西方艺术史研究方法主要可以分为以下三种类型：风格分析法、图像学、情境分析。
风格分析法
1. 根据西方学者夏皮罗的定义，“风格”的表述包括三部分：形式要素或主题，形式关系及特质。 形式要素与主题对表现是相当重要的，但关键是连接各种要素的方式决定了风格。风格分析主要关注的几个层次，手法或技法、母题零件、母题、结构、整体特征。其中，技法、母体零件和母题都是形式因素的范畴，而它主要关注的部分是个别与整体的相互关系、作品整体的构图和特征。
2. 沃尔夫林与李格尔的“形式分析体系”，通过视觉观察，对艺术中风格发展的解释，提出了经典的五对风格语汇，即“线性”与“图绘性”，“平面”与“后退”，“封锁形式”与“开放形式”，“多样性”与“综合性”，“相对清晰”与“绝对清晰”。 在这套理论体系中，常涉及作品的所用材质及其作为一个实体的形式要素，如线条、块面、画面等方面，与种族、文化、历史无关。他将关注点只放在作品本身，回避了艺术的经济和社会的问题，将作品的形式特征视为解决一般艺术作品的专门方法。
缺点：风格分析法过于局限在艺术品本身的形式，而忽略当时社会的背景，将研究的范围限定在变化无穷的艺术风格中。故沃尔夫林又被称为“形式主义者”。
图像志与图像学
图像志（Iconography）这个术语是由希腊语的eikon（图像）和graphein（书写）这两个词派生出来的。因此，从字面上解释，图像志的意思就是“图像书写”或“图像描述”。 而在这里，图像志首要和最重要的目标是确定艺术作品中描绘的是什么，并且揭示和解释艺术家想要表达的深层意义。其次，图像志要关注的是追索艺术家所使用的直接和间接材料——包括文献资料的和视觉的资源。最后，图像志进一步的研究范围是调查某些特定图画的主题，特别是这些主题在不同时代的历史中的传统、发展和具体的内涵。
图像学（Iconology）现在已经被看作是图像研究的第四阶段的一个任务。它的哲学依据是黑格尔的历史决定论。它是用来揭示视觉艺术中主题和题材的文化的、社会的和历史的背景。根据这个背景，图像学可以解释为什么一个艺术家或赞助人在一个特定的地点和时间选择某一种特定的主题，并且用一种特定的方式加以表现。图像学的调查集中在社会历史（而不是艺术的历史）对艺术作品的影响上，以及艺术家可能没有意识到，然而实际上却产生的价值上。图像学研究者试图展现社会发展是如何被反映在视觉艺术中的。
在图像学看来，艺术是时代精神的体现，风格的产生和变化也完全由时代精神决定。这也是黑格尔的历史决定论的核心。故在这个基础上建立起的图像学研究，它围绕着母题的识别和内容的解释，最终要回到社会文化依托的时代和民族精神上来。 波普尔在《通过知识获得解放》一书中写到：
图像学研究取决于我们有能力感知特定的时期或社会环境中什么是可能的，什么是不可能的。
潘诺夫斯基等学者把图像学理解为一门以历史——解释学为基础进行论证的科学。它在寻求艺术与社会的结构关联，是探索社会背景的一个极端形式。
情境分析
贡布里希、卡尔•波普尔提出的情境分析法认为，艺术家的创作总是处于艺术与社会的二元张力之中，因而艺术品只有在其原本的历史关系中才能显示出其意义，对艺术品的理解要放置在其所处的历史情境下分析才具有意义。 它力图阐明个人与其情境之间的关系，揭示出情境中的各种因素是怎样促成个人创作的具体性和独特性。
作为一种历史理解的理论，“情境分析”的客观性在于：它不是依据某种理论先行设定答案，再到历史事实中寻求证据（图像学的研究方法）；它是一种探究，一种从具体材料分析的调查分析中构建起假说，并在不断扩大的材料分析中检验假说的活动。 因此，艺术史家所作的工作就是对种种客观存在的情境因素，如赞助人的要求、当时盛行的社会风潮以及审美趣味、各种传统与习俗、画作所悬挂的位置、画家的生活境遇等等进行分析与推论；从而确立出一种规律性的行为模式，即处于某一特定情境中的理性的个人为达到某一目的而采取的最佳行为的方式。
在情境分析中，强调依据作品的直证性，也就是可感知性。这是由于艺术作品的特殊性决定的，尽管岁月毁坏了它的某些部分，历史上也有相当多的阐释，但对于艺术作品本身，其直证性依然存在，并且能通过与其它艺术家的作品的比较中显示出来。它着重考察一件作品与另一件作品甚至是所有其它作品间的差异，同时确定该作品在艺术史中的位置。
另外，在情境分析中，把心理因素考虑为在特殊情境下的按照逻辑推理得到的一种行为模式，试图去发现艺术家在其情境中思索、行动的种种可能性与已发生的历史事实比照中，显现出行为的确切意义。
图像学与情境分析的差异
图像学研究方法是根据黑格尔的历史决定论。在图像学看来，时代精神或民族精神是历史的核心，各学科都有同一的精神，艺术、科学、政治、宗教、技术、法律、道德、习俗等都是一个民族精神的外观。这种研究方法是从整个社会的角度去看艺术品。因此，在图像学看来，风格是由一种超自然的力量产生的。艺术是时代精神的一种反映，它跟当时的社会背景、经济结构、科技的发展有着直接的关系。它所基于的理论基础是“因果先定”。它的任务是，从每一个艺术现象的细节中去发现隐藏其中的普遍性。这样理解艺术的过程就变成了从一种艺术风格中找出时代的兴衰，强调社会对人的影响。它主要说明的问题是社会是怎样影响艺术品及艺术家的。
情境分析研究方法是反对黑格尔提出的历史决定论学说。他们认为“把艺术看作时代表现的理论和艺术看作是自我表现理论都是错误的。”他们推出了“情景逻辑”理论，就是把对艺术风格、母题内容、艺术功能的讨论，回归到那个时代当下的场合。这种研究方法比较着重从社会中影响艺术的的某一个重要方面去分析，同时这种分析方法更强调人与社会的关系。贡布里希与波普尔着重研究社会赞助。他们认为社会赞助导致了风格的主流。我觉得这种理论更适合于对单件艺术品或是一个艺术家的分析。它的任务是：试图用艺术家在当时的特殊情境下的产生的行为，通过与其它作品其它艺术家的比较，确定该艺术品和艺术家与其它作品、其它艺术家的差异性，同时得到该作品与该艺术家在艺术史中的位置。这样理解艺术的过程就变成了寻找差异性和批判性的过程，强调人与周围环境的关系。它主要说明的问题是艺术家是在怎样的特定社会条件下创造出他的作品的。
中国艺术史研究亟待回归中国历史本身
近两年来，美学界和艺术界最能引起广泛共鸣的事件，莫过于对中华美学和艺术精神的讨论。就这场讨论可以预见的后续影响看，它的重要性不亚于20世纪80年代的“美学热”，预示着一个美和艺术转型时代的到来。比较言之，20世纪80年代的“美学热”以引进西学为主调，具有使世界进入中国的性质；今天的讨论则重在确立民族美学和艺术精神的主体地位，具有使中国进入世界的性质。换句话说，一个在文化上日益自信的中国，意识到了它有责任以民族性的美和艺术自我教育，并为世界文明作出贡献。但是，就目前的进展看，这场讨论仍然处于表象层面，最严重的问题就是仍在套用西方既成的概念体系自我讲述，缺乏对中国美学和艺术特性的深度认知。单就中国美学和艺术的关系而言，艺术构成了其中最精华的部分，艺术史研究的深度决定着对中华美学精神的认知深度。在这种背景下，让中国艺术史研究真正回归中国历史本身，就成为将这场讨论引向深入的关键。
现代以来，对中国艺术史研究影响既深且巨的概念，莫过于“美的艺术”。这一概念起于18世纪法国启蒙思想者，此后则成为对艺术的唯一限定。人们认为，各种艺术只有通过美才能联系为一个整体，也只有通过美才能发挥作用。但事实上，美和艺术的这种互文性，既无法充分解释西方艺术史，对中国艺术史更缺乏说服力。比如中国殷商时期的青铜纹饰，它是艺术的，却未必是审美的。今人虽然捏造出一个“狞厉之美”的概念，但它仍然无法给人带来真正的审美感受。同时，尽管艺术以审美为目标，但美从来不是唯一的目标。在美之上往往有更高的哲学、伦理追求。像中国先秦时期的礼器，往往在具有审美特性的造型中包含着对天地宇宙的看法，即制器尚象；同时充当了某种伦理、神学目的的视觉相等物，即器以藏礼。后世中国的山水画，更是在根本上蔑视审美化的形色表现，而是将哲学性的显道或写意作为艺术的根本任务。据此可以看到，在美与艺术之间，虽然审美价值具有主导性，但它也像一件紧身衣遏制了艺术意义的多元生发。
除了美对艺术的强制，中国艺术现行的分类方式也存在问题。五四新文化运动以来，中国艺术界接受了西方启蒙时期的艺术分类法，即将艺术分为绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈五种。但是在中国社会早期，只有诗、乐、舞才是真正的艺术，除此之外均属于工匠之作。至汉末魏晋，绘画因文人的介入而获得艺术身份，但雕塑、建筑的匠人性质则直到明清也没有改变。也就是说，中国古代其实存在着两种艺术：一种是士的艺术，一种是百工的艺术，两者是分裂的。对前者艺术身份的认定古今保持了一致，后者作为艺术则来自现代西方艺术观念对中国历史的重构。在这种中西方艺术认知的错位中，书法成为一个异类。它一方面被中国文人视为艺术的最高级形态，另一方面却在西式的艺术谱系中找不到位置。这是它长期在中国现代艺术教育体系中处于边缘位置的原因。由此不难看出，诗、乐、舞、书、画是中国古代艺术固有的分类体系，建筑、雕塑、绘画、音乐、舞蹈的五分法则是西方现代艺术观念强加给中国历史的产物。也许后一种分类更科学、更具现代性，但如果据此认定它反映了中国艺术史的实然状况，则明显是一种误判。
第三个需要反思的问题是艺术与自由的关系。在现代中国对西方美学和艺术理论的接受中，没有什么比自由更具有核心价值。自由被视为人的本质、美的本质，进而被视为艺术的本质。但是，以此为尺度介入中国艺术史研究，问题却相当严重。比如按照现代美学和艺术史家的一般判断，春秋战国、魏晋、明朝中晚期被视为中国文学艺术发展的三大高峰。相反，中国历史上政治稳定、社会繁荣的时代，其艺术创造的价值则往往被低估，如两汉和盛唐。按照这种国家稳定与艺术进步全面背反的逻辑，好像社会越动荡，艺术家越自由，其艺术成就愈最大化。于此，社会动荡反而成了美和艺术勃兴的必要条件，其荒谬性是不言而喻的。同时，在同一个时代内部，那些凸显自由精神的艺术，其价值往往被夸大；反映官方艺术趣味的艺术，其成就则要么被艺术史家视而不见，要么被置于艺术史的边缘。像在中国宋代，有官方背景的院体画代表了那一时代最杰出的艺术成就，但艺术史家却更愿意将关注的重心集中于这一时期带有墨戏性质的文人画。之所以出现这种艺术价值评估的古今错位，原因无非在于现代以自由为核心价值的艺术史观，赋予了艺术家与主流政治尖锐对峙的性质。反叛而不是介入、疏离而不是参与，被视为艺术家最具正当性的社会面孔。就中国艺术史的实际状况看，没有人能否认自由精神是中国艺术的主导精神，但如果将其强化到唯一性的程度，则必然带来艺术史写作的偏执。在中国历史上，很少有西方式的职业艺术家或自由艺术家，他们大多是政府官员兼习艺术，或者以艺术家身份获得朝廷资助，与主流政治合作的侧面大于对立的侧面。这些人大多在入世与出世之间保持了平衡。就此而言，如果单单将中国艺术史写成对自由观念的诠释史，显然就忽略了中国艺术价值选择的多元性。
最后一点是艺术与国家政治的关联问题。中国数千年的封建政治起于西周时期周公的制礼作乐，自此中国的政治被称为礼乐政治，其文明被称为礼乐文明。有论者认为，文化与政治的结合是中华文明最突出的特点，其根据就是中国传统政治对礼乐等人文要素的全面吸纳。进而言之，礼乐是文化或文明问题，但艺术却构成了这种文化或文明的核心。像礼乐的“乐”，包括诗、乐、舞，本身就是艺术。礼乐的“礼”，在个体层面追求行为的雅化，在群体层面推崇礼仪的庄严，在器用方面强调礼器对天地秩序和人间伦理的暗示，分别具有行为艺术、典礼艺术和礼仪美术的性质。也就是说，中国传统政治的人文性，最根本地落实为它深邃的艺术性，审美和艺术精神构成了中国传统的立国精神。同样，中国社会自西周以来，诗教、礼教、乐教构成了几千年国家教育的基石，它既是艺术教育，也是国家教育。这种艺术价值与国家政治目标有机统一的现象说明，艺术在中国传统中，一方面通过艺术精神的弥漫、渗透赋予现实政治一种诗意特质，另一方面也以艺术昭示的理想为人民提供精神引领。面对这种状况，如果艺术史家非要从中切分出一部纯粹的中国艺术史，就不但违背历史真实，而且也是对艺术价值的极大削弱。
通过以上分析可知，在中国传统中，艺术无论其存在形态、分类方式，还是对其本质属性的定位、价值的认定，均与现代西方存在着巨大的相异性。这意味着，按照西方概念体系撰写的种种中国艺术史，与其说属于中国历史本身，还不如说是通过切割与截取的手段将中国艺术史变作证明西方艺术观念普适性的案例。就此而言，让中国艺术史研究重新回归中国历史本身，就不仅仅是学术上的求真问题，而且是确立中国艺术的本体地位、传承和弘扬中华美学和艺术精神的重要前提。
林风眠是兼融中西的画家，他作为自由主义的知识分子、20世纪前期最富影响的美术教育家、现代中国绘画的探索者，都具有很高的研究价值。论文《创造新的艺术结构》，从“重技而不轻道”“平面世界的秩序”“彩色的诗”“心灵的造型表现”等四个方面分析了他在形式语言方面的创造。这四个方面,都是从对作品的分析中总结出来的，涉及了中西艺术形式的诸多问题。《慰藉人生的苦难》一文以“沉郁的浪漫”“呼唤人道”“诗意的孤寂”“吟咏与呐喊”概括了他四个时期不尽相同的精神追求，这些精神可以概括为从“救世倾向”到“避世倾向”再到“救世倾向”，文章进一步探讨了这些转变产生的个人与社会根源。《林风眠》一书对林氏的生平、思想和艺术发展作了较为系统的考察，在对大量未署款作品进行断代考释与时序排列的基础上，论述了其艺术探索的艰苦历程特别是心路历程。[i]
个案主要指对单个艺术家、作品和相关问题的研究课题，它以个别为对象，从个别透视普遍。做个案便于深入，有益于克服“大而空”。但个案不是罗列琐碎的材料，它必须提出并贯穿与材料血肉相联的问题，而且是实实在在的真问题而非假问题。在历史研究中，强调实证是“我注六经”的方法，强调主观解释是“六经注我”的方法。不同的方法形成了史学研究的两种类型。前一种类型多科学理念，后一种类型多想象力。现代中国的艺术史学虽也能看到这两种类型与方法的影响，却都没有形成有力的派别，没有出现经典性的著作。俞剑华、郑午昌等的著作近于“我注六经”的类型，但仅限于美术史文献的梳理与归纳，还谈不到对材料的精密考释，缺乏问题意识，鲜有创造性的综合论述。50-70年代的美术史著述大多蔑视甚至抛弃史实，任意曲解古人以为当下服务，是“六经注我”的极端类型，而支配“注我”的还不是想象力，而是各种决定论和目的论。新时期实行文化开放，西方思潮涌入，艺术史研究迅速多样化。把艺术史放在一个目的论框架、视艺术规律如生物演化规律者有之，重视直觉、经验、心理、情感，强调从艺术客体转移到认知主体者有之，把西方理论语言学、解构主义、图像学、风格学移植套用到中国艺术史研究者有之。但学风浮躁，浅尝辄止，生搬硬套，抄袭杂拼沦为风气，这一多样化趋势还未曾给艺术史研究带来根本的变化。对于救治当代学界的浮泛学风，章太炎提出的“审名实、重佐证、戒妄牵、守凡例、断情感、汰华词”无疑是一剂良药，当然，完全作到“守凡例、断情感”不大可能，研究者个人的体认与理解很难没有情感的因素。材料是给定的，对它们的理解、组织、叙述和阐释一定含主观性和时代特色，人对历史的认知带有某种无须验证的哲学与道德的假设性，而这是需要想象力的，艺术史研究尤其如此。历史研究只能解读文本，艺术史则不同，它有艺术品留下来，艺术史家面对既是物质的又是精神的艺术生命体，可以直觉与体验，而这种直觉与体验总会因人而异，并难免带有一定的情感色彩。从这个意义说，艺术品与自然科学产品不同，艺术史研究与自然科学研究不同。做个案研究，需要设身处地想象艺术家的生存环境与创作状态，需要冷静的思考也需要“同情的理解”，少不了理性的剖析也少不了“以灵致灵”的感受，而不应该是解析数学般的“科学理性”或者没有抑制的滥情。把思辨的历史哲学与分析的历史哲学、历史规律的探讨与历史解释的研究、逻辑抽象与经验分析综合为一，也应成为艺术史方法论的追求。
历史不可避免地残缺不全，我们用以回答历史问题的材料必然有漏洞和局限，如果说“历史是一种探索”，这种探索就要求不断的、尽可能多的掌握材料。但材料本身并不是历史。对某一历史课题的研究须能小中见大，提出并回答某种有意义的问题，这就要求有宏观的视野，思考的能力，恰当的研究方法。为此，需要读书借鉴，学习经典，培养通识，求取“致广大尽精微”的本领。我在作具体课题时，常感到知识、理论与方法的贫弱。应急之时，只能临阵磨枪，边学边用。但我坚持这样的原则：明白则用，不明白不用，合用则用，不合用则不用，用得自然则用，不自然则不用。方法重要，但方法发端于问题，问题不同则方法有别，从根本上说，问题本身比方法更重要。学习前人方法不可或缺，但不能生吞活剥，削足适履，为方法而方法，因方法伤问题。对许多艺术史家来说，方法往往是研究预设的一部分，反映着他的思想与习惯。我对方法所知甚少，也不刻意追求，我觉得，如果在发现问题之前就预设了某种解决问题的方法，用既定方法去套充满个性与偶然性的艺术现象，也许就抓不住或不能深入到问题中去了。从问题出发，自然而然地综合各种方法，也许是恰当的方法。
个案研究中的问题意识，要从对具体史实的清理中提出，也要从对历史的宏观理解中去发现。这里还可以举林风眠研究的例子。林风眠一生游移于“为人生而艺术”“为艺术而艺术”之间，四十岁前强调“为人生而艺术”，四十岁后转向“为艺术而艺术”，八十岁左右又回到“为人生而艺术”。但他从没有“为政治而艺术”。早年创作《人道》《人类的痛苦》，晚年创作《恶梦》《痛苦》《人生百态》，以悲情描绘人的受难，揭露压迫和杀戮，都未指向具体的政治事件与政治行为。因为他认定艺术是感情的产物，是“慰藉人生和心灵”的，是应该像宗教那样独立的，艺术家要自由抒写个人情怀，而不能成为政治、政治集团的附庸和工具。他接受了五四的民主精神特别是蔡元培的美学主张，在法国受到欧洲自由主义思想、以叔本华为代表的生命哲学和现代艺术的影响，始终坚持着以艺术和教育救国救人类的理想。在20世纪的大背景下坚持这样的主张与立场，难免孤独和受难。但正是这一坚持，使他获得了孤独自处、闭门作画的条件，凭着作品的魅力进入艺术史，成为世纪性的大家，而不像某些画家那样，靠着政治、商业、媒体宣传、投机和自我吹嘘骗取“大师”之名。艺术史上的大师，都是以作品的不朽而不朽的，这个看似简单浅易的道理，常常被一些艺术史家和理论家所忽略。
在对艺术家及其作品的研究中，我比较注意发掘他们的心理意识背景。譬如在审视林风眠的作品与文献过程中，我发现他的早年记忆特别是创伤记忆常常投射到他后来的作品之中。家乡的美丽风光，石匠爷爷的疼爱，幼年的丧母之痛，青年时代丧妻丧子之痛，形成了他的善良、内向、孤独、对美与痛苦的双重敏感等个性心理特征。这些心理特征和创伤记忆，既是他那些具有表现主义倾向作品的内在根源，也与那些我称之为具有“诗意的孤寂”特征的盛期作品息息相关。“诗意的孤寂”所概括的，不是孤独自憐、孤独傲岸或英雄落魄式的孤愤，而是孤独而美，孤独而有力，孤独寂寞但仍然充满爱欲与激情。20世纪的中国绘画，有的是民族的、家国的伤痛，也有的是无关痛痒的风花雪月，却很少有个人生活的创伤记忆。这与“救亡压倒启蒙”的现代历史有关，与强调族群、阶级、集团的价值而忽视个人价值的中国文化传统，善于表现超然、淡然、中庸而颇少关注个人内心世界的中国绘画传统有关。传统中国画讲“逸”而不讲孤独，讲“清狂”而不讲痛苦，讲“远”而不讲近。林风眠虽在困境中选择了“隐”的态度，但其艺术的内在诉求还是有别于上述传统，他始终没有离开自我与人，始终在追求着一个现代灵魂的表现，尽管他对痛苦的反省是有限的，尽管他总是在营造掩盖孤独的美的幻境。对林氏精神与心理这一描述，渗透着我对历史特别是曾经体验过的历史的沉重思考。
在研究20世纪中国美术的过程中，我发现有太多的艺术家被遮蔽和遗忘，历史长河由无穷尽的偶然和碎片汇流而成，人们的记忆淘汰某些东西本属自然现象。但20世纪的遮蔽和遗忘大多是因为政治和意识形态的介入，因为是“遗老”“卖办”、“资本家”“地主”“右派”“保守派”“形式主义”“特务嫌疑”而被强迫遗忘。重新审视20世纪的艺术史，努力做一些“去蔽”和重新发现的工作，势在必然。我写林风眠、陶冷月、方人定的书，写吴琴木、枊子谷、沙耆、赵春翔、郭味蕖、梁树年等等的文章，支持研究生和年轻朋友研究北京、广东地区传统派画家，都包涵着这样的动机。当然，“去蔽”不是作翻案文章，在中国，翻案文章常常是另一种形式的遮蔽。我们只能在细致考察求证的基础上作尽可能客观的评述。
从80年代到90年代，我对20世纪和当代美术的认知，有不同的侧重，也有一定的修正和变化。1988年出版的《论现代中国美术》一书，集中反映了我80年代的思想状况。全书10个篇章，分别讨论了引入西方美术的历史经验、20世纪中国画、新潮美术、传统艺术的特质与价值、鲁迅的美术思想等5个方面的问题，都是基于现实而回顾历史，从大处着眼，作宏观叙述，目的在总结经验教训，试图为新时期美术的发展作力所能及的精神扫苗。其主要矛头，是指向50年代以来在主流意识形态框架之内形成的政治决定论和文化虚无主义。所正面提出的，一是“向多元发展”，强调思想与艺术的民主，重视开放和借鉴西方文化;二是“传统的再发现”，重新发现与认识传统文化艺术的价值，把握其质的深层结构，使它成为现代中国艺术最深厚的资源。在80年代，艺术界面临的主要任务是反思“文革”，清理政治决定论，争取思想与艺术的自由，所以我的侧重点在第一个方面，读者的关心与共鸣也在斯，而对第二个方面——“重新发现传统”的提倡往往忽略不计。90年代以降，中国社会转型速度加快，主流意识形态发生了巨大变化，以市场化的现代大众艺术为主体的西方强势文化汹涌而来，民族文化迅速“他化”，出现了沦为西方文化“副本”的危险前景。出于对这一状况的忧虑，我思考的侧重点转向第二个方面，即强调对传统艺术及其价值的再认知再发现，保持全球化语境下本土艺术的独立性。我完全支持文化艺术的开放和多元发展，主张个人思想与创作的充分自由，但同时认定充分守护与拓展民族文化艺术的原质性、长处和尊严的必要性。不过，90年代以来，我的叙述方法发生了很大变化，在坚持80年代所用较多的“宏观叙事”的同时，更多地转向“微观描述”，即对具体画家、现象和问题的考察与释说，希望能小中见大，不落入“见树不见林”的旧境;希望能在充分掌握材料的基础上相对深入的开掘，不停留在一般和笼统论述的层面上。
以综合材料、多媒体、新媒体为中介的现代观念艺术及其阐释方式的影响，以及一代年轻学者对传统形式主义论说方法的逆反，导致了一种只关心艺术外部关系、不关心艺术本体和内部关系的社会学方法的流行。这引起了老一辈艺术史学者的担忧和警惕，“台湾2002年东亚绘画史研讨会”突出体现了这一点。但中国的情况是，艺术史在多数情况下还被视为艺术创作的衍生附件，而非社会人文学科的一个分支，曾经有过巨大影响的庸俗社会学虽然名声扫地，却还没有充分译介并进而建立起包括马克思主义方法在内的有影响力的社会学方法。人们热衷于用时髦理论套用艺术现象，却较少在艺术史研究中对社会学方法进行探索性实践。因此，我们还需用心于健全和发展对艺术外部关系的研究。但另一方面，老一辈史家的警示也应引起我们足够的重视，特别是研究中国美术史，不重视对作品的感受、对真伪的鉴定、对风格的辨识、对其特殊的形式语言的透析，没有基本的鉴赏力，是无法入其门径、领悟其真谛的。中国的艺术品多数藏于国家各级博物馆和有关文化机关(如学校、文物公司等)，但中国的博物馆缺乏有效的陈列机制与教育机制，不能或不能方便地为研究者提供图片资料，即使是学习艺术史的研究生甚至专门学者，也很少有机会看到原作。我重视看作品，始于反复观看60年代前期故宫博物院、天津艺术博物馆的有限陈列。在天津的时候，我曾受教于古书画鉴定家李智超先生，他对鉴定中“熟看”(作品)和 “详查”(文献)的强调，给我很深的启示。四十多年来，我养成了认真看陈列、展览、画集并在可能的情况下作著录的习惯。齐白石研究特别是《齐白石全集》的编辑工作，有机会审选大量作品，在鉴定方面交了“学费”[ii]，也得到了很大收获。1994年以来，北京各重要拍卖行的预展，使我有机会面对大量真假实物，在“熟看”与“详查”的过程中，提高自己的识别能力。近二十年来，我也得到了不少鉴识大陆、港、台、新加坡和欧美中国书画藏品的机会。迄今为止，书画鉴定主要靠经验以及经验与知识的互证，而不是靠科学的方法。但经验鉴定必须坚持老老实实的科学态度：知之为知之，不知为不知，没把握就说没把握，错了就认错。
在对中国画特性、中国画语言形式的思考中，我特别关注笔墨。所写中国画文字，涉及笔墨的篇幅很多。其中最集中的是《笔墨论稿》和《笔墨问题答客问》两篇。作为传统绘画特有的形式语言，笔墨的性质、价值、形态、鉴赏方式、评介标准、学习途径，它与书法和整个传统文化的关系等等，原本不是问题。笔墨成为“问题”，是在用西画观念和方法“革新”中国画的潮流中出现的。凡是从西画寻求中国画革新、寻求中国画“现代化”的人，都以不同程度地牺牲笔墨、弱化中国画特点为代价。我并不反对革新借鉴，也能接受对笔墨的某种弱化，但反对各种笔墨取消论，主张在保持中国画基本特点、认真研究和把握笔墨的前提下的革新创造。
古今汉语中的笔墨语汇，如笔意、笔气、生熟、老嫩、力透纸背、浑厚华滋、粗服乱头等等，反映着中国文化的特点，表达了中国画把握世界的特殊方式。它们与现代汉语中的外来概念如写实、表现、造型、构成、笔触、肌理、材质等等有相通之处，也有本质的不同。我们面对的一个重要问题是，在以西画观念和方法改造中国画的同时，这些西画语汇也逐渐取代传统语汇，成为一种强势话语——在学校教育和中国画评论中，几乎已成为一种语言暴力。对此，我们还缺乏足够的警惕和清醒的认知。传统笔墨语汇(以及绘画语汇)所表达的，是它的文化本质和特征，正如中医语汇表达的是中医的本质和特征一样。用西医的“科学概念”取代“不科学”的中医概念，就等于把中医变成了西医。中国画也是如此。当然，我们不回避语言变革和中国画变革的现实，也不拒绝传统笔墨语汇与各种现代艺术语汇的沟通与融会。我谈论笔墨，尽可能保持传统的笔墨语汇，同时努力用现代汉语对传统笔墨语汇进行解读，阐释笔墨的价值、形态、成因、特性、变化，寻求它的内在本质、演变规律、现代转化的可能性，以及传统笔墨语汇与西画语汇的互释性。这样做很困难，也难免出错，但除此还能有什么更好的办法呢?此外，我还对20世纪以来关于笔墨问题的论争进行了初步的清理，对一些极端的虚无主义观点进行了批评，限于篇幅，不具述。
我们这一代人，是在意识形态一体化的时代成长起来的，又遇上十年“文革”，做学问的基础、环境与条件既远逊于老一辈，也无法和年轻一代相比。具体到我自己，幼时从农村来到城市，只是为了求生，从学画到学艺术史，都始于求生中的偶遇。既没有家学可资荣耀，也没有出身名校的傲人履历。虽然对学术研究怀着一颗敬畏之心，毕竟能力有限，精力有限，只能点点滴滴，做力所能及的东西。所能自慰的，不过是没有偷懒、没有骗人骗己罢了。
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