创新难，守旧亦难守旧与创新议论文

[创新难,守旧亦难]守旧与创新议论文

去年岁末，就听朋友告知史依弘将在辛卯新年献演程派代表剧目《锁麟囊》，心中既有期待，也有疑虑。与李佩红和张火丁先后在沪登台的程派《锁麟囊》相比，史依弘的“亦梅亦程”又将会是什么独特面貌呢？其实史依弘并不是第一个“吃螃蟹”者，台湾的梅派传人顾正秋早已演出《锁麟囊》，然而基本是“程戏梅唱”。演绎低回婉转、哀怨缠绵的程腔，嗓音华美的史依弘又将会是什么独特韵味呢？

看完全剧，疑虑全消。又听史依弘说：“我自己唱《锁麟囊》与大多数程派演员不大一样，我是按自己的嗓音条件，并没有特别‘程’。”又感觉欣喜倍增。史依弘自刀马旦开蒙，转行花旦，主攻梅派，颇具名声。她的不断挑战、超越自我，坚持自我并有所创新的艺境追求，令人欣佩。然而，平心而论、理性思考，总觉得创新并非想创就新，守旧同样不是朝夕之功，京剧艺术最是如此。

创新，知易行难

京剧的历史远不如我国部分地方剧种悠久，但它能诞生后短短几十年成为全国最主要、影响最广泛的剧种，直至成为国剧国粹。除了诸多 __、环境的、社会的、文化的影响外，自身的符合艺术发展规律的求索创新，是一个主要因素。

一部京剧发展史，也是一部卓越的表演艺术家不断涌现，并以自己独特的艺术创造树立一座座流派艺术丰碑的历史。程砚秋曾说，一个人有一个人的个性条件，一个演员不懂得用自己的这些条件来闯自己的路，是最没出息的，“我如果当初只知按老师教的去唱，以后就不会有程派”。以程砚秋的自身体会而言，学戏和写字是一个道理，初学时要一丝不苟地临摹，渐渐入门，知道其中奥妙，就要在熟练中取其神髓，求其真谛。其实，在中国戏曲舞台上青出于蓝“异”于蓝的事不乏其例。比如袁派是“分支”最多的越剧流派，戚雅仙、吕瑞英、金采风、张云霞都曾师出袁门。但她们都又各自根据自身条件，发展衍化出了各自的创新流派。京剧舞台流派纷呈，各个行当都有堪称丰碑的艺术楷模，其中不少人也像程砚秋一样，顺势而为，就短扬“短”，求索创新而终能独领风骚。周信芳十五岁时倒仓，他不抱任何侥幸心理，而是因己制宜，以短为长，声变腔变，腔变形变，变得自如，变得新奇，形成了声形合一、千姿百态、独树一帜的麒派表演艺术。

创新既可以是整体的、全新的，也可以是局部的、借鉴的。程砚秋曾经吸收过西洋歌曲的唱腔用于京剧，但少有论及其出处。1941年，程砚秋在北京排练《锁麟囊》时，与学生王迎秋一同观看好莱坞明星迈克唐娜所演的《凤求凰》，片中插曲有一段音乐令程砚秋惊诧不已，他突发奇想，在散场后的宵夜中便开始琢磨，最后将其揉进《锁麟囊》的“团圆”一折――当薛湘灵与丈夫相见，丈夫见妻子衣着华丽而言语带刺，薛湘灵对母亲哭诉委屈：“儿的娘啊！”如此艺识，如此胆识，才当得起大师称誉。

创新实与灵感同理。它不是海市蜃楼，不是空中楼阁，不是灵光乍现，而是十足的艺术底气和丰沛的艺术底蕴，这底气和底蕴又源于锲而不舍、无时不刻的艺术磨砺和积累。总之，创新并非当今某些舞台上莫名的“混搭”，也不是肤浅的“奢华”，更不是荒诞的“无厘头”。

守旧，难能可贵

“守旧”绝不是贬义词。一个国家，一个民族，总有其传统文化中的精华、精粹部分需要原汁原味地保留、流传。传统戏曲，尤其是昆曲和京剧，不论其流派或剧目、内容或形式，都有大量瑰宝应该得以传承，留给后代。这与变革、创新并不相违相悖，也不影响戏曲的与时俱进。京剧“音配像”工程便是硬生生地为人们抢救、留下了那份无比珍贵的民族遗产――原汁原味的京剧流派唱腔。

在快速转型、变化的特定社会环境下，人们的文化生活需求日趋多元丰富，京剧再不可能重现上世纪二三十年代那样的鼎盛辉煌。不过事在人为，一部戏曲发展史证明，决定一个戏剧品种盛衰兴败的因素无非是剧目问题（包括新剧目的创作和传统剧目的保存）和人才问题。

当今中国京剧界，条件优秀、水平一流的表演艺术家层出不穷，但能唱出自我、自成流派的几乎没有。名家流派的弟子传人似也香火不绝，但真能达到惟妙惟肖、炉火纯青境界的只是屈指可数。我们以为，当今京剧界“重文轻武，重唱轻演”的倾向令人担忧。当年全部《春秋配》拥有曲折复杂的情节和表演，梅兰芳、尚小云曾经演过。后来作为折子戏演出时，只演“拷打”、“捡柴”、“采花”、“砸涧”。时过境迁，八十年代至今则只剩下“拷打”、“捡柴”两折了。家业不清，旧业不守，何来创新根基？

如果有人以为守旧会影响京剧的发展创新、导致观众流失，我们就得这或许言过其实、自疑多虑了。张火丁演完《锁麟囊》，谢幕返场达五六次之多，满场青年男女跺着地板高叫“张火丁，我爱你”，场面令人动容――这就是京剧的魅力，这就是程派的魅力，这更是传统精华的魅力。可见要吸引年轻观众，不必非要对传统剧目伤筋动骨、革新改造一番。“守旧如旧”，既需要戏曲同仁的自觉共识，持之以恒，也需要各界及政府的合力参与，方能成为现实。这里有个观照――日本的“能”历史悠久，曲高和寡，如今的年轻人基本不能接受。但日本政府却经常以原汁原味的“能”招待贵宾，坚持以“守旧”来展现日本的主要文化符号。

创新难，守旧亦难。有票友称，观赏《锁麟囊》“朱楼”一场薛湘灵寻球的身段表演，就值回一半票价。媒体报道，史依弘在公演前光是身段就练了两个多月，可见其对身段重视之一斑。有评论说：“刀马旦出身的史依弘，身段自然不输其他程派青衣，但见她水袖太极造型等点到为止，将身段融化在人物里，从容间，显其不俗风范。”但是，殊不知当年程砚秋排练《锁麟囊》时，学生王迎秋“亲眼看到他光练身段，就花费了一年多时间，达到一丝不苟，自己满意了，方才公演”。这，或许就是今人与已逝大师之间的难以丈量的距离吧。昆曲名家蔡正仁说过一段往事：上世纪五十年代，蔡正仁不知天高地厚，斗胆冲动地争演《长生殿》唐明皇一角。在征求俞振飞老师的意见时，俞老迫于当时的大环境，无奈答应了。“文革”后，蔡正仁仍以《长生殿》为恢复登台的首演剧目。四十多岁正值当演之年的蔡正仁写信给俞老汇报心得，称：“总觉得自家还勿是迭能一桩事体。”俞老当即回信，第一句话就是：“这句话我等了你二十多年！”蔡正仁看了，幡然猛醒，大彻大悟。

史依弘学演程派名剧《锁麟囊》，博采众长，开拓求索，演出的成功也展示了她艺术创造的巨大潜质。我们期待史依弘百尺竿头，更上一层；也期待上海京剧界在充分发掘梅派演员潜能的同时，抓紧物色、栽培出一、两个程派尖子演员。若能、献演梅、程流派的几部正宗经典的传统老戏，其轰动效应相信一定不亚于任何一部新编剧目。

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