国思乡之情。
第四阶段，就是创作《漂木》的时候。洛夫晚年除《漂木》外，还写了大量的现代禅诗，语言是现代的，但表达的是那些寂寥的意境，寓意是既古典又具有现代意味，有著人生深深的感悟。
洛夫说：“年轻时靠的是一种热情，出于表达才情的需要。年纪大了，靠的就是智能和哲学的思维。”
洛夫创作风格四个阶段之间有种层迭反复、螺旋式进升的关系，反映了他在创作过程中追求那种不断自我否定、自我肯定循环往复的探索？
洛夫是个很重视他人经验的诗人，他说：“我借鉴的东西很多，法国的、英国的、德国的。西方的文学思潮，还有哲学思潮，像存在主义、萨特、超现实主义，就是superealism，对我的影响很大。”
洛夫说：“我的诗作一开始就有死亡的意识，有深度。像徐志摩的诗，我从小开始学诗的时候就不喜欢，所以他不是我模仿的对象。我最欣赏的是德国诗人里尔克，他是用思想写诗、用智能写诗。年轻人喜欢用感情写诗、用激情写诗，那些诗当然也有很多人喜欢，但是我理想中想做一个大诗人，他应该是用智能写诗的。”
洛夫：“刚开始接受西方现代主义的时候，大家的口号就是‘反传统’，不是重在继承，当时大家都是这样喊，都没有仔细思考。后来经过反思，光是从外面移植，那么中国的诗就成为外国诗的‘殖民地’啦。所以我们就另外走一条路线。尤其是一批自觉的诗人，像余光中、还有我等等，回过头来大量地、有系统地重新研究中国古典的东西，中国有很多丰富的资源值得我们去继承。如果把西方现代主义和中国传统的东西这两者互相糅合起来，不是机械式的，而是血肉相连地融为一体，这是我当时对诗歌追求的最高理想。……这种西方现代主义的技巧再加上中国传统诗歌之美，二者结合起来就成为台湾现代诗歌新的主流，我们叫‘中国诗’，在大陆叫‘现代汉语诗歌’。” 洛夫说：“要找回中国古典诗歌里的那种永恒的美。我说的是一种艺术感染力的美，使你感动的不是激情，而是永恒、宁静的美。我现在常常读那些古典诗词，屈原、杜甫、李白啊，读著读著仿佛时间整个停顿下来了，感受到其中永恒的东西胜过了这些流动的或固有的东西。我是希望，在自己的诗里能把西方的、中国的，古典的、现代的，整个融合起来，用新的语言、题材来捕捉诗歌里永恒的东西。”
洛夫被称为台湾现代诗的重镇，除了诗作外，还有诗观。六十年代推动“超现实主义”，八十年代提出“大中国诗观”，晚近倡导“天涯美学”,都对台湾产生很大的影响力。
这里重点介绍他的“大中国诗观”和“天涯美学”。
1. 大中国诗观
洛夫说：“我在上世纪的八十年代中期，曾率先提出‘大中国诗观’的宏观视角。我这一主张乃企图整合中国新诗的历史版图。现在看来，我的‘大中国诗观’其实也就是‘一个中国诗观’，目的在消除你曾指出的因历史原因所形成的两岸三地和海外各自为阵、各以自我为中心而造成的尴尬和困扰”。
洛夫又说：“我心中的‘大中国’实际上是一个包括两岸三地及华人活跃的海外，意义更为广袤的文化中国。”
洛夫在推动“大中国诗观”中受到很大的阻力，使他十分感慨。
2. 天涯美学
“天涯美学”，被许多学者认为是新世纪中，以汉语的诗歌领域，乃至文化领域，特别重大的一个命题。“天涯”，并不专指海外他乡，主要指精神上和心灵上的放逐或自我放逐的生存感受。洛夫的“天涯” 含著两个基本要素，一是悲剧意识，一是宇宙境界；前者指与存在的关系，后者指与自然的关系。
十年前北京大学一女生在一首诗中写过这么两句：“在这片土地上/我找不到自己的家/祖国 我要为你生一个父亲”这句很震动。它代表了新一代的迷惘，这迷惘在今天是更加沉重了。精神放逐已是个全球化的问题。因此，洛夫的“天涯美学”，主张发掘“漂泊”中的“美”, 发掘如生存意志、竞逐精神、自然和谐等之美，颇具共鸣。
洛夫说：“我的考虑是，两岸诗人都在狭隘的民族主义和本土主义两种强烈的意识形态阴影下画地自牢，动弹不得，我们如能把创作心态提升到浩瀚无垠、超越时空的宇宙境界，我们的心灵便可得到更大的解放。广义的说，每个诗人本质上都是一个精神的浪子，心灵的漂泊者。‘飘飘何所似，天地一沙鸥’。杜甫以漂泊天涯的沙鸥自况，他应是一个最能体味这种心境的诗人，在人生中他有过大失落，体验过大寂寞、大痛苦，但他在写那些具有宇宙境界的诗时，他便获得了解脱。”
“ (当下的)诗人较少在捕捉形而上意象这方面去努力，以至他们的作品缺少哲学内涵和知性深度。这其中，是否沉溺于当下境遇，尚来不及去关照更大范围及世界性的问题？或许，这也是我们今天尚未出现大诗人的缘故？”
在谈到汉语诗时，洛夫说：“汉语性是它的根，全球性则是它的翅翼，它的飞翔，它的梦幻，它的理想。文学的特性本来就是个人风格的特殊性（particularity）与世界观的共通性(universality)二者的有机结合。”
洛夫“天涯美学”的诗观，使他进入新的境界。有人说洛夫当年的“诗魔”现在进入“诗禅”之中。
我认为当年的“大中国诗观”与晚近倡导的“天涯美学”，实为两个不同的概念，但二者并不相互冲突和抵触。换句话说“天涯美学”并不是“大中国诗观”的转换，无所谓“跃升”，也无所谓“无奈的隐退”，这是两码事。
“大中国诗观”主要在检讨两岸近五十年来各自发展的诗史，引介一些现代诗歌美学，以促进当时大陆诗歌的独立性和现代化，并希望籍理论与创作的交流，以消除狭隘的地域性、族群性的意识形态阴影，使两岸的诗歌既能保留其精神上和风格上的独特性，也能整合为一块完整的大中国诗歌版图。
而“天涯美学”是“代表个人或者一个漂泊族群的诗歌美学的追求。”这个理念也是我开始写《漂木》长诗时的核心美学思想，但后来始料不及地扩展成为一个庞大的美学结构，而它的发展是与《漂木》的写作时序同时并进的。最后完稿时，我才发现《漂木》的思维结构可归纳为三个层次，也是三个相交的圆：第一个，也是中心的圆，乃写我个人二度流放的漂泊经验与孤独体验；第二个圆范围较大，宏观地写出对生存的困惑和对生命的观照，并包括对当下大中国（两岸）政治与文化的严肃批判；第三个圆周就更为广阔，它概括了宗教的终极关怀和超越时空的宇宙胸襟。
窗下
当暮色装饰著雨后的窗子
我便从这里探测到远山的深度
在窗玻璃上呵一口气
再用手指画一条长长的小路
以及小路尽头的
一个背影
有人从雨中而去
石室之死亡(节选)
只偶然昂首向邻居的甬道，我便怔住
在清晨，那人以裸体去背叛死
任一条黑色支流咆哮横过他的脉管
我便怔住，我以目光扫过那座石壁
上面即凿成两道血槽
我的面容展开如一株树，树在火中成长
一切静止，唯眸子在眼睑后面移动
移向许多人都怕谈及的方向
而我确实是那株被锯断的苦梨
在年轮上，你仍可听清楚风声、蝉声
──《石 第1首》
如果我有仙人掌的固执，而且死去 旅人遂将我的衣角割下，去掩盖另一粒种子 ──《石 第7首》
我不再是最初，而是碎裂的海是一粒死在宽容中的果仁是一个，常试图从盲童的眼眶中挣扎而出的太阳 ──《石 第16首》
美丽的死者，与你偕行正是应那一声熟识的呼唤蓦然回首远处站著一个望坟而笑的婴儿 ──《石 第36首》
错就错在所有的树都要雕塑成灰……唯灰烬才是开始 ──《石 第57首》
边界望乡
望远镜中扩大数十倍的乡愁
乱如风中的散发
当距离调整到令人心跳的程度
一座远山迎面飞来
把我撞成了
严重的内伤。”
——引自洛夫《边界望乡》（1979年）
故国的泥土，
伸手可及，
但我抓回来的，
仍是一掌冷雾。
(这是洛夫另一首诗中的乡愁。表达面对浅浅海峡的无奈和伤楚。)
金龙禅寺
晚钟是游客下山的小路羊齿植物沿著白色的石阶一路嚼了下去如果此处降雪而只见一只惊起的灰蝉把山中的灯火一盏盏地点燃
(洛夫在散文《山灵呼唤》中写到这首诗的创作背景：“金龙禅寺的灯光一亮，所有的蝉声突然停止，我才从迷惘中醒来。这时我恍然大悟，那万蝉奇鸣中最令人感到亲切的声音，不就是传说中的，而我一直渴望听到的山灵的呼唤吗？”这段话表明洛夫受到大自然的感染后，心灵是如何的纯净澄明，在这首诗内，“蝉鸣”、“石阶”、诗人，都是天籁的一部分，与自然融为一体了)。
《漂木》(节选)
《漂木》，2001年出版。诗中，诗人独出心裁﹐以漂木作为象征﹐演绎海外中华儿女漂泊无根的生活和孤寂的内心世界。全诗分《漂木》﹑《鲑﹐垂死的逼视》﹑《漂瓶中的书札》﹑《向废墟致敬》等四章。他描述漂木入海后逐浪飘流。华夏是他的源头﹐从东流的一江春水奔注大海。有时穿过悬崖峭壁﹐遇到惊涛骇浪﹔有时迎来晚霞新月﹔有时听到黄莺清吟﹐杜鹃啼血……最后﹐凡是太阳照射到的地方﹐那里一定有落脚的华人。华夏游子背著土地爷﹐飘到哪里﹐就在哪里供上土地爷﹐生根开花。洛夫称他也是一根漂木﹐深有感慨地说﹕“活在海外的中国人﹐究竟家在哪里﹖人在什么地方﹐家就在什么地方﹐国也就在什么地方﹐但是根始终在中华。”
以下诗行摘自《漂木》第二章《鲑，垂死的逼视》：
……
远离江湖
十年灯火在夜雨中一盏盏熄灭
涛声，远离码头
远离我们胸中毒性很强的乡愁
远离肌肤，远离各种器官
远离情爱
远离那些招惹蛆虫的欲念
你们
可以用盐腌我们
用火烤我们
切时间一样的切成块状
割历史一样的割成章节
然后装进一只防腐的铁罐
扔入深渊
一个荒凉的黑洞
不，一个未预期的抵达
最后我们又回到
一个巨大而寂静的茧
一次鸿蒙而深邃的
睡眠
……
《鲑，垂死的逼视》中使用“鲑鱼”意象，“鲑”为“归”字的谐音。洛夫说：“鲑这种鱼，长到一定季节就会不惜千里游回出生的地方去产卵，然后便死于故乡。”
我不是台湾诗人，我是中国诗人。”
走过一段坎坷路后，应该抬起头来写下历史。
(洛夫这一名句，经常被人引用。台湾新党主席郁慕明2005年7月11日在参观卢沟桥以及抗战纪念馆之后，就套用了洛夫这句话。)
诗人的主要工作是如何重新安排一个新的宇宙。
诗，永远是一种语言的破坏与重建，一重新形式的发现。但这种形式并不意味著一种格律。我一向钟情于自由诗，我以为一个作品的偶然性是决定其艺术性的重大因素之一，而自由诗的偶然性远远大过格律诗。
诗人要以一种特殊的方式构筑他的诗的世界，这里，包括他的构思，他的抒情方式，他的句构，他的手法。
文学中心是耸立在一个个伟大作家和诗人的心灵中……有人说：“大师在那里，中心便在那里”。这一说法也不无道理。
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