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发布时间：2023-11-22 11:53:26 来源：文档文库
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龙源期刊网http://www.qikan.com.cn浅析蔡国强作品《威尼斯收租院》的当代性作者：高山来源：《设计》2013年第02期摘要：自从现代艺术以来，艺术和生活一直在做着兔子和乌龟的游戏，在西方艺术史的情景中，反现代艺术的美学特征是当代艺术出现的先决条件：其一是反对现代主义的精英主义观念和既定的艺术表现方法，追求不断的创新和反叛，崇尚原创性的个体价值；其二是颠覆建立在形式叙事上的现代主义传统，力图消解艺术与生活之间的鸿沟，主张艺术返回到社会现实之中。在西方艺术史的情景中，反现代艺术的美学特征是当代艺术出现的先决条件：其一是反对现代主义的精英主义观念和既定的艺术表现方法，追求不断的创新和反叛，崇尚原创性的个体价值；其二是颠覆建立在形式叙事上的现代主义传统，力图消解艺术与生活之间的鸿沟，主张艺术返回到社会现实之中。关键词：蔡国强收租院现代主义西方艺术雕塑自从当代艺术以来，传统艺术和当代艺术一直在做着兔子和乌龟的游戏，好像艺术兔子远远地跑在前面，他通过一个个艺术运动，像时装发布会，推出一个个主义，这种传统的艺术越跑越远，最后只能靠自身的本质、规则、主张来滋养自己，正所谓为艺术而艺术。这种自律的纯艺术倒是区别于通俗艺术了，不免使视觉和听觉上的享受因素几乎没有了，它的深奥晦涩不免让人疲倦。而远远落在兔子后面的乌龟，虽然追赶不上兔子，但也并没有止步不前，自己搞起了大众文化——流行音乐、畅销图书、电影电视、动画、广告，各自有一片天地。在这种背景下，80年代以后当代艺术中有一种倾向，就是自己充当游戏中的乌龟，以不同的角色来玩同样的游戏，艺术因此变得景观丰富了。但是因为这一角色调整，原来的美学原则失效了，关于艺术的乌托邦形式也被抛弃了，达达派式的激情也不见了。旧的原则失效，新的原则是什么？好像是自由，所以当代艺术不仅不要原来的美学原则，同时也不乏挑战伦理观念、法律界限的，甚至挑战人的生理忍受度的。1999年威尼斯双年展金狮奖获得者，艺术杂志《ArtinAmerica》年度十大人物，日本国家电视台“20世纪美术名家100人”，英国《艺术评论》（ArtReview）四次评为“全球当代艺术界最有影响力100人”……过去20年，蔡国强在世界范围获得一个中国艺术家难以企及的荣耀。但要衡量一位艺术家的重要性，不需要从他的头衔与获奖来判断。我们要从艺术家的作品中来理解艺术家的创作。蔡国强对当代艺术的这种角色调整的领会是：“当代艺术可以乱搞”，“搞艺术”可以像在生活中一样全方位地发挥个性。何为当代艺术？一般而言，“当代”一词具有时间上的指向性，即可以将“当代”理解为当下的、目前的，以此与“过去的”、“传统的”相对。按此理解，所有当下创作的作品都可以称作当代艺术。然而，从美学和文化学的意义上切入，“当代艺术”则有双重的意义维度。譬如，在西方艺术史的情景中，反现代艺术的美学特征是当代艺术出现的先决条件：其一是反对现代主义的精英主义观念和既定的艺术表现方法，追求不断的创新和反叛，崇尚原创性的个体价值：其
龙源期刊网http://www.qikan.com.cn二是颠覆建立在形式叙事上的现代主义传统，力图消解艺术与生活之间的鸿沟，主张艺术返回到社会现实之中。于是，西方美术界习惯将20世纪60年代波普、极少主义等“新艺术”的出现作为现代艺术与当代艺术的分水岭，并依据文化取向和美学诉求的异同将19世纪中期印象派以来到美国抽象表现主义这个阶段的艺术称为现代艺术，将波普、极少以后的艺术称为当代艺术或后现代艺术。而我们所说的当代艺术绝不仅仅是时间的概念，而只有符合时代的文化诉求，才能更贴近当代艺术的含义。当代艺术要发展，就必须变革。当代艺术怎样利用原有的艺术，来创造新的的美学原则呢？我们从蔡国强的作品《威尼斯收租院》切入，从作品中剖析其艺术作品的当代性。被四川美术学院提出版权质疑的《威尼斯收租院》是蔡国强在1999年威尼斯双年展上得了大奖的作品，就是引用了中国著名传统的群雕《收租院》。20世纪60年代过来的中国人大概都记得大型雕塑群像《收租院》。“文化大革命”中，它在全国巡展，当然不是美术展，那是忆苦思甜、阶级教育课。一群小孩排着队，一个个面色铁青地看着那些农民受到欺压的悲苦和地主那种虐待狂般的变态残酷，真的会让人做噩梦。《收租院》虽然是为当时的政治而创作的，其艺术水准倒是没人否定，已被当作社会主义艺术的经典之作。如何看待蔡国强的作品《威尼斯收租院》在第48届威尼斯双年展一举夺魁所引发的国际官司？这一事件的起因，是中国旅美艺术家蔡国强以作品《威尼斯收租院》参加1999年第48届威尼斯双年展并一举夺魁，成为这个极具权威性的国际大展中三位摘取最高奖项的作者之一。而《威尼斯收租院》就是对曾经在中国家喻户晓的泥塑《收租院》的复制，这不仅仅导致原作者愤然斥之为“剽窃、抄袭、侵权”。“法”的问题由司法界去解决，本文主要谈理。蔡国强并没有把《收租院》直接搬去，而是作了非复制的复制，因此与一般的挪用略有差异，我更倾向称之为“引用”。他在威尼斯双年展这样一个典型的西方语境中引用了东方的东西，在纯粹的资本主义语境中引用了社会主义的东西，在充斥着后现代观念的语境中引用了古典的、写实的、叙事的东西，在冷战后的今天引用了冷战时期意识形态激烈对抗的东西，这种大跨度地转换时空的引用，使“收租院”之外的意义因现场设置的四盏走马灯而得到暗示。为了强调那不是自己的作品而是对别人作品的引用，蔡国强特意让原作照片的复印件在现场随处可见，放置了10000本宣传原作的小册子供观众自由阅取。为了突出“引用”，蔡国强对原作采取了非复制的复制和若即若离的态度。一方面他请了一位原作参与制作，复制力求其“似”；另一方面他将原作100余人物精简为81个人物钢铁骨架，开展后有几件完成或接近完成，50件上了粗细不等的泥胎，剩下的有的在铁架上扎了木方或进而扎了十字花，而“造反”、“夺权”两部分则索性始终保留钢铁骨架的半抽象造型。作品不是复制完展出，而是展出复制过程；不是展出雕塑，而是展示“过程即作品”的观念。观众的位置也由看结果转化为看隐藏在结果后面的过程。《威尼斯收租院》还有一点至关重要，就是蔡国强对所用的泥巴未作深加工处理，以致做到后边时前边已经开始干裂、剥落。观众除了看到不断流动的过程外始终看不到完整的《收租院》。蔡国强拒绝了收藏，展览一结束，作品也就随着展览时间的逝去而逝去，以此突出“引用”这一观念的意义。根据什么样的环境引用了什么样的具体对象，又是以什么样的特定方式
龙源期刊网http://www.qikan.com.cn去引用的，这种引用带来了什么样的思想冲击和观念启示——这才是《威尼斯收租院》的真正要点。艺术家的创造性、想象力、智慧、悟性均在这种十分具体而又特殊的引用之中。如果我们承认装置艺术是当代极为重要的创作方式，那么我们同时就承认了挪用的合理性；如果我们承认了挪用的合理性，那么我们同时就承认了不能以指为“剽窃、抄袭”的否定性方式来对待装置艺术中的挪用。中国传统的《收租院》和蔡国强的作品《威尼斯收租院》，看似是一种形式和样式，但是经过艺术的消解和重建，它们已然成为独立的艺术作品。《收租院》的诞生是以当时的文化政治背景为基础，而《威尼斯收租院》是在当代的文化背景下产生，两种不同的历史背景和文化诉求所产生的意义必然不同。蔡国强的《威尼斯收租院》更多的表达是以一种当代的视角去思考艺术，推动艺术史的发展。达芬奇的经典作品《蒙娜丽莎的微笑》，被后世的艺术家改变成众多的版本，都是以原作作为依托，进行新的艺术尝试，而赋予了艺术品以新的涵义，而其中的部分艺术作品也被载入艺术史，再次成为经典作品。我们应该理解这种变化，艺术家对艺术的思考和呈现有多种表达方式，但以什么样的形式表现，其实并不那么重要，而重要的是对于
