【课外阅读】蒋勋说唐诗
第1节：大唐盛世(1)
第一章 大唐盛世
第一节 诗像一粒珍珠
我在讲美术史谈到唐代的时候，会有一个很不同的心情。如果大家回忆一下，就会发现，完全没有办法解释为什么一到唐代，在色彩和线条上都出现了如此华丽的美学风格。我常常用“花季”来形容这个历史时期。张萱、周昉、阎立本，这些初唐时期的美术创作者们让我们感觉到生命整个的精神完全像花一样绽放开来，好像忽然之间全部的花都开了。当然，历史本身是延续的，在此之前自然会有一个慢慢积累的阶段，有很多准备工作一直在默默地进行着，这个准备阶段可能长达三百年之久，才会水到渠成。
我们之前提到过陶渊明的时代。在南北朝分裂时期，有很多文学实验，也有许多其他实验，这些实验都是在为一个大时代的到来做准备。在美术方面，要准备色彩，准备线条，准备造型能力；在文学方面要准备文字，准备声音，准备诗的韵律与结构，所以我称其为“漫长的准备期”。
这个准备，特别是文学上的准备，不是很容易发现。因为文学上使用的这些语言和文字，其实经过了长时间的琢磨。比如我们现在给朋友写信时，不大可能专门去思考怎么样把字跟字放在一起，产生比较好的音乐感、节奏感，或者形成一种对仗。但我看学生的报告，会注意他们怎么用“的”、“了”、“呢”、“吗”这些字，这些字用得好或不好，跟我们讲的文学会有很大很大的关系。我们看“五四运动”前后最早的白话文，看当时一些大家的文字，会觉得那个时候“的”用得很多。我想，如果把那些个“的”都删掉，文字会更简练一点。可是在当时，他们这么用，是在强调一种文字的解放和语言的解放，他们希望在文学当中能够看到平常讲话的白话形态。其实我们平常讲话的时候，“吗”或者“呢”这些音，不见得那么强；可当它们变成文字的时候，会特别触目。我讲“触目”的意思是说，在讲话的时候，“你吃饭了吗？”当中那个“吗”，可能只是带出来的一个音，但一变成文字就跟“吃饭”这两个字同等重要了。从听觉上，这个“吗”只是一带而过；而从视觉上看，它却有了很高的独立性。可能就是这个部分，使文字跟语言之间，一直在互相琢磨。
我在很多场合形容诗很像一粒珍珠，它是要经过琢磨的。我们的口腔、舌头、牙齿、嘴唇在互动，像蚌壳一样慢慢、慢慢磨，磨出一粒很圆的珍珠。有一天那个语言和文字能变成这么华美的一首诗，是因为经过了这个长期的琢磨。
魏晋南北朝的三百多年，就是琢磨“唐诗”这颗珍珠的过程。我们甚至在陶渊明这些诗人身上，还可以看到琢磨的痕迹。陶渊明这么好的诗人，我们也给予他很高的文学评价，可是以文学的形式美来讲，我其实没有办法完全欣赏他的诗。我不知道这样讲大家同不同意？大家回想一下，《桃花源记》是陶渊明一首诗的序，他其实是要写那首诗的，结果没想到流传在这个世界上的是诗的序，而不是诗本身。这种现象很有趣，说明这首诗在形式上的完美度还没有被琢磨好。所以，在魏晋南北朝的时候，像唐诗那样的文字、语言还在一个练习的初期阶段。
第2节：大唐盛世(2)
第二节 唐代是诗的盛世
如果这样讲的话，唐代是一个水到渠成的阶段。我想大家都有一个共识，就是整个中国文学史上，诗的高峰绝对在唐代。当你读唐诗时，意思懂还是不懂，都不是那么重要，你忽然觉得那个声音是那样好听。唐诗的形式已经完美到了极致，所以唐代是诗的盛世。唐代不仅在美术史上是一个花季，在文学史上也是一个花季。我们常常说最好的诗人在唐代，这其中多少有些无奈，可那真的是诗的黄金时代。仿佛是一种历史的宿命，那么多诗人就像是彼此有约定一样同时诞生。换一个角度来看，那个时代在语言和文字方面给诗人们提供的条件实在是太好了。如果返身看我们自己的角色，就会发现白话文运动之后的华文文学绝对不是处在黄金时代，我们的时代比较像魏晋南北朝初期。整个华文文学，都是这种状况。
我们有时候会认为华文文学只存在于中国台湾或中国大陆，其实不然。前几年我去马来西亚的八个城市讲华文文学，我没有想到当地的华文文学如此兴盛。所以，今天的华文文学在世界文学版图中已经是相当大的一部分，在这个世界上，每四个人中就有一个人和我们讲同样的语言。如果这个力量跟电脑、网络统合起来，必然会产生非常惊人的力量，我对此很是好奇。我曾经到过马来西亚南部临近新加坡的一个城市——新山，很多新加坡的华人来听演讲，我当时就感觉我们使用的语言与文字，已经超越了国界，将来很可能会成为世界文学的一个新起点，因为它的市场太大了。我们常常看到有人在网络上发出一条信息，回应的人在美国或者是加拿大。这些人或许是从中国大陆去的，或许是从中国台湾去的，华文文学在他们身上的影响力并没有随着地理位置的改变而发生断裂。也许手里拿的护照是美国或加拿大的，人却一直浸染在华文文学中。这是中国文化长期累积的一个成果，而这个成果很可能只是一个大成果的小部分。
我觉得“五四运动”后有些人之所以要进行文字和语言的改革，是因为当时的文字语言形式已经僵化到无法满足人们的情感表达需要了。那个时候的徐志摩、鲁迅，心中有很多新的感受要去表达，可是旧的语言形式不够用了。徐志摩在恋爱时，觉得用“愿逐月华流照君”去表现自己内心的感受实在有点奇怪，可是在唐代这七个字绝对是对的。为什么这句诗会从唐代一直流传到徐志摩的时代？在徐志摩的时代，如果有人要送别人照片，会在照片背面写“愿逐月华流照君”这样的句子。这当然说明唐诗的成就实在太高，高到变成一个概念，变成一种形式，变成我们怎么都推翻不了的一个阴影。
文学史的成就要从两方面去看。“文学”比“美术”对我们的影响要深。我们从来不会想到自己脱口而出的那个字是唐朝的字，是唐朝的语言。我曾经提到过陈达，陈达的“劝世歌”很像唐诗。里面的七言句是唐诗的结构：二、二、三，而且押韵，四个句子一韵。《春江花月夜》里面的“春江潮水连海平”，就是二、二、三的句式。我们的语言模式中有没有类似的感觉？答案是肯定的。当我们做某种引述时，常常会出现一个语言形式。当我说今年真是“风调雨顺”的时候，《诗经》跑出来了。当我提到另外五个字的时候，汉乐府跑出来了。当我提到七个字的时候，唐诗跑出来了。
第3节：大唐盛世(3)
每个时代都对中国文学史做出了自己的贡献。“四”怎么变成“五”？“五”怎么变成“七”？几百年间，不过在解决这些小问题而已，所以说，文化的工作非常非常艰苦。可是这些小问题一旦解决，就会一直影响我们。我一直不希望文学史是一个脱离我们生活的东西，所以我常常建议朋友最好随身带一个小录音机，在跟大家聊天的时候录下音。即便当时只是不经意的闲谈，但当你回头去听时，会发现里面有很多四个字、五个字、七个字的表达，这就是文学史对我们真正产生的影响力。“脱口而出”说明我们已经将它们完全吸收消化了，“脱口而出”，这四个字就是一个成语的模式。当诗变成了成语、格言的时候，就会对人产生更直接的影响。就像刚才说的，因为唐诗的形式太完美了，所以大家一直在用。虽然宋代之后，文学有小小的变迁，但唐诗在民间已经变成根深蒂固的一个美学形式。几乎每个人手上都有一本《唐诗三百首》。甚至教育程度不高的人，也可以在看戏时接触到唐诗。那些旧戏，无论是川剧、河南梆子，还是歌仔戏，人物一出场念的“定场诗”就是唐诗。所以我的意思是，唐诗不仅影响了读书人，也通过戏剧在文盲的世界里发生了影响。
第三节 新绣罗裙两面红，一面狮子一面龙
大家回想一下黄俊雄的布袋戏里面，有多少唐诗的句子？人物一出场，啪啪啪念的那两句就是唐诗，我是从这个角度去估量他的价值的。每当我去马来西亚或其他地方，看到庙宇里的对联，听到那些老先生们吟出的诗句，就感觉到中华文化的根深蒂固。之所以讲根深蒂固，是因为这个文化系统不是透过正规的学校教育系统、阅读系统去传承，而是演变为传唱的系统。这个部分传久以后就会形成一个模式，比如一个人谈恋爱的时候怎么谈？失恋的时候会想到什么哀伤的句子，都有固定的范本。有次我和云门舞集的人一起去台湾美浓，当地那些从来没有读过书的老太太，站起来唱的是“新绣罗裙两面红，一面狮子一面龙”，不但对仗而且押韵。她绝对不知道这和唐诗有什么关系，可是我一听就感觉到里面有一种与唐诗一脉相承的东西，而且里面充满了色彩感，充满了一种华丽的美学追求。我一直认为当文学变成了一门专业课程，也就是走入了坟墓。文学当然需要被研究、被分析，可是当文学变成研究对象的时候，也说明它到了博物馆时期了，不再是活在民间的一个力量。所以，我们应当进行专业研究，但更应该投入心力去关心那些活在路边走在路边的人，他们口中的语言模式跟文学传统之间存在一种什么样的关系。
我非常希望大家能感觉到我们自身的语言中所存在的内在冲突。尤其是当下的台湾，受到很多元素影响，比如我们这一代的语言一定有英文的影响。很多发音，很多使用声音的模式和节奏模式都是从英文中来的。再早一辈人，受日本文化影响很大，所以他们讲话的方式跟节奏，与日本文学里的美感有相通之处。我在这里所讲的受日本文学影响，不是说他们一定读过川端康成或者三岛由纪夫，而是指那代人所接受的教育，以及他们在成长时所接触到的声音模式。
第4节：大唐盛世(4)
我记得小时候我们家附近的那些“欧吉桑”邻居，讲话时发出轰隆隆的声音，很像日本电影里面的声音。他讲的是闽南语，他的发音方式、节奏其实很多是出自日本。这个现象真是相当复杂。前段时间我看学生的报告，才明白“哈日”与日本偶像剧的关系有多么紧密。几乎每一篇报告他们都会引用日本漫画和偶像剧里面的内容。对这些年轻人来说，日本文化的影响不会比老一辈的“欧吉桑”小。我在看待这些文化问题时，没有任何偏见，只是觉得开心。因为岛屿是一个很有趣的生态现象，可以很封闭，也可以很开放。当我们说岛屿可以很封闭，是指如果要在政治上把它封闭起来很容易，只要把海防一做就可以了。在我成长的年代，台湾是很封闭的，就像一个打不开的贝壳，只要走到海边拍照就有人出来检查你拍了些什么。如果说那时候台湾是一个闭紧的贝壳，现在就是一个打开的贝壳，什么东西都可以进来。岛屿的文化生态模式如此复杂，语言模式也绝对不可能单纯。我希望自己可以做到没有偏见，保持宽容的心态，可是当我看学生的报告时，还是有些震惊。
有个学生在回答“我最爱的电影是什么？”时，他用了犯罪的“罪”代替“最”。我第一次看的时候，觉得很像一个白字。可是当我接着往下看，看到他回答“我最喜欢的是什么？”时，还是这么写。接着又写“我最讨厌什么？”时也还是如此。看到这么高的重复性，我不敢说这是白字了，就问这个学生。他说，用电脑打字时，感觉在一些同音字中，这个“罪”字最重、最强烈，所以就选择了这个字。
由此我想到我们的文学语言，可能也处于一个几乎完全失控的状况。过去如果写白字，就等于是写错了，老师要罚写一百遍的。我觉得用白字是错的，这个学生却有自己的理由：因为在键盘上打出音以后，同音字会出来，所有的同音字当中他对这个字的感觉最强烈，就选了这个字。我不知道大家的价值系统有没有被他打垮。也许你会感叹文学没落了，可是这会不会成为一个新的创作起点？也许一个用错的字，会成为新文学的开始。这种用错字也许是他改换文学形式的一种调皮——用这种方式来打破旧有模式。也许未来我会比他更厉害，有一天真的用“罪”字代替“最”字。“罪”，犯罪，这个字有忏悔感，有很强烈的被惩罚的意义。我用这个“罪”去代替原有的副词时会产生什么感觉？这个学生走了以后，我一直在想这个问题。
我有时觉得我们仿佛正处于魏晋南北朝的初期，因为我们在实验新文字。最好的文学，或者说形式与内容完美配合的文学，为什么不会在魏晋南北朝的初期出现？因为当时的语言太复杂了。我们不要忘记那是“五胡乱华”的年代，有人讲匈奴的语言，有人讲鲜卑的语言，有人讲羯族的语言，有人讲羌族的语言，还有人讲大月氏的语言，有人讲贵霜王国的语言，还有人讲梵文。所以在那样一个语言大混乱的时期，大家其实还在磨那颗珍珠，根本没有时间去讨论什么叫做完美形式的文学。这也可以解释为什么完美的诗会在唐代出现，因为经过了三百多年的混合，所有的语言终于到了一个不尴尬的状态。
第5节：大唐盛世(5)
第四节 菩提萨埵与水到渠成
当有一个声音被发出来叫Bodhisattva，大家不知道那是什么。那么翻译的人就要努力把它翻译出来，告诉大家这个声音的意思。好，那是一个生命的状态，是那个生命在觉悟生命的一个道理，一个有情的生命在觉悟自己生命的价值。在做了这么多的解释之后，这个Bodhisattva被翻译成“菩提萨埵”。这当然是一个很怪异的名称。这时要把这个词变成文学很难，因为它还很怪，就像我今天要用“可口可乐”去写诗不是那么容易一样，因为“可口可乐”是一个新进来的词汇。那时的“菩提萨埵”也是一个新进来的词汇。可是今天“菩萨”这两个字绝对可以用来写诗了。“菩萨”不但是两个美丽的文字，还会给大家很大的感动，因为大家都知道“菩萨”是什么。
今天的“internet”可能还是新的语言，要将它变成文学，还需要一段时间。现在我们把它翻译成“网络”，也还是处于一个适应的阶段。在我看来，那些累积了很长时间，跟我们的身体、呼吸已经有了共识与默契的语言和文字才叫做文学。文字和语言刚开始只是为了传达意思而存在，表达意思的过程当中可能很粗糙，很累赘，也很可能词不达意，但是慢慢地，大家就有了一个固定的共识。比如说成语越多的民族，说明它在文学上模式性的东西越多越固定。我们讲“水到渠成”、“根深蒂固”，这些都是成语。如果要把它们翻译成另外一种语言，还不是很容易。我一讲“水到渠成”，你就知道我在讲什么，水到渠成其实是长久累积下来的对于一个状况的了解，就是这个水源已经丰富到可以形成一条河流、一个可以灌溉的渠道了。我刚刚在用的时候，相信大概没有一个人会觉得听不懂这四个字。“根深蒂固”，是讲树木的根与土壤的关系，也在讲花之所以能够存在，是因为有个牢固的花蒂。如果想将这个成语翻译成英文，很不容易，因为里面累积了习惯性的文化模式。
当我谈到初唐的诗歌创作，会特别用“水到渠成”来做形容。当然也可以说，我对活在那个年代的诗人充满了羡慕跟忌妒。他们似乎天生就是要做诗人的，因为当时语言跟文字已经完全成熟了。你今天再怎么努力也不可能是李白，因为你的时代不是李白的时代。你没有一个完美的语言背景，也就是说你的水还没有到，所以你的渠也不可能成。
文学史有继承的关系，跟大自然一样有春夏秋冬。唐代是花季，花季之前一定是漫长的冬天。在冬天，被冰雪覆盖的深埋到土壤里的根在慢慢地做着准备。
在讲到魏晋南北朝的时候，很多诗人我都没有提到，像谢灵运和鲍照。我们会觉得魏晋南北朝三百多年当中，应该有很多诗人，为什么今天留下的名字这么少？为什么到了唐代，在短短的开元、天宝年间，大概文学史上最好的几百个诗人都出来了，李白跟杜甫只相差十一岁，这就是花季。花季未到的时候，要期待花开，是非常难的。
陶渊明也不是花季当中的花，他只是努力地准备花季要出现的一个讯号而已，所以他的诗歌形式并不完美。他写“人生无根蒂，漂如陌上尘”，这中间给我们的感动，全部是内容上的感动。他在文字和语言方面并没有太大的创造性，五言诗的形式汉朝就有过，他并没有开创新形式。陶渊明甚至有时候用四个字，像他的《停云诗》用四个字，是《诗经》的模式。陶渊明在内容上有很多哲学性的创造，可是他的诗在形式上是不够完美的。我读“人生无根蒂，漂如陌上尘”的时候，在形式上没有任何感动，因为这个形式我已经太熟悉了。
第6节：大唐盛世(6)
当时出来一种我们叫做“骈体文”的文体，骈体文有另外一个名称——“四六”，什么叫做“四”？什么叫做“六”？就是说用四个字与六个字的排列方式重新去组合语言的节奏。写骈体文的诗人譬如鲍照、颜之推，在中国文学史上没有特别被推崇。除了中文系的人做论文研究他们，普通大众是不太读他们的东西的，可是他们也在琢磨那颗珍珠，也在试验语言跟文字有没有新的可能。像庚信写的《哀江南赋》，在形式上就做了很多试验。我现在觉得这些诗人有点像“五四运动”以后的诗人。台湾有一些诗人，没有太多的读者。可是我相信他们在试验很多新的语言规则，有的年轻人想试试看在当下如此巨大的文化冲击下，汉文字还有什么可能，甚至把文字颠倒过来排。像刚才提到的有意把犯罪的“罪”变成最好的“最”的学生，如果他一直试，可能会试出一个新的语言模式。魏晋南北朝的一些人很可能在今天不被看重，但这些默默无闻的寂寞的少数人，是在做文学试验的人。
第五节 文学的内容与形式
文学有两个部分，一个是内容，一个是形式。内容是说我渴望爱，因为没有爱而空虚。可是光有爱的渴望和爱的失落，不一定能产生诗。《诗经》里面有“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”，把爱的渴望与爱的失落变成了十六个这么精简的文字，所以形式的部分当然是重要的。如果我们说，因为徐志摩感情非常充沛，所以他是诗人，这里面的逻辑有问题。我们感情都很丰沛，可是我们未必可以变成一个诗人。诗人是在某种情感当中，可以把自己的语言变成偶然的一个句子，也就是说在某一个时期写出一句诗，而且这句诗让读到的人有共鸣，觉得这是一个时代里对爱的渴望跟失落的感觉。每个时代都有自己的流行歌，每个时代最好的诗都是流行歌的形式，在大众当中可以引起很大的共鸣。如果写的诗只是小众的、在小部分人中流传，还不能够把个人情感与大众进行对话呼应，那我称之为还在琢磨形式的诗人。
我会从这样的角度来思考：以后的人再谈这个时代的诗人时会提到谁？有没有可能是蔡振南？我不知道。会不会他的歌声，他跟人进行的对话比我们今天认定的文学有更大的影响？这是非常微妙的部分。我相信在正规的文学会议上，不太会有人这样谈，任何一个文学奖都不会颁给蔡振南。我常常在想，最大的问题是我们讲的《诗经》跟汉乐府里面那些好诗，其实不是我们今天所说的拥有诗人身份的人写出来的，那些诗其实是民歌。扎根在民间，与大众对话，然后去表达大众的孤独、哀伤与追求，这是诗的一个非常重要的传统。但今天的人们还不敢从这个角度去看待诗歌。
在魏晋南北朝时期，我们可以设定两个不同的方向。有的人在关心内容的部分，提出一个口号——“文以载道”。“文以载道”是说所谓最好的文学就是把你心里面的话直接讲出来，不要修饰，不要有任何形式上的思考。可是所谓不要修饰是最难的。朱自清的《背影》可以说是我看过的最好的文学。这么多年，这么多散文，很少看到哪篇散文敢这样写，简单到好像没有形式。我们认为的不修饰，其实是文学上最难的形式。朱自清放弃了所有形式上的造作、词汇上的难度、音韵上的对仗，这些东西都不考虑，直接面对眼前所看到的画面去白描。“白描”其实是一种技巧。有次我看了一个学生写的东西，就和他说，你回去把你文章里所有主观的形容，把你喜欢的或不喜欢的描述拿掉。我还问他：“听懂了没有？”他说：“不太懂。”我说：“就是再形容一次。”他说听懂了，然后就回去改。下次拿来的时候，里面还是有很多主观。其实他不知道什么叫主观，他不知道怎么形容一个东西多长，什么样的颜色，以及什么样的质感。他常常要写“我觉得像什么”之类的，这个时候他就开始修饰了。我的意思是说，“白描”是一个非常难的技巧。
第7节：大唐盛世(7)
有没有一种文学的内容与形式是完全分开的？其实非常值得怀疑。所有文学形式与内容之间的关系，都没有办法割裂来谈。可当我们说文学到底内容重要还是形式重要的时候，百分之九十九的人都会举手说内容重要，我相信如果我们做一下调查，一定是这样。因为如果你认为形式重要，人们会觉得你好逊啊。“文以载道”的“道”，就是内容。“文”是修饰，也就是形式。我们一直认为“道”才是最重要的东西，也就是内容是最重要的东西，但是这里面充满了矛盾。就现在的文学而言，我们会觉得道德部分不够吗？我们会觉得生命的内容不够丰富吗？其实不见得。我们情感和经验也都够了，可是形式上到底怎么样去表达？它们能不能变成一个小说？能不能变成一篇散文？能不能变成一首诗？这个形式出来以后，跟它的内容不违背，还能把内容扩大，与另外的内容产生互动，这个时候我们就会发现，形式恐怕是值得思考的。
十九世纪末，一些大胆的艺术家提出“为艺术而艺术”，他们意思是说形式是非常重要的。一个画家、一个诗人，不能用内容代替所有形式上的完美。形式不完美，文学是不能成立的。你说“我恋爱了，我恋爱了”，讲一千次，也不见得是一个传达，当然如果技巧很好，是另外一回事，也许你可以创造出一种新的恋爱诗的形式，可是你必须要有一个方法传达出恋爱的喜悦。失恋了，哀伤又怎么传达？再比如孤独怎么传达？一定要找到一个方法。
可唐代的诗人很奇怪，他们可以同时表达孤独和自负，通常我们会觉得这两种情绪是矛盾的，对不对？一个人如此骄傲，觉得这个世界上没有谁比他更精彩；但同时他又感觉到好大的哀伤，因为自负之后觉得好孤独。我们身上常常有这两种情绪——自负又孤独。有时你很想把这个感觉说出来，可是说不清楚。然而，在唐代刚开始的时候，有个人说“前不见古人，后不见来者”（陈子昂《登幽州台歌》），自负感和孤独感全部都出来了。
第六节 前不见古人，后不见来者
为什么长久以来，没有人发现“前不见古人，后不见来者”？为什么是陈子昂说出这两句诗？唐代在历史上就是一个“前不见古人，后不见来者”的时代。“前不见古人”，是好大的骄傲，觉得历史上没有看得上的东西，后世大概也没有比我更好的了。其实这里面又有好大的哀伤与孤独。立于历史的高峰之上，陈子昂立刻就把时代的声音传达出来，我甚至觉得他已经不是专业领域里的文学。我曾经好几次在戏台上看到一个老生出场，袖子一摆，口中念道：“前不见古人，后不见来者。”陈子昂是在讲苍凉，讲历史上的苍凉时刻，里面充满了自负、骄傲，同时又充满孤独感。李白也是如此。李白骄傲到极点，是喝酒都只跟月亮喝的那种人，“举杯邀明月”，可是同时又有好大的自怜与孤单。“对影成三人”说的是跟自己影子相对的孤单感觉。唐朝所有的诗人都有这种特征，就是巨大的自负与巨大的孤独，这当然是时代的特征。陶渊明曾经写到“斗酒聚比邻”，有一斗酒就把邻居都叫来一起喝酒，可是初唐的时候你看不到这种情景。当时的诗人有一种自负到不是在人间喝酒的感觉，他们不断地往大山的高峰上走，把自己放在一个最孤独的巅峰上。那个时候诗人感到荒凉与孤单，因为这是他们跟宇宙之间的对话。宗白华的《美学散步》里面有一篇文章，叫《唐初的宇宙意识》，闻一多也写过《唐诗的宇宙意识》，分析了初唐的诗人有一个把自己放在宇宙里面去讨论的格局。
第8节：大唐盛世(8)
这种格局在魏晋南北朝时期还没有形成。魏晋南北朝后期，“宫体诗”盛行。这是在宫廷中形成的一种文体，非常华丽，讲究词藻的堆砌。可到了唐朝，格局变大了。诗人总是在跟月亮、太阳、山川对话，整个生命都被放大了，放大到巨大的空间中之后，就会感觉到骄傲、悲壮。生命意识放大后，就会有宇宙意识，同时又感觉到如此辽阔的生命并不多，所以就出现了巨大的苍凉感。“前不见古人，后不见来者”就是把自己置放在时间的洪流当中，看不到前面的人，也看不到后面的人。但前面不可能看不见古人——陈子昂前面有很多诗人，可是他为什么会说“前不见古人”？比陈子昂小一点的李白与杜甫也快要诞生了，那他怎么可以说“后无来者”？可是彼时彼地，他讲的不是人，而是自己视觉上的辽阔。只有在辽阔当中，才会感觉到自己的生命状态跟平常不同。如果在城市当中，在人群拥挤的环境里，你会碰到很多是非，会纠缠在那个是非当中。如果你把自己放到一个荒漠当中，又会怎么样？我们平常很少有这种经验。我曾经去过戈壁——从乌兰巴托往南走到戈壁，前后大概有四天时间，在荒漠当中完全看不到人为的建筑，所有的风景几乎是一种停滞的状态，那个时候就会感觉到唐诗里的苍茫跟辽阔。
“明月出天山，苍茫云海间。长风几万里，吹度玉门关。”（李白《关山月》）唐代能产生这样的诗句，是因为当时的诗人们到了戈壁。初唐时有一类诗，现在被叫做“边塞诗”，也就是“边疆塞外诗”。因为唐代在开国的时候很大一部分是在北方用兵，而唐代又是从山西这个地方发展起来的，按照黄仁宇的“大历史观”，这里刚好是农业区与游牧区的分界线。大唐帝国会不断让知识分子跟着开疆扩土的军队到塞外，所以有很多诗都是描写塞上、出塞。文人跟军队一起出去，是因为要负责很多书记的工作，比如王维的《使致塞上》写的就是他作为一个使节跟着军队到了塞外。初唐时候诗人的视觉与生命经验来自辽阔的土地。南朝的时候，中国文人的梦想是回到田园，比如陶渊明的《归去来兮辞》。回到田园也就是回到农业社区，农业社区有温暖、有人情；可同时这种人情温暖就让诗人缺乏了面对宇宙时的孤独感。唐代文学不是与南朝文学一脉相承，而是来自北方。当时的诗人把真正的生命经验带到了荒漠当中，荒漠当中的生命是用另外一种宇宙观去看待生命的状态的。所以我们今天绝对写不出“长河落日圆，大漠孤烟直”，因为我们根本没有这样的视觉经验。“大漠孤烟”是描述在辽阔的地平线上看到一缕烟升起来，是烽火的狼烟烧起来的感觉。唐诗给我们最大的感觉就是空间的扩大跟时间的扩大。
第七节 诗人的孤独感
空间和时间的扩大使原本定位在稳定的农业田园文化的汉文学，忽然被放置到有一点基于游牧民族的流浪文化当中来。我们从李白身上看到很大的流浪感，不止是李白，唐代诗人最大的特征几乎都是流浪。在流浪的过程中，生命的状态与家、农业家族的牵连性被切断了，孤独感有一部分就来源于不再跟亲属直接联系在一起的状态。杜甫则又重新回到了田园。
第9节：大唐盛世(9)
在“安史之乱”之前，李白与王维都有很大的孤独感，都在面对绝对的自我。在整个华文文学史上，面对自我的机会非常少，因为我们从小到大的环境，要面对父亲、母亲、哥哥、姐姐、太太、孩子，其实是生活在一个充满人的情感联系的状态里。我们不要忘记人情越丰富，自我就越少。我们读唐诗时，能感受到那种快乐，是因为这一次自我真正跑了出来。李白是彻头彻尾地面对自我。在他的诗里面读不到孩子、太太，甚至连朋友都很少，他描述他跟宇宙的对话：“五岳寻仙不辞远。”就是为了要成为仙人，在五个最有名的山里跑来跑去。李白的诗里面一直讲他在找“仙”，“仙”是什么？其实非常抽象，我觉得这个“仙”，是他一个完美的自我。只有走到山里去，他才比较接近那个完美的自我。到最后他也没有找到，依旧茫然，可是他不要再回到人间。因为回到人间，他觉得离他想要寻找的完美自我更遥远。他宁可是孤独的，因为在孤独里他还有自负；如果他回来，他没有了孤独，他的自负也就会消失。李白一直在天上—人间之间游离。他是从人间出走的一个角色，先是感受到巨大的孤独感；然后去寻找一个属于“仙人”的完美性，可是他并没有说他找到了，大部分时候他有一种茫然。
初唐时期，就是在为李白这种诗人的出现做着准备。其中很重要的一点，就是边塞诗的完成。
“边塞诗”非常重要。中国文人很少有机会到塞外去，很少有机会把生命放到旷野上去冒险，去试探自己生命的极限。宋朝以后，文人写诗都是在书房里。我觉得唐诗当中有一个精神是出走和流浪，是以个人去面对自己的孤独感。当时的诗人到塞外是非常特殊的经验，因为有很多危险，可是在危险当中，诗人们同时也激发出自己生命的巨大潜能。今天也是一样。一个在温室般的环境中长大，一直受到很好保护的孩子，跟一个不断被带到高山上去行走的孩子，写出来的诗绝对不一样。初唐诗的内在本质，很大一部分是诗人与边塞之间的精神关系。在讲美术史时我曾经提到，唐朝开国的“李家”的母系全部是鲜卑族，不是汉族，所以他们有意地促使汉族通过婚姻跟另外一个游牧民族不断混合，产生与农业社会不同的生命情调。
农业社会是将种子放到土里，等着它发芽。只要是农业的个性，一定是稳定的个性，稳定同时可能是保守，也可能是封闭，会使人有很多东西无法割除。在农村，人们的道德观念一般是很保守的，因为必须稳定，所以对新事物的接受非常难。只有开始冒险，才能打破农业的固定性与封闭性。唐代很有趣的一点是开国的皇族有意识地去接纳外族，尤其是游牧民族。因为皇族的母系当中有许多鲜卑族，等于是汉族的军人世家李渊与鲜卑族的皇族之间的联姻构成了唐朝的历史。唐朝开国时的那些女人都不是汉族，汉族的女性在农业社会当中一定是扮演在父权结构当中被压抑的角色，不可能有自主性。大家回顾一下唐代美术史里面的女性造型，肉体本身那么饱满，可以暴露出来，放到其他朝代都令人侧目。大概当汉族的文化伦理占主导地位的时候，从来没有那样大胆的服装。武则天、杨贵妃，她们身体的饱满性根本就是“胡风”。
第10节：大唐盛世(10)
第八节 游牧民族的华丽
唐代的开阔性与生命的活泼自由，刚好违反了我们所熟悉的汉族农业伦理。汉朝是“努力加餐饭”（汉《古诗十九首》），“长跪读素书”（汉《饮马长城窟行》），这种非常农业的东西；可唐朝有一种游牧民族的华丽，游牧民族的歌舞都非常强烈，他们追求的都是感官上的愉悦。汉族那种来源于土地的稳定性相比起来有一点迂腐、保守。西安出土的鲜于庭海古墓里出土过一个骆驼，骆驼上铺了一块地毯，上面有个小舞台，有六个人在上面，其中一个男的在唱歌跳舞。这表现的就是当时的乐团。唐代的出土文物里面时常看到大胡子的阿拉伯人形象，很少有汉族。我常常形容说，七世纪时，地球上最大的城市是长安，是我们现在看到的西安城的十倍，这样一个城绝对比今天的纽约还要惊人。当时世界各国的人都集中在那里，形成一个国际化都市。在这个混杂的文化当中，有一种非常特殊的非汉族美学。汉族美学是“乐府诗”和陶渊明描绘的回归田园、回归土地。李白要是活在农业伦理当中，必死无疑。他的叛逆与个性都是农业文化所不能忍受的。武则天活在那样的社会中也必死无疑。儒家最喜欢讲的一句话叫“十目所视，十指所指”，就是没有法律，只是十只眼睛在看你，十个手在指你，你就死了。
我们今天的社会中也还有这种来源于农业社会的世俗伦理，对个人有很多束缚。游牧社会就没有这种伦理，而是很个人化，别人怎么看没那么重要。初唐的边塞诗中，个人的孤独感与胡风相混杂，构成了一种很特殊的个人主义，所以我们常常称唐诗为浪漫主义文学。浪漫当然是因为诗人得到了巨大的解放，不再是活在伦理当中的人，而是活在自然当中的人；他们面对的是自然，在大自然中诗人实现了自我完成。
从边塞诗又发展出了“贵游文学”，“贵游文学”就非常敢于去描述生活上的挥霍与奢侈，它非常华丽。而汉乐府诗非常朴素，就像生命简单到没有任何装饰。在农业伦理中，多擦一点粉，多带一个耳环都会被十目所视。我觉得我的童年就是这样，比如讲大家会在社区里讲某某人今天穿了一双丝袜之类的话题，连我们小孩子都会觉得奇怪，就跑去看。因为农业伦理当中，大家很怕特殊性，喜欢共同性。朴素、勤俭成为一种美德。一个人违反道德系统后，就会被议论，注意不是指责，是议论。可能议论比指责还可怕。“贵游文学”却是在夸耀生命的华美，头上的装饰，身上的丝绸，生命中的一掷千金——“五花马，千金裘，呼儿将出换美酒。”（李白《将进酒》）这样的句子在农业伦理中不可能出现，这绝对就是“贵游文学”。
唐代的文化有非常贵族的一部分，很强调个人的“物竞天择”，生命可以在面对自然的时候把自己的极限活出来。那是一个在“物竞天择”的自然规律中应该被赞美的生命，就像花要开一样；如果花不开，而是萎缩，是不道德的。这其中的逻辑与农业伦理绝对不一样。在汉朝的农业伦理当中，你那个生命之花要开你都不敢开。我记得小时候社区里面有一个女孩子长得很漂亮，就开始被议论，所以她动辄得咎。如果她功课不好，那她比那个功课不好、长得又丑的人还有更大的罪恶，意思是：是她怎么还可以这么好看？农业伦理真是非常神奇，里面有一种道德性，认为美是一种骚动，美是一种不安分，所以它非常害怕美。唐朝是唯一一个觉得美可以被大声赞美的时代。
第11节：大唐盛世(11)
第九节 唐诗里的残酷
我刚刚提到游牧民族的挥霍跟奢侈是因为他们是靠打猎为生，游牧民族猎到一头野兽，都是当天宰割，然后吃掉。我去戈壁沙漠的时候就遇到过这样的场景。因为那个地方还从来没有外人去过，所以当地人很高兴，他们立刻开始抓羊，然后现场杀羊。我们平常看到宰割动物的时候会不忍，会难过，那时却完全没有这种感觉，因为在朔风当中，在寒凉的旷野，只会感觉到一种悲壮。当地人技术娴熟，先是切割羊的咽喉部分的皮，然后整个剥开来，一点血都没有流。然后他们把羊切成大块，丢到大铁桶里。你会感觉到里面有一种唐诗的精神状态。这个精神状态，可以叫豪迈，也可以叫残酷。之所以说“物竞天择”，是因为非常接近于自然律，就是在大自然中和野兽搏斗的过程，它绝对不是农业道德，农业道德跟游牧道德非常不同。在蒙古，我们看那达慕赛马，六七岁的小孩，没有马鞍，抓着马鬃，一下就跑到马肚子底下就过去了，对于我们来说简直是神奇的特技，可当地的孩子都是这样长大的。我举这些例子是说让我经验了一种在我的成长过程里完全没有的东西。
那个时候我开始重新思考，唐代开国的精神当中，有一部分是我一直不了解的，我总觉得唐朝灿烂华丽，有很大的美令人震动，可其实我根本不了解那个背景的不同。有了这些体验之后，我就明白这种“物竞天择”既豪迈同时又是残酷的。唐朝最了不起的帝王是唐太宗，他与哥哥建成太子争夺皇位时，把哥哥的头砍下来，然后带着这个头就去见爸爸。他爸爸正在洗澡，洗到一半，忽然看见儿子进来，拿着一把刀，血淋淋，还提了一颗人头，跪在地上说：爸爸，对不起，我刚才跟哥哥比武，不小心把哥哥的头砍下来了，请您处罪。这个爸爸当然也不是等闲之辈，立刻就说退位做太上皇。
“贞观之治”开创了一个伟大的朝代，可是完全不遵循农业伦理，农业伦理不会接纳唐太宗这种取得政权的方式，其中被认可的逻辑来源于游牧民族。这其中有一种“物竞天择”的生命状态，生命就是要把极限发展出来，是非常个人化的东西。唐太宗之后的武则天，也是用这个方法取得了皇位。我常常跟好多朋友说，在今天我们的文化都很难理解武则天这个人。我们没有办法接受一个女性如此行事，如果是男性也就罢了。唐太宗刚才的故事很少有人讲，因为他是男的，说到武则天却会说“一个女性还这样子”。可见我们身上的农业伦理有多深。我们根本没有把女性与男性放在一个同等的位置，可是武则天不服气，说为什么不可以放在同一个位置？
这些残酷本身也是唐朝的灿烂与华丽里面非常惊人的一部分。我们在为唐朝文化的美而震动的同时，也不要忘记其中非常残酷的部分。我其实不太喜欢用“残酷”这个词。如果晚上把我们丢到大山中，我们要活下来，大概就知道什么叫“物竞天择”了。那种在自然当中跟所有的生命搏斗的精神，绝对不是农业伦理。农业伦理一定是人已经定居以后跟土地之间的依赖关系。不存在土地依赖关系的时候，生命处于荒凉的流浪当中，这个生命必须不断活出极限，不断爆发出火焰。
第12节：大唐盛世(12)
当我们面对唐诗时，几乎每一个人都感觉到唐诗好迷人，里面的世界好动人。再追问一下，也许是因为刚好唐诗描写的世界是我们最缺乏的经验，在最不敢出走的时候去读出走的诗，在最没有孤独的可能的时候读孤独的诗，在最没有自负的条件时读自负的诗。回想起来，我在青少年时代喜欢“贵游文学”，是因为每天在被剪头发，只要裤腿宽一点就要被叫出去训很久，说这个人多么不道德。在我们成长过程里是完全没有唐诗的背景，可能唐诗变成了那个时候最大的安慰。那时的我们觉得自己心里有一个唐诗的世界，是可以出走的，可以孤独的，可以流浪的，然后有一天会跟这些是是非非一刀两断。我也相信唐诗在我的生命里产生了非常大的影响，也许到今天都还是最重要的美学形式，它不断让我从人群当中离开。我希望我们从这个角度去看唐诗的背景。我在翻阅唐朝历史的时候，觉得每个生命都是在最大的孤独里面实现了自我完成。
第十节 侠的精神
李世民身上有一种很奇怪的孤独感。他开疆扩土，建立了伟大的功业，被尊奉为“天可汗”。他一生最喜欢的居然是王羲之的《兰亭序》。他向往那种“天朗气清，惠风和畅”的世界，他希望回到南朝文人那种最放松、最无所追求的生命情调，这是很荒谬的组合。曹操身上就已经有这种两极性。唐太宗写过《温泉铭》，书法很漂亮，他一生追求的就是王羲之的世界。王羲之是一个不要做官，退隐下来与山水对话的文人。唐太宗的身上好像也有这个部分，这些复杂构成了初唐时期很特殊的一种生命经验。在这样的生命经验当中，我们忽然看到每一个个人都有机会在水到渠成的文字形式当中把内心的生命经验完整地唱出来。陈子昂站在那边，“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而泪下”。我们今天活着，不见得会觉得天地悠悠跟我有何干？可唐代的诗人，所体会到的宇宙意识是每个人都觉得天地悠悠与自己的生命有关。这是空间跟时间的放大状态。
从注重视觉经验和身体经验的“边塞诗”，到书写奢侈与华美的“贵游文学”，再到“侠”，是初唐文学的发展脉络。初唐时候，最重要的生命风范是“风尘三侠”，一定要有一个《李娃传》里跟着李世民打天下的美丽的女子——李娃，还要有那种虬髯客。虬髯客这些人跟着李世民打天下，打完天下以后不愿意被封官，然后在荒沙漫漫的旷野上告别。到现在这还是武侠电影中让人觉得很美的东西，这里面有一种侠的精神，而那个侠就是肝胆相照。可是该走的时候他就走了，没有任何人世间的依恋。
侠的精神来自春秋战国的墨家，侠的精神在中央政权非常稳定的时代，是最受忌讳的。凡是侠大概都有打天下的可能性，所以中央政权很害怕侠。可是即位之前的唐太宗，身边全是侠，他取得帝位以后这些人就离开了。他们觉得自己不是治国的人才，宁愿去浪迹天涯，这中间就有了美学意义。现在舞台上很多故事来自《隋唐演义》，有一出戏叫《锁五龙》，就是讲帮助秦王李世民变成唐太宗的这些侠之间的某种生命关系，非常豪迈。侠的精神后来在李白身上也非常明显，李白一生当中只希望变成两种生命形态：一个是仙，一个是侠。他早期是求仙，每天在山上跑来跑去求仙，跟炼丹的道士交往；后来他对仙感觉到幻灭，开始追求侠，自己练剑，去结交侠士。据说他从四川出来短短数年，三十万耗尽，就是因为跟这些侠来往。跟侠来往就要一掷千金。从讲究勤劳、节俭的农业伦理去看李白，他全部不合格。可是流浪性的侠的生命经验，慢慢累积起来，变成初唐共同的宇宙意识。唐代是文学史上少有的一个时期，个人有机会把自己解放出来，个人不再是被当作群体的角色来看待，个人就是纯粹的个人。
第13节：大唐盛世(13)
第十一节 唐朝是一场精彩的戏
初唐时的人有很特殊的生命经验，比如刚才讲的唐太宗，如果唐太宗不是一个帝王，我们如何看待这个生命？他身上具备很复杂的传奇性，他取得皇位是通过非常可怕的手段。从农业伦理来理解的话，你绝对不会接受这个帝王。可是他的生命经验把我们带到一个完全不同的状态，他把农业伦理中的父子、君臣关系完全打碎。他不相信“你是我的臣子，所以你要服从我”，而是相信“你要服从我，是因为我的潜能得到了完全开发”。
唐太宗本来在李渊的儿子当中是一个可能被忽略的角色，大家觉得怎么轮也轮不到他。因为建成被杀了，所以后来的历史小说都把建成写得非常好，其实应该也好不到哪里去——政治里面不管哪一组人都差不多。可是很奇怪，人常常会觉得被欺负的那一个，也许会好一点点，那个欺负他的人就比较坏一点，唐太宗就扮演了这个角色。从另外一个角度来看，如果是一个“物竞天择”的世界，这不过是一个争夺的结果。在农业伦理当中会有一个节制，虽然也是斗争，可是会伪装。而唐代有一种血淋淋的直接性，不伪装，这跟之前提到的“胡风”有关。蒙古的部族在取得政权的过程当中，父亲是让孩子们去争斗，通过比武去夺，真是到你死我活的地步。因为你要当“可汗”，就要让人服气——这是游牧民族的规则，这是游牧民族的文化。所以当把这种文化带入唐代时，唐代的政权形态与之前的朝代就有很大不同。
农业伦理会相信安排好、规定好的东西，可是在非农业伦理当中要凭本事。大多数朝代的文学形式会要求一种稳定，因为在农业伦理里面，会觉得人一生下来，你的位置就已经定好了，如果是老二，就不要去想做皇帝这件事，这是已经安排好的事情，所以你不必去争夺。可唐朝不是，初唐时有关皇位的争夺非常激烈。武则天也是一个很明显的例子。她的精彩在于她是女性，中国文化从来没有承认过女性可以坐那个位子，所有的女性，再强也必须垂帘，武则天连帘子都不要。这才是革命，只要垂着帘子，就绝对不是革命，因为这表示必须假借男人来掌权，武则天是直接走出来的，在历史上独一无二。我不相信武则天是一个超人，我相信是那个时代给了她这个可能性。那个时代的男子都不是等闲之辈，他们最后非常服她，原因是她治理国家的能力、用人才的能力。唐朝真是一场精彩的戏，所有的演员都精彩。你喜欢或不喜欢，也不得不承认说：真是够精彩。一千三百年以后，连电视剧都一直在拍武则天的故事，因为没有什么人比她的故事更精彩。她完成自己生命的方式，太复杂了。灿烂华丽的背后当然有非常残酷的部分，生活本来就如此，生命本来就如此！
第14节：李白（上）(1)
第二章 李白（上）
第一节 诗歌的传统与创新
初唐对语言和文字的琢磨，已经到了最成熟的阶段。更重要的是，诗的书写，已经不是少部分的文人或者专业者的工作，而是几乎变成当时考试的一个工具，政府的考试都是以诗来作评判，这使得诗在社会上有非常大的普遍性。比较我们现在的社会，不仅写诗的人很少，读诗的人都已经非常少。
我们的青少年时代，有很多机会接触诗。那时候因为身体的发育，因为情感的萌芽，会很想用语言、句子来表达情感。可能对于一个人的爱，或者是自己的孤独，都会用一些句子表达出来。那是不是诗，当然需要讨论，但是这种情感与动机，以及用这样一种方式做记录，非常接近诗。青少年时代过后，诗成为我们最羞于去回顾的情感。到了某一个年龄，就不太敢再做这个事情。因为写诗好像代表了青少年的伤感、动情。如果去问一个三四十岁的人最近有没有写诗，对方一定吓一大跳。不仅是写诗，连阅读诗都变成日常生活里很陌生的事件。诗在我们今天的生活里是一种两极化的存在。在青少年世界里，诗很重要；在成人世界里，诗在急速流失。这是成人世界的一个遗憾。没有了这个部分，生命就会变得枯燥。
而在李白与杜甫的时代，诗几乎是文人生活当中的一个习惯。诗在当时与现在的流行歌非常类似。李白与杜甫的很多诗里有“行”字，《长干行》、《兵车行》、《丽人行》。“行”是从汉代乐府诗歌延续下来的一种音调，也就是歌曲的调子，可以依靠这个调子放进很多字，编新歌词，然后就成为可以重复唱的一首歌曲。《长干行》在当时是可以唱的歌，现在曲调已经失传，但还是保有很明显的歌谣形式。长干是一个地名，在现在的江苏，《长干行》就是在这个地方流行的歌曲的调子。诗人利用这个流传很广的民谣调子，写出自己心里的感觉，编成一首新的流行歌。如果放到今天，可能就是郑愁予或余光中不再写诗，他们给民间的调子填词，编出一首新的流行歌。“行”的创作与传统之间有很密切的关系，不管有没有学过，当时的人们对那个调子非常熟悉，如果有一个诗人想传达他的情感，就会借用这个曲调，把词重新改变一下，变成新的情感。
唐代的诗有如此高的成就，大概也是因为把传统与创新结合在一起。传统与创新，就是在一个旧形式当中，放进新的思想情感。今天我们所说的现代诗或者新诗，的确有点远离传统，慢慢地失去了广大的读者，因为这些诗好像很难唤起人们心里的共同情感。可是那些民谣的调子，大家熟悉了以后，会有种共同情感埋藏在心里面。我每次读唐诗的时候，总是感觉到这些诗人真是非常厉害，因为那个形式本身，是大众非常熟悉的。宋词也保有这种特性，不完全讲究个人的创新，更注重与族群长久的情感记忆合在一起，惟其如此，才能变成大众最容易接受的艺术形式。台湾的客家民谣，一定有其传承，如果从小生活在这个族群社区里面，一定对那个曲调很熟悉。在社会转型过程中，一个意图创新的创作者怎么将这些曲调运用到自己的创作中，是非常重要的过程。
陈达是近代台湾非常重要的一位创造者。《思想起》是一首在民间已经被传唱了许多年的歌曲。当陈达将新的词句放进去时，与唐代诗人所做的工作很像。杜甫的《丽人行》、《兵车行》、《石壕吏》，很多曲调形式都借了旧有的乐府形式。唐代很多人称这些诗为“仿乐府”。汉代流传下来的民歌形式，被唐代诗人拿来作为创作的基础。
汉代的乐府诗，像“青青河畔草，绵绵思远道”，文字和语言真是堪称完美，可是久了以后，语言本身不断重复，没有创新，会有点疲乏。这个时候刚好佛教传入，五胡乱华，一下来了很多新的声音。新的声音不止是音乐，也包括语言。当时讲的鲜卑语、匈奴的语言、梵语，都是新语言。新语言对旧语言会产生很大的撞击。在民间语言当中，外来语大量涌入，使得旧有语言被破解。同时这对于新语言又刚好是一个机会。
第15节：李白（上）(2)
我也期待我们的语言在经过这样的撞击与磨炼之后，产生诗的黄金时代，那可能不是我们可以亲眼得见的时代，可是当下的时代的确在为将来的时代做着准备。陶渊明这些魏晋南北朝的诗人，语言模式有一点尴尬，一直在四六之间调整，试图把新的东西放进来。初唐诗人已经成熟了，经过几百年的酝酿，已经是水到渠成。李白与杜甫好像一出口就是诗，丝毫不费力。
第二节 角色转换
写诗是多么辛苦的事啊，要把情感准确地放在一个句子里，可是《长干行》如此简单，如此活泼。在《长干行》中，李白以一个男性诗人身份做第一人称的女性书写，其中的转换与书写其实非常困难。可开篇第一个字就是“妾”，是女性的谦称。“妾发初覆额”，五个字就生动地呈现出一个小女孩的画面。中国古代的小女孩，头发往上梳，冲天炮一样。等到九岁、十岁的时候，可以往下有刘海了。头发刚刚盖住额头，大概就是十岁左右的一个小女孩。李白用描写头发来表示年龄，比直接说这个小女孩多少岁要活泼很多，因为这中间有个形式化的过程。这种语言模式，后来延续了下来。在我童年的时候，看到隔壁邻居家的小女孩剪刘海时，就知道她大概开始成熟了，一般在十岁到十二岁之间。“覆额”这两个字非常形象。“折花门前剧”，没有事干，在家门前折了一枝花在那边做游戏，“剧”是游戏的意思。语言模式非常自由，创作者身份的转换也非常自由。
现在很少看到男性诗人在写诗的时候，会转换成女性第一人称，在唐诗中这种情况却非常多，而且常常假设自己是一个幽怨的妇人，情感非常细腻。比如《长相思在长安》，是很典型的闺怨诗。唐诗中很多闺怨诗都是男性写的，如果用今天的社会习惯来看，会觉得有点怪异。这是文学非常有趣的一点，就是在文学中角色可以改换。在《红楼梦》中，曹雪芹一会儿是林黛玉，一会儿是薛宝钗，一会儿是薛蟠，一会儿又是贾瑞。作为小说的创作者，他的角色一直在改换。如果他的角色不改换，就不可能把那些角色写好。当他在写林黛玉的娇弱、幽怨的时候，他绝对就是林黛玉。文学与艺术有趣的一点是使单一角色变成多样角色，从而使生命获得宽容度，对人有更多的了解。
写《将进酒》的李白豪迈粗犷，写《长干行》李白，却成为一个哀怨的女子。这种角色的转换，使得唐代在心理学上是一个非常健康的时代。角色越能够多样转换，社会心理就越健康。当一个时代封闭、狭窄的时候，个人在社会上的定位是不能改换的。老师就是老师，学生就是学生，父亲就是父亲，孩子就是孩子。如果角色可以设身处地地转换，社会中间的对话会相对丰富。
唐代是非常豁达、非常活泼，充满生命力的一个时代。在唐太宗或者武则天身上，都可以看到时代文化的多重性。武则天从一个卑微的宫女成为一个帝王，角色转换了很多次。她每一次都扮演得百分之百正确。写《长干行》的李白也在演一出戏，他变成了一个刚刚剪了刘海的小女孩。“妾发初覆额，折花门前剧。”这不是第三人称的客观书写，而是第一人称的直接书写。第一个字是“妾”，其实就是我。李白第一个字是“妾”，之后他的角色就跟着这个“妾”在走。李白已经将自己的角色转换成拿着一朵花在那边游戏的小女孩。
第16节：李白（上）(3)
文学与艺术或者说美的世界，对人生最大的贡献，是把我们带到一个不功利的状态。所谓“功利”，就是每个人囿于自身的角色定位，无法去理解他人。文学与艺术会使人转换，从他者的立场与角度来观察生命现象。设身处地是最合适的爱的基础。只有设身处地才会产生爱。那些攻击、对立，都是因为没有设身处地。因为只有一个自身的立场，所以对方都是错的。
第三节 青梅竹马
“郎骑竹马来，绕床弄青梅。”讲男孩子骑着竹马跑来看这个小女孩，小女孩在那边玩梅花。青梅竹马和两小无猜的典故就从这里来。当语言变成一粒珍珠后，永远不会消失。这是李白的创作，同时又是我们今天都在用的语言。很多人都会用两小无猜、青梅竹马，可是他们不知道这是李白留下的伟大遗产。文学到了登峰造极的阶段，产生了李白、杜甫这么伟大的诗人，同时也为民族留下很多不必特地贴上标志的文学遗产。
我们可以区分，说这是李白的诗，这是杜甫的诗，可是民间已经将李白、杜甫融合在生活当中。这才是两个大诗人最惊人的成就。我们平常用了多少李白、杜甫的句子，有时根本就不知道。没有“郎骑竹马来，绕床弄青梅”，不会有“青梅竹马”这样一个成语。这是文学上的巨大贡献，它已经成为活在人们口边的自然语言形式。
如果要描述小男孩、小女孩的童年关系，任何抽象语言都不如“郎骑竹马来，绕床弄青梅”来得生动、形象，这两句诗很有画面感。李白生活的时代离我们一千两三百年，但他描写的仿佛就是我们的生命经验。他把清纯的童年玩伴的感觉书写出来了。这首诗里的情感平实到惊人，没有任何起伏，即便里面发生了很多悲喜剧，从头到尾都是最平铺直叙的描述。这里面最重要的是“妾发初覆额”的“妾”字，第一人称一旦定位，就好像展开了一生的回忆。
“同居长干里，两小无嫌猜。”是对童年阶段的描述，两个句子就把童年的单纯，以及小孩子之间没有任何猜忌的感觉刻画出来。“嫌”与“猜”都是成人世界的东西，对孩子来讲不存在。简练的语言，很精准地把童年世界完全交待出来。
第四节 十四为君妇
到十四岁又开始是一个新的阶段，“十四为君妇”，十四岁嫁到了男孩家。到这里可以确认这首诗是女孩子对一生的回忆，所以“妾”不是一个小女孩，而是一个中年妇人，她从童年开始，回忆自己一步一步成长的过程。就好像是电影的倒叙，一个个画面重新出现。这不是充满戏剧性的伟大爱情，而是一起在长干这样一个南方小镇当中一起长大的两个人的生命经验，非常平静，没有太多的事发生。他们两个顺理成章成为夫妇，“十四为君妇，羞颜未尝开”，有一点害羞，所以“低头向暗壁，千唤不一回”。又是一个形象化的画面。几乎令人想到电影《悲情城市》里面那种女孩子的腼腆。语言形式成熟到了自然的程度，就很难去解释，也不需要解释了。我一直觉得《长干行》是不需要注解的。根本没有什么好注解的地方，有一个字读不懂吗？好像没有。这首诗完全口语化，比胡适之写的白话诗还要白话，而且这个白话不仅是语言上的简单，而且形象刻画得这么清楚。从娘家嫁到婆家，也许那个环境平常就是熟悉的，因为两个人从小一起长大。可是关系改变了，她成了这个家族的一个媳妇，她有了一些顾忌，所以“低头向暗壁，千唤不一回”。怎么叫她，她都好像没有听到。叫她的人是从小一起长大的玩伴，在“千唤不一回”当中，两个人开始有了新的情感、新的恋爱、新的缠绵。前面那一段青梅竹马不是恋爱，只是童年玩伴。现在则有缠绵发生，也埋下了新婚离别的哀伤。认识这么久，从小一起长大，还会有恋爱吗？当然可能会有，因为关系改变了。她的恋爱是嫁到这一家后开始的，她重新确定了自己的角色，也确定了另一个人的角色，他们之间不再是过去那种打打闹闹的状态。
第17节：李白（上）(4)
“十五始展眉”，十五岁开始开心了，懂得了新妇的喜悦与快乐。“展眉”是因为刚刚嫁过来时有一点害怕吧。“低头向暗壁”与“十五始展眉”，形成了一个对比，其实是在讲新妇的喜悦。“愿同尘与灰”，发愿希望两个人之间的关系就像灰与尘一样，卑微、平凡，只要在一起，是灰与尘都没有关系。可是这个愿望没有达成，因为“十六君远行”。十四为君妇，十五始展眉，十六君远行，是对三个年龄的回溯，仿佛三个电影蒙太奇画面，这里面产生了一种人生的哀伤。十四、十五、十六，是生命里面最好的三年，刚好又堆叠成生命里面的巨大转换，从害羞到喜悦，再到哀伤。
如果把自己的一生作为电影的回叙，不会是每一年一卷，有的时候是三年一卷，有的时候一年可能有十卷，其中的时间感不会那么客观。十四、十五、十六对于这个回忆的妇人来讲，有一种不同寻常的速度。这个速度与童年的漫长、男子离开以后的漫长相比，非常不同。十四、十五、十六三个数字放在一起，产生了一种节奏感。一生中最大的变故，就发生在这一阶段。十四的害羞、十五的喜悦、十六的悲哀，是三个重要的画面。我们可以用现代的电影手法，来思考李白这首诗的精彩。这首诗竟然有这么强的现代感，这种现代感最迷人的地方在于，它不仅存在于汉语当中。我曾经用法文将这首诗念给法国朋友听，他们都被感动了。一个诗人竟然可以超越自己的母语。李商隐的诗很难用其他语言转述，可是李白可以。因为李白写的是事件，像电影画面一样直接。“覆额”、“郎骑竹马来”，都可以成为画面，这个画面可以用另外一个语言系统来传达。李商隐对汉字力量的依靠太强，翻译起来非常难。今天在全世界知名度最高的汉语诗人是李白，他的诗被翻译成很多语言，他的创作不仅将汉语诗推到了极致，而且抵达了其他语言系统。
不同年龄层的读者，对于《长干行》都会有自己的领悟与喜欢。我童年的时候在很无知的状况下背了这首诗，那个时候觉得里面很多东西很有趣，后来慢慢开始觉得感动。李白提供的是一个现象，他将自身角色转换为“妾”，然后开始带我们去回忆。这种文学的叙述最精彩，是一种纪录片手法。杜甫的诗也用了很多纪录片手法，他写安史之乱，完全像纪录片导演在拍片，不加进自己的主观。在创作里加进个人的主观是非常危险的事情，因为有了个人的主观，读者就可能与你对抗。
小说最大的忌讳，是写到一个人的时候，作者跳出来说这个人物如何如何。文学上的大忌，就是作者现身。在《长干行》中，李白戴了一个妾的面具。这是一个很高明的手法，从头到尾读者都没有抵抗，读者不觉得这是李白，认为说话的人就是“妾”。“妾”字一出来，第一人称的定位就非常清楚。如果大家对创作有兴趣，可以试试这个方法。我教学生创作的时候有一个习惯，让他将一篇文章拿出来，把所有主观的句子删掉。有客观叙述的习惯与能力，是创作的开始。“我觉得如何如何”，不会是小说，也不会是诗。
假设这首诗中，李白说我觉得这个妾如何如何，就会是另外一首诗，第一人称的“妾”的定位作用非常重要。一个男性诗人，当自身定位成为“妾”，其实非常不容易，他必须设身处地。没有设身处地就没有艺术。创作的伟大就是在不了解与隔阂时，设身处地去感知对方的处境。创作与心理学有很大关系，也是因为会解开很多我们自己都不知道的情结。艺术最大的功能就是转换角色，如果我们越来越封闭、越来越僵化，角色就不可动摇了。
第18节：李白（上）(5)
好，我们接着看这首诗，李白在这首诗中一步一步过来，写到十四、十五、十六岁，十五岁，“愿同尘与灰”，这个愿望很卑微，同时又很难完成。不希望两个人富贵，就是在一起，这个愿望没有实现。“常存抱柱信，岂上望夫台。”这里用了两个典故，“抱柱信”是一个典故，“望夫台”是一个典故。我们平常读诗最怕典故，可是李白的厉害之处，就是把典故转化成语言的对称形式，让我们好像没有感觉到是一个典故。
“抱柱信”就是尾生之信，他跟一个人约在桥边，那个人一直没有来，涨潮了，他还抱着柱子没有走，最后被淹死了。这是一个寓言。年轻学生听到这个故事，觉得好愚蠢。在中国的历史上，“抱柱信”是一个非常感人的故事，因为一个信诺而死，极其缠绵与凄厉。我这几年越来越发现，这个故事受大家的嘲笑，可是我想，对于典故来说，已经不是一个合理不合理的问题，它已经成为族群的某一种记忆。
“望夫台”是讲一个男子远离家乡，他的妻子一直盼望丈夫回来，后来化成一块石头，就是所谓的望夫石。这也是民间传说。这里想说的是即使天崩地裂，发生最大的灾难，她还是可以完成抱柱信的承诺，可是没有想到最后她变成了望夫石。这里的两个典故，是非常精彩的一个转换，对仗非常工整对仗。李白的语言与文字模式，已经精简到可以把典故化成非典故状态。即使不知道这两个典故的读者，阅读时也没有多大困难，因为可以直接从对仗关系里领会抱柱信的执著与望夫台的哀伤。
第五节 定格
十四、十五、十六是电影上的蒙太奇，之后却是镜头的定格。这个女子在“十六君远行”之后，她的生命就停止了。所以下面全部是对十六岁那一天的回忆。三个快速闪过的画面之后，忽然定格，一下停掉。
我们一生当中，总有一个时刻是永远停在那里的。日本电影《下一站天国》也有类似的表现手法，影片假设人去世以后，到天国之前，要到一个地方，有一个办公厅要帮你解决，问你这一生不管活多久，有没有一个定格的时刻是特别想要回忆的，有的人怎么想都想不起来，有的人比较确定，那个定格很快就找到了，找到以后，他们会帮你复原场景，然后让你再拍一张照片。这张照片就是带到天国去的护照，所谓的天国，就是这一生那个愿意定格的回忆。
王鼎君的《左心房漩涡》里面写到一个老作家在纽约，想起四十多年前，曾经在南京火车站等车，一列车是到北方去的，投奔共产党；另一列车要南下到上海，然后坐船去台湾。很多大学生在月台上等火车，有人招呼说过来吃一个茶叶蛋吧，他就过来吃了茶叶蛋，后来就想何必再回去，不如就跟着这些人走。很多人在那一晚的月台上转换了立场，各自踏上了不同的旅程。这就是生命里的一个定格吧。
丈夫从四川出发，“瞿塘滟滪堆”，狭窄的山谷中大块的石头叫滟滪堆，船碰到滟滪堆，就会触礁，所以很危险。然后下一句，“五月不可触”。这个女人回忆当时她一直觉得要跟丈夫讲，五月是潮水最危险、最不可以行船的时候，可不可以不要走。因为枯水期这些滟滪堆还看得到，到了五月，高水期，这些礁石就看不到了，船很容易触礁的。这都是她的回忆，事实上我们知道她的丈夫已经走了，这是倒叙出她的叮咛。当时资讯不发达，在这个女人的回忆当中丈夫很久没有消息了，不知道是死是活。这个定格是这个女人的定格，这个男子的踪迹我们并不知道，全部是这个妇人自己的感受。“猿声天上哀”，三峡的船过去时，两岸的猴子都在叫，叫声非常悲哀，这些几乎都是当时的路人转述的。这个女人没有走过这条路，可是她觉得她听到了猿在两岸啼叫的声音，“哀”是讲她自己。她在这里一直讲，只是在讲那个定格而已，用各种方法讲，讲“瞿塘滟滪堆”，讲“五月不可触”，讲“猿声天上哀”。
第19节：李白（上）(6)
“门前迟行迹，一一生绿苔”，是非常精彩的部分。丈夫走的时候，门口留下来的脚印，旁边的人大概根本没有发现，可是她还在注意；日子久了以后，脚印看不到了，可是那些痕迹还在，只有她看得到青苔底下的脚印。其实那就是记忆当中的定格，永远的定格。缠绵到了这么深的地步，深情到了这样一个状态。而一个新妇的喜悦，忽然转成了好像永远不能够弥补的哀伤。
我常常觉得幸好在我们的文化当中，有这样的诗存在。我自己出过一本书叫《情不自禁》，就是想谈这种情感。我们的文学传统不太敢触碰私情，比如《陈情表》，讲的是孝道、报恩，一种情感要被扩大到某种状态，才被认可，才可以放在正统里作为典范。一种文化里面，如果私情没有办法被肯定，其他的大爱就会空洞、虚假。私情本身是社会伦理架构里面非常重要的因素。所谓的忠与孝都是大爱，但是如果我们不去眷顾这样一个女性，体会她看似微不足道的情感遗憾，那个大爱也很可疑，就会被架空。一部《古文观止》翻不到一篇有关私情的文章，幸好诗词里面保存了这个部分的东西。
私情是大爱的一个基础，回到一个个人最能够了解、最能够体谅，有切身之痛的那个私情的时候，他扩大出去的意义会比较不一样。林觉民的《与妻书》，是从林觉民的角度出发书写的，我很希望他的妻子意映也写了一篇文章出来，是她的私情——当她知道自己的丈夫被关进监牢，要被杀头，她要带着年幼的孩子长大的那种私情。这应该成为文化的另外一个角度。如果没有这个角度，就蛮危险，大爱会不平衡、不平均。也会害怕这个所谓大爱，容易被某些政治的东西操控。如果没有私情作为平衡，大爱会很盲目。
“意映卿卿如晤”是非常美的六个字，可是“意映”面目模糊。在唐朝的时候，李白这样的男性诗人替一个女性写了一首诗，其中的设身处地非常有趣。我们应该从心理学上，去猜测李白为什么要写《长干行》？这个女性跟他是什么关系，他为什么会有这么大的悲悯？他把自己假设成这个角色，后面我们会看到“感此伤妾心”，这个句子太女性化了，对不对？
看到门前的行迹，“一一生绿苔”，早上的时候想把青苔扫掉，可是“苔深不能扫”。生命已经定格，岁月如此缓慢。丈夫走掉之后，好像时间再没有变过。苔深不能扫的时候，感伤就更深了。“落叶秋风早”，怎么好像才刚刚是春天，叶子就掉了？这句诗从电影技巧来看非常惊人，是用扫地带出了落叶，如果从画面来看，这首诗完全可以变成电影。从“苔深不能扫”，到“落叶秋风早”，不仅声音上押韵，而且从女子扫地到叶子飘落，镜头转换完全合理。看到落叶，才意识到原来已经是秋天了。在孤独与哀伤当中，问到秋天怎么来得这么早。“八月蝴蝶黄，双飞西园草。”在这个定格当中，会看到很多画面，一些对别人来说微不足道的画面，全部变成她的感伤。“感此伤妾心，坐愁红颜老。”这种感伤是因为觉得大概这一辈子就坐在这里发愁了，自己的红颜就如此老去。这就是定格。生命已经不会再有新的事物发生，就停留在这样一个状态。之前十四、十五、十六的速度那么快，现在一天被拉长，变成一个永无止境的回忆。
第20节：李白（上）(7)
文学艺术里的结尾非常重要，这里如何结尾呢？在很大的绝望中，想想还是有点不甘心，如果有一天还会回来呢？“早晚下三巴，预将书报家。”如果有一天丈夫真的从上游回来，经过三巴，至少先写一封信，早一点把消息带到家里，让我知道这件事。“相迎不道远，直至长风沙。”我要去迎接你，至少可以到长风沙这一带。这里是用地名描述自己的期待与喜悦。这种结尾给整首诗一种完整度。
民间创作个人没有办法超越，像“青青河畔草，绵绵思远道”。民歌本身经过一代一代的口口相传，已经有了最完美的形式，完美度是个人的创作永远比不上的。很少有诗人像李白这样，个人创作达到如此高的完美度。从“妾发初覆额”，到最后“直至长风沙。”所有的音调，所有的文字铺叙，所有的场景发展，到了无懈可击的地步。唐朝的文字与语言高度成熟，语言经过了外来语言的撞击，支离破碎之后重新组合，内容与形式之间完全融合。在读这首诗的时候，不会觉得李白费力，好像很自然就写出来了，这个不费力是时代的水到渠成。你不在唐朝，无法写出唐诗，这是艺术社会学的部分。
在读《长干行》时，我们感觉李白对自己的角色的认定的一致性，从“妾发初覆额”，一直到“直至长风沙”。从头到尾都是一个非常期待丈夫归来的女性在叙说，一点没有露出马脚。如果透露出他的真实身份，读者会觉得怪怪的。转换角色这样去写诗，相当不容易，心理上恐怕都不敢这样去转换。这是《长干行》中有关李白的很重要的一点。
第六节 《蜀道难》
《蜀道难》比较难，不是这个路很难，是这首诗真的是比较难一点。我觉得中国诗歌——不止是唐诗——当中，大概运用技巧最复杂的就是《蜀道难》。技巧牵扯的东西很多，包括押韵、文法、结构。如果把《蜀道难》分段，用现代诗的方法做排列，就会发现这大概是中国文字结构上，长短句子变化最大的一首诗。我们说《诗经》是四，《楚辞》加入了三，后来四的二二形式变成了五，又变成了七。如果“妾发初覆额，折花门前剧，郎骑竹马来，绕床弄青梅”是在五的形式上发展，《蜀道难》有一、有三、有四、有五、有七、有九，中间的变化是阶梯式的发展。而且我们用现在的句型排列方法，不太容易了解这种诗。
我曾经试着用现代诗的方法去改写《蜀道难》，发现“噫吁嚱”应该是三个单音，就是三个“啊！啊！啊！”不应该连在一起。这种形式在《诗经》中没有、在《楚辞》中也没有。汉乐府和唐诗中都没有过这种形式，李白在语言的创造上真是大胆。我们要感谢唐诗有过外来语言的基础，可能是鲜卑族的语言，可能是西域的语言，可能是我们到今天都还不太了解的梵文系统，甚至当时的俄罗斯南部的语言。李白的先世住在贝加尔湖畔的碎叶城，他身上有外来血统。汉语有很强的古典性，如果完全在汉文化里长大，习惯于二加二等于四的平衡与对仗，不会写出“噫吁嚱”三个根本不相连接的单音，这三个单音非常像贝多芬的《命运交响曲》开始时的几个重音。
音乐家傅聪一直认为他在诠释贝多芬的时候，最喜欢用的是李白的诗。贝多芬、肖邦是西方的音乐家，可是钢琴诗人傅聪，有自己的母体文化，他接受过很好的古典文学训练，所以他常常用李白的诗诠释贝多芬。西方人在傅聪的钢琴当中听到某一种热情，好像是贝多芬，又有一部分不完全是贝多芬，他们不知道这部分来自李白。
第21节：李白（上）(8)
在我们的文学中，激情常常被压抑，会以比较含蓄的方法处理，李白是唯一把激情放出来的人，在《蜀道难》中最明显。“噫吁嚱”就像三个惊叹号，把情感一下释放出来。这种描述方法，在我们的文学传统里几乎没有出现过。从《诗经》下来，从没有出现过这种浪漫的文学手法。感叹词为什么会出现？是因为觉得情感饱满、洋溢到形式无法容纳，必须这样表达。这里只有声音的存在意义，没有文字的存在意义，“噫吁嚱”是三个没有内涵的字，只是声音。当对一个东西简直无言以对时，就“啊！”
感叹之后，才可以写出有意思的字，也就是“危、高”。“危乎高哉”，乎跟哉没有意思，是感叹词，真正有意思的只有“危”与“高”两个字。李白直接把我们带到这么危险的一条路上，让我们感觉到抬头看的时候，那种高跟危。整首诗先是三个短字，然后出现两个字，接下来是“蜀道之难难于上青天”。中国诗歌一直五就是五，七就是七，规格严整。《蜀道难》却一直在变化。“蜀道之难难于上青天”，通常断句在“难”，如果我断句，不会断在“难”。“蜀道之难难于上青天”，应该是一个连接，两个“难”一起出现的时候，有更大的连转性。
一个好的诗人不是在写文字，而是在写视觉上的那种感觉。在“高”、“危”的路上，无论从上往下，还是从下往上看，两端的空间都非常大，视觉上就是拉长的感觉。如果没有前面的短句子，“蜀道之难难于上青天”这么长的句子出不来。李白先用三个字的短句子，然后用两个字加上两个感叹词，成为稍微长一点的句子作为衬托，然后到“蜀道之难难于上青天”，形成一个强烈的对比。在视觉上也是对比，而且放大了。
“蚕丛及鱼凫”，这句诗很拗口，我是到了三星堆才知道什么叫“蚕丛”，什么叫“鱼凫”，蚕丛原来是一个皇帝的名字，鱼凫也是一个皇帝的名字。可是如果把典故拿掉，还是很有感觉。我一直把这一段当成人类文明的进化过程，“蚕丛”令我想到宇宙洪荒时的很多昆虫；“鱼”和“凫”，就是昆虫世界已经有鱼与鸟了。为什么我们说“诗无达诂”？如果有人注解说蚕丛是第一代皇帝，鱼凫是第二代皇帝的名字，其实没有什么意思。我还是希望大家感觉到文字自己的美丽。我们忽然被李白带进了洪荒，好像进入热带丛林当中。
李白开始追溯这一条路最早什么时候存在。“开国何茫然，尔来四万八千岁。”他用一个抽象数字，来表示时间上的茫然。“开国何茫然”，也真的是很茫然，这里讲的开国，不仅是蜀国，还有宇宙洪荒的开辟。人没有记忆，文字都没有记录的年代，叫做“开国何茫然，尔来四万八千岁，不与秦塞通人烟”。还有一个版本写作“始与秦塞通人烟”，都是在说在漫长的岁月里与中原的秦没有来往。这也说明蜀文化的独立性。这首诗对解读三星堆的蜀文化有很大帮助。不过，文学毕竟是文学，李白只是在描述他自己进入这样一个奇险风景时的情感。
第七节 其险也若此
“西当太白有鸟道，可以横绝峨眉巅。”太白山上有鸟可以飞过的道路，人过不去，因为全是悬崖峭壁。“横绝”两个字用得极好，写的是峨嵋山的山巅。这里面用鸟类的飞翔，带出俯瞰的角度。太白山在陕西，峨嵋山在四川，这些连绵不断的山峰阻绝了中原与巴蜀的来往，他用鸟的飞翔，来书写这一大片领域。李白的“设身处地”不仅可以将自己设身成妾，还可以设身成鸟。他忽然就变成了那只鸟，然后从鸟的视点来看宇宙中的风景。
第22节：李白（上）(9)
“横绝”是讲鸟，通过这种书写，呈现出太白山与峨嵋山的状态。这里面可以看到李白与庄子的关系，庄子写过“北冥有鱼”，然后那个鱼忽然异想天开要变成鸟，就变成大鹏飞起来了。庄子从心灵的自由出发，鼓励生命不断转换形式，李白也是如此。李白是一个诗人，他一下变成一个发愁的女人，一下又变成一只飞翔的鸟。在《蜀道难》当中，即使有第三人称的客观性，第一人称的主观性也常常表现出来。
“地崩山摧壮士死，然后天梯石栈相钩连。”念一下这个句子，感觉一下节奏吧！这是我们非常陌生的节奏，传统古典诗里很少有这种节奏。读“地崩山摧壮士死”时，节奏不会快，而“蜀道之难难于上青天”是快节奏，可以对比一下。下一句，“然后，天梯，石栈”都是两个字，节奏一定会慢下来，二加二再加二。通常是是二加二再变成加三，可是这里李白把速度延长了，如果用音乐形式来解读李白，把“然后”拿掉，直接接到“天梯石栈相钩连”，速度不会这么慢。
“天梯”、“石栈”是讲在悬崖峭壁上打出木头桩做栈道。这里写的是开辟蜀道的过程。先是炸山、劈山，死掉很多人，然后在峭壁上一个个打桩，铺上木板连成栈道。《明皇幸蜀图》描绘的是唐明皇到四川去的景象，那张画里就有石栈，画面上可以看得很清楚，就是在峭壁上架出栈道。
“上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川”，描写的是眩晕的感觉，他把视觉先拉到上，再拉到下，上面是巨大的天体运行。“六龙回日”用了典故，中国神话里认为是六条龙驾着太阳。“六龙回日之高标”，太阳一定是在最高的位置。“下有冲波逆折”，峡谷里面的水在冲。这是非常精彩的一个描述，整个视觉完全被放大了。
前面我们说到“然后天梯石栈相钩连”，已经在文字句法上对唐诗当中最常见的五、七句式产生了破坏，这里的“上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川”又都是二二二的关系。这两个句子是从南朝的四六骈文变出来的。“关山难越，谁悲失路之人；萍水相逢，尽是他乡之客。”就是这种四六句式。
再往下看，“黄鹤之飞尚不得过，猿猱欲度愁攀援”，在语言的节奏上，李白似乎一直在给我们设置阻碍，读这首诗会觉得不顺，可又不知道原因何在。其实是因为节奏一直在发生变化，比如“黄鹤之飞尚不得过”是四四的关系，“猿猱欲度愁攀援”又回到了四三的关系。有时候节奏的变化只是一个字的差别，读起来却觉得有很多变化。下面又进入五言与七言，比如“青泥何盘盘”是五，“百步九折萦岩峦”又变成七。我们仿佛在跟着李白去爬山，走在坎坷的山路上。他的语言和节奏也是坎坷的，有很多的阻碍，让我们读起来不那么顺畅。因为他要想让我们体会爬山的艰难，那个艰难全部转成了语言上丰富的变化。
“猿猱欲度愁攀援”是七言，“青泥何盘盘”是五言，“然后天梯石栈相钩连”的是九言，九言是七言的增加，有时候是四言去对抗五言，有时候是八言去对抗七言。《蜀道难》中的语言变化非常复杂，如果整个念一遍下来，马上就能感觉到。
第23节：李白（上）(10)
下面还是以五言和七言为主调。“扪参历井仰胁息”，参井是星的名称，是描述在爬山时，到了晚上，看到满天的繁星，因为山很高，星星就像在你肋骨旁边。“以手抚膺坐长叹”，这是客观的描述，用手拍拍自己的胸膛，赶快坐下来，因为两个脚都软了。李白交替用客观与主观两种描述方法，将我们带到爬山的惊险过程。
有人认为《蜀道难》是写唐玄宗逃难到四川的故事，““问君西游何时还”就好像问唐玄宗，你到西边来什么时候回去啊？我不喜欢这种解读。一首诗有不同的层次，虽然这种解读是最通行的，但我觉得李白关心的不是现实，而是在描述生命的流浪与自我放逐。在他的诗中，生命从人的世界出走到自然的世界，体会到一种孤独感。我更愿意相信李白这是在问自己这样的流浪，这样的彷徨什么时候会结束？什么时候找回自己？是一种对内心世界的叩问。希望大家在阅读诗的时候，可以用自己的生命去做更多的对话。
“问君西游何时还？畏途巉岩不可攀。”“畏途”是讲风景里面最危险的路途，“巉岩”是最陡峭的峭壁。当然也可以引申为人世当中到处是小人陷害的危险的路。我不希望在解读这首诗时离开李白对自然的描述。李白应该不是那种纠缠于琐屑事情上的人，当然历史上李白被小人陷害过，可我总觉得他那么潇洒，也许爬山时就会忘掉这些。你去爬一座大山的时候，会感觉到仿佛在挑战一个精神，然后会把心中的污浊之气全部抛掉。在旅途当中读李白是最大的愉悦，在自我流浪的过程中，会体验到“但见悲鸟号古木，雄飞雌从绕林间”所描写的自然世界中苍老的古木，鸟凄厉的叫声。
“又闻子规啼夜月”，在夜晚的月光下听到子规鸟的啼叫。巴蜀的皇帝死后化为鸟，也就是望帝，不断地叫，一直把春天叫回来。“又闻子规啼夜月，愁空山。”几句七言之后，又出现了三言。李白总是带给我们意外，我们无法预知他接下来的节奏，仿佛是行山时的峰回路转。很少有文学作品可以通过语言与节奏的把握直接表现这样一个惊险的过程。
我们再回头看下：“扪参历井仰胁息。以手抚膺坐长叹，问君西游何时还？畏途巉岩不可攀，但见悲鸟号古木，雄飞雌从绕林间。又闻子规啼夜月。”这些诗句似乎进入了七言诗的规则当中，忽然又用“愁空山”把七言收住，进入另外一个不同的节奏，有点像交响诗，每一段带我们体验不同的风景。“又闻子规”是平铺直叙，“啼夜月”令人想到很多民谣。这里描述的是一个很苍凉的景象。“愁空山”与“啼夜月”刚好相对，所以这三个字不突兀，和前一句形成了对仗。在荒凉的山里，看到一轮月亮出来，听到鸟的叫声，在山路上时常会看到这种场景。我一直觉得教会我读李白的不是学校，而是山水。
“蜀道之难难于上青天，使人听此凋朱颜。”光是听叙述就已经使人变老了。“感此伤妾心，坐愁红颜老。”是说在时间的迁徙中一个女子慢慢老去的悲哀。现在讲的则是男性在山中经历的惊险，好像一听到那个惊险，整个青春都凋落、憔悴了。这里也是一个强烈的对比。我们说李白是一个浪漫诗人，依据的就是《蜀道难》这类诗的风格。
第24节：李白（上）(11)
“连峰去天不盈尺”，山峰与天接到一起，“枯松倒挂倚绝壁”，绝壁枯松往下垂挂。我们刚刚被李白带着仰望了天，又往下看悬崖峭壁向下生长的松树，然后开始描写峡谷里的水，“飞湍瀑流争喧豗，砯崖转石万壑雷”。如果大家去过太鲁阁，就可以理解诗里面描述的景象了。大山把水封住，水出不来，立雾溪像一把刀子，用水切割山。我们觉得立雾溪峡谷漂亮，是因为溪水在切割那个山，好让自己有一条路走向海洋，水就变成激流。水碰到石头会转弯，在转弯的过程中不断切割，就变成“飞湍瀑流争喧豗，砯崖转石万壑雷”。
之后忽然出现“其险也若此”，这五个字根本是散文而不是诗。这个时候李白跑出来了。不是说作者现身是大忌讳吗？可是真正有水准的文学家就是可以自由到这种程度，这个时候他觉得就是很想跑出来告诉你：“你看多危险。”一般人写诗的时候绝对不敢如此。李白为什么要这样处理？他要产生诗句上的大变化，各种叙述方法都要用到。“嗟尔远道之人胡为乎来哉”，他的角色又转换了，“嗟尔”是感叹词“啊”，说远道之人，你们从那么远来的地方来，为什么来这里呢？好像是山水在问人。“其险也若此”是李白说好危险，忽然一个“啊”，好像是荒山在问：“你们这么远跑来干什么呢？怎么会跑到这个地方来呢？”大概没有其他的诗人可以在一首诗里做这么多角色对换。
第八节 浪漫诗的极致
“剑阁峥嵘而崔嵬”，又出现了新的句型。“剑阁”是太白山上最狭窄的山道，“峥嵘而崔嵬”，是描述它的险峻。下面“一夫当关，万夫莫开”，我们现在常常用的成语出现了。
李白创造了许多我们今天都在用的成语，他用很通俗的语言，直接把险要的感觉讲出来。从“其险也若此”到“嗟尔远道之人胡为乎来哉”，到“剑阁峥嵘而崔嵬”，再到“一夫当关，万夫莫开”，句型的变化有多大！现代诗都很少这么不对仗，文体如此错落。
“所守或匪亲，化为狼与豺。”又回到五言诗的形式。这是比较叙述性的句子，说只要一个人守在剑阁，几万人都打不开这个城，因为旁边全是悬崖，只有一条路可走，“一夫当关，万夫莫开”，这个人就非常重要，如果不是亲信的人在这里，那就完了，“化为狼与豺”，意思说他就可能就变成对抗你的豺狼虎豹。武侠小说里都说“天下未乱蜀先乱”，因为在蜀地有一个人一叛变就完了，四川就独立了。四川一直保有这种山川形势上的特征。下面又出现四个字的句子，“朝避猛虎”，早上躲避猛虎，“夕避长蛇”，晚上躲避长蛇。“磨牙吮血，杀人如麻”，是说不仅山路是危险的，还有这么多危险的动物，人还要与动物搏斗。“锦城虽云乐”，在出产锦缎的成都，虽然这么快乐，“不如早还家”。但回家的时候，因为想到“蜀道之难难于上青天”，所以“侧身西望长资嗟”，还是要发出感叹。
这首诗大概是浪漫诗的极致，里面心情跌宕起伏，汹涌澎湃，完全可以用贝多芬最好的交响曲来做对比。我们在读这个诗的时候，情绪一直被李白带着走，越来越高亢，这种带动又不是煽动性的，而是把你直接用视觉与听觉带到山川中去，经历一个危险的过程。
第25节：杜甫（上）(1)
第三章 杜甫（上）
第一节 梦李白
杜甫曾经梦到李白，他觉得有点不吉祥，不知道李白是不是死了。李白那个时候因为小人诬陷被放逐到夜郎，大概是今天的贵州云南一带，很久都没有消息。那个地方瘴疠横行，所以杜甫有些担心，有些难过，也有些害怕。《梦李白》的两首诗里面可以看到杜甫对李白的情感之深。
“死别已吞声，生别常恻恻。”如果人有一天要面临死别，大概只有哭泣了。可是他与李白不是死别，而是活生生两个人告别，非常难过。“江南瘴疠地，逐客无消息。”李白被贬到南方去，那么容易生病，那么危险的地方，一点消息都没有。“故人入我梦，明我常相忆。”老朋友到我的梦里来，大概是知道我非常想念，来让我见一下。
他又担心到底是不是还活着，不然为什么会到他的梦里来？所以说“恐非平生魂”？这里面有杜甫对李白的深情厚谊，我自己写诗，也不敢随便写一个朋友的时候用到这么重的句子。“路远不可测”，道路这么遥远，也没有机会可以打探到消息。“魂来枫林青”，魂从南方来的时候，会看到一片青色的枫林。“魂返关塞黑”，到我的梦里来了之后，不是还要回去吗，你的梦魂回去的时候大概又要经过黑暗的关塞。这些都是在写李白的魂进入他的梦之后的超现实状态。第一首就讲到这里，下面我们看第二首。
“浮云终日行，游子久不至。”这里非常有趣，杜甫用到李白也曾经用过的典故——浮云与游子。李白是一个不断流浪的人，总是跑来跑去，有时候也写信说要来，可是又不来。“三夜频梦君，情亲见君意。”连着三个晚上梦到你，所以也知道你非常想念我。杜甫很有意思，这么深的情感，就是不用第一人称。“告归常侷促，苦道来不易。”好像在梦里面感觉到李白跟他说过得很不好，生活困顿。下面就是杜甫的回答：“江湖多风波，舟楫恐失坠。”“江湖”是讲李白的魂好像在流浪，或者李白在被放逐的路上很危险，所以提醒他有很多小人，要小心一点。也是害怕李白往南走的时候，坐的船会不会出事。
杜甫就是那种老在担心的人，他真是很像处女座，也许有一部分又是天秤座，老是想来想去。“出门搔白首”，杜甫想到心里烦得不得了，就走到门外看看到底李白有没有来，忍不住抓自己的头。这个动作几乎是杜甫最常见的动作，李白从来不会“搔白首”，李白总是长风几万里，两个人的个性明显不一样，李白总是看到最远最远的东西，杜甫看到的就是头发。“若负平生志”，好像违反了平生的一个志愿，这是讲杜甫，也是讲李白。他们都有一种潇洒与豁达的志愿，又常常陷在人世的困顿当中。
“冠盖满京华，斯人独憔悴。”看看这个繁华的城市，为什么只有李白这么憔悴？“孰云网恢恢，将老身反累。”“网恢恢”就是法网恢恢，因为这个时候李白触犯了法律，在安史之乱的时候，李白与永王李璘在一起。杜甫的命还不错，投靠的皇子后来当了皇帝，就是唐肃宗。永王最后被当成反叛，李白也被流放夜郎。杜甫认为李白不用担心这些事情，不管现在是不是阶下囚，总会“千秋万岁名，寂寞身后事”。杜甫非常确认李白在历史上会留下声名，这是一个很重要的肯定与赞美。这么重要的判断竟然是在李白流放期间做出的，也就更为特别，可以看出杜甫对李白的情感之深，他甚至不从现世的法律去衡量，而是将文学创作的成就放在更高的层次上。
第26节：杜甫（上）(2)
杜甫还给李白写过一首诗《不见》。“不见李生久，佯狂真可哀”。好久没有见到李白了，想想这个人真是疯疯癫癫的。“世人皆欲杀，吾意独怜才。”可见当时很多人讨厌李白，其实如果我们身边有这样一个人，我们大概也很怕——为什么他可以活得这么潇洒？杜甫说好像只有我觉得他的才华真是值得怜爱。杜甫为什么会这么说？因为李白“敏捷诗千首，飘零酒一杯”。多么漂亮的对仗，“诗千首”与“酒一杯”，“敏捷”与“飘零”，好像敏捷与飘零就可以概括李白的全部，落魄、流浪，又聪明到才华盖世。杜甫好像永远有一种写格言的意图，永远想劝勉别人，所以他又写道：“匡山读书处，头白好归来。”他大概知道李白混在那个官场实在很痛苦，“匡山”就是庐山，杜甫很喜欢庐山，所以他说你过去在匡庐读过书，其实在那边终老是很好的，你为什么不回到庐山来呢？在这首诗里可以看到杜甫对李白的深深怀念。
第二节 长安水边多丽人
《丽人行》是杜甫很重要的诗歌作品。这首诗是歌行体，同李白的《长干行》一样都来源于民谣系统。《丽人行》描绘的是女性在春天盛装去出游的景象。杜甫写过很多仿乐府的歌行体诗，他已经离开了贵游文学，开始追求比较平铺直叙的歌谣体。李白的诗里面有很多形式上的创造，对贵族的华丽生活多有涉及，杜甫这方面的因素相对比较少。越到后期，杜甫越是返璞归真，几乎不卖弄文字。华丽的东西都拿掉，非常平实。杜甫是写实文学的开创者，李白则是浪漫文学。
读过中国美术史的朋友对《丽人行》应该非常熟，唐代画家张萱画的《虢国夫人游春图》，讲的是同一个故事。可能当时，画家张萱与诗人杜甫都在农历三月三日这一天，在长安的曲江边，看到贵族妇人盛装装扮到水边去游春。
“三月三日天气新，长安水边多丽人。”用“新”去形容天气，是因为沉闷的、寒冷的冬天过去了，天气终于转暖，长安城的曲江旁边有很多美丽的女子。“态浓意远淑且真”，“态浓”是化妆非常浓艳，唐朝女性涂的胭脂、贴的花黄，非常华丽，会在整个额头上画一只凤凰。“态浓”必须要“意远”，也就是精神层面上要够高远，才能平衡，才能美。美常常是两个相反事物之间的平衡。态浓、意远、淑且真，然后“肌理细腻骨肉匀”。只有在唐代对女性的身体才会如此直接地描述，对于骨肉的均匀，用最直接的字。宋代以后很少看到这样的语言能力，可以看到唐诗对于人的身体的观察与描述多么健康。现代诗都很少用“肌理”去写女性的身体，无法像唐诗那样坦然地去面对。
下面开始讲衣服。“绣罗衣裳照暮春”，绣着非常美的纹样的罗衣，到了春天已经有一点薄，被暮光照着。“蹙金孔雀银麒麟”，这是讲金子做的孔雀与银子做的麒麟形状的首饰。“头上何所有？翠微叶垂鬓唇。”用翡翠镶出来的荷叶，从额头与鬓角上垂下来。“背后何所见？珠压腰衱稳称身。”腰衱是什么？现在日本人和服后面的那个东西就是腰衱。因为是用珍珠绣出来的，走起路来会特别稳，背后好像有一个靠垫。
“就中云幕椒房亲，赐名大国虢与秦。”所有漂亮的女子当中，最重要的是皇后的亲戚，皇后的亲姐妹，就是虢国夫人跟秦国夫人，虢国夫人最受宠爱。皇宫里面开始送菜出来，“紫驼之峰出翠釜”，用一个翡翠小锅，装了一个驼峰。“水精之盘行素鳞”，清蒸的鱼放在水晶盘子里。“犀箸餍饫久未下”，持犀牛角做的筷子，已经不想吃了，因为每天都在吃东西，多么没有意思。李白《行路难》里面的“投箸”，是心茫然；这里的“餍饫”是厌烦，对华丽的厌烦，对富贵的厌烦。“鸾刀缕切空纷纶”，贵妇人已经吃到厌了，皇宫中的御厨还在绞尽脑汁想做最好的菜来给这些夫人们吃。杜甫在做对比，贵族富贵到这么好的菜都不想吃了，佣人在那边忙着做让他们可以吃的菜。杜甫的社会意识慢慢出来了。
第27节：杜甫（上）(3)
“黄门飞鞚不动尘”，“黄门”是管马的太监，为了让夫人们吃的东西安全卫生，所有的食物都从皇宫中送来，为了送到的时候保持热度和干净，特地选用训练有素的太监，马跑得很快，依然“不动尘”。“御厨络绎送八珍”，一道一道菜送过来。旁边有人在演奏音乐，“箫管哀吟感鬼神，宾从杂遝实要津”。“津”是什么？就是曲江的渡口，他们要上船去玩。党政军要员全部到了，“后来鞍马何逡巡，当轩下马入锦茵”，来晚的人只好下车自己走下草地。
“杨花雪落覆白蘋，青鸟飞去衔红巾”。这两句诗里带有隐喻，杜甫在讲杨家的家族势力已经太大了，覆盖一切，只手遮天。“炙手可热势绝伦”，这个家族炙手可热，声势到了最高点。然后杜甫开始与他最关心的人讲话，他最关心的人是谁？小老百姓。“慎莫近前丞相嗔”，你们不要随便走前面，小心丞相骂你。丞相是谁？杨国忠。杜甫描述华丽之后，最后还是落脚到对老百姓的同情，他觉得小老百姓最好小心一点，在这样一个富贵权势被垄断的社会中，百姓是最卑微的角色。杜甫与李白的不同，就是这种社会意识的觉醒。
第三节 《兵车行》
李白的作品与他所处的历史与时间的关系不是那么大，我们在读李白的《将进酒》或《蜀道难》时，不会感觉到李白的诗与历史之间有密切的关系。当然他会有一个现实环境的背景，比如说我们猜测《蜀道难》可能是以唐玄宗到四川去为背景。可是李白在创作过程中，会把事件抽离掉。杜甫与李白个性极其不同，杜甫的每一首诗都有非常具体的事件，我觉得杜甫可以说是我们的诗人当中最具备纪录片导演个性的，他的诗有纪录片的功能，是见证历史的资料。纪录片最大的特征是不能加入自己太多的主观感受，这就是为什么李白的诗里面有很多“我”，杜甫诗里几乎很少出现“我”——他总是用绝对客观的角度。
《兵车行》讲的是抓兵。古代不断发生战争，需要有人去打仗，因为战争会导致很多人的死亡，所以人们会逃兵，政府就去抓兵。杜甫看到了这个现象，就用民间的歌行体去描述这样一个画面。为什么杜甫被称为诗史？因为他用诗写出了那个时代的历史，也许我们在读唐朝历史的时候，读不到《兵车行》所描述的画面，可是杜甫替我们保留了下来。
“车辚辚，马萧萧，行人弓箭各在腰。”车子在赶路，马也在那边叫，一开始就带出街头上的混乱局面。这首诗中的杜甫是一个旁观者，他挤在人群当中，描述自己看到的现象。他一定在现场，他的角度不是贵族的角度，而是老百姓的角度。他采取的视点永远是最卑微的老百姓的角度，“车辚辚，马萧萧，行人弓箭各在腰”点出了军队，下面讲“爷娘妻子走相送”。李白的诗里读不到“爷娘妻子”这样的字词，杜甫为什么被称为诗圣？因为他在群体的家族文化当中，最关心是人的亲情。“尘埃不见咸阳桥”，人仰马翻，灰尘都起来了，灰尘大到连咸阳的桥都看不见了。
杜甫在一群小市民当中跑来跑去，有点像纪录片的拍摄者，拿着镜头拍了这些场景。“牵衣顿足拦道哭，哭声直上干云霄。”李白也从来不会说“牵衣顿足”，因为他不像杜甫那样活在人间，对杜甫来说人间的一切都是牵扯不断的。牵衣顿足，因为分别后大概这一辈子都见不到了。战争引发的恐惧感一下突现出来。一片哭声，简直都冲到天上去了。杜甫作为一个优秀的社会诗人，用纪录片的方法描述了一个时代开疆拓土的战争背后悲惨的事件。
第28节：杜甫（上）(4)
唐代历史上我们看到的都是帝王的功业，帝王的功业背后却是人仰马翻、妻离子散的悲剧。杜甫记下了这些悲剧，让文学成为另外一种历史。他让我们看到帝王将相的功业以外，人民被战争所牵连的悲哀与痛苦。“道旁过者问行人”，这句诗很简单，一个过路的人，去问旁边的人。李白的诗总是“我我我”，杜甫的诗都是这种路边的人，“过者”与“行人”，都是过路的人。纪录片的特点就是高度的客观性。纪录片最好的拍摄方法，就是创作者始终没有出来。这句话就变得很重要，到底发生了什么事？“行人但云点行频”，“点行”就是征兵抓兵，政府抓兵抓得太频繁了，所以民间不堪其苦。《石壕吏》是另外一部纪录片。大哥刚抓完，二哥又被抓走了，第三个男孩接着又被抓走了。“频”才是关键，所以后面引发的问题很严重，为了开疆拓土，为了发展帝王的功业，已经忽略了民间生存的基本稳定性。
杜甫的客观性一直延续下去，下面的话可能都是行人讲的。“或从十五北防河”，路边的人说，你知道有的人十五岁就被抓到北边去防河流泛滥，“便至四十西营田”，有的人是四十岁抓到西边去从事屯垦。几个例子完全是纪录片中的举证。杜甫不会从个人角度说，我不喜欢战争，而是用客观描述的方式揭露残酷的现实。“去时里正与裹头，归来头白还戍边。”走的时候里长要替他们绑一个头巾，表示说要从军了；回来的时候头发都已经白了。
杜甫用了一个非常惊人的手法，把历史里面的悲惨事件一一做了记录，没有他的记录；我们会说唐朝是一个伟大辉煌的时代；读了他的诗，会看到辉煌灿烂的背后，有这样的悲剧在发生。杜甫的反战，是站在关心人民老百姓生死的角度，而不是站在帝王功业的角度。
下面直接描写战争的悲惨，“边庭流血成海水”，边疆的战争流出来的血像海水一样四处漫延，“武皇开边意未已”，这里的武皇好像是讲汉朝的汉武帝，唐朝很多诗都不讲唐，而是讲汉，所以指的还是唐朝的皇帝。这是非常大胆的发言，相信唐朝的皇帝也不会看不出来，可是这些诗歌就在民间流传，变成对抗当时朝廷的巨大力量。
武皇不断开疆拓土，可是接下来的结果是，“君不闻，汉家山东二百州，千村万落生荆杞”。山东两百个州县的农家村落已经没有人种田，男人都被抓去打仗，村落里面长满了野草荆棘。“纵有健妇把锄犁，禾生陇亩无东西。”这是非常写实的句子，即使有身体强健的女人可以接替男人去做锄田、犁田的工作，因为农业人口不够，稻禾乱长，也没有阡陌了。“况复秦兵耐苦战，被驱不异犬与鸡。”被抓去当兵，简直是被奴役到像狗像鸡。李白永远在完全超越于现实之上的个人心灵世界行走，杜甫则落脚于实在的土地，让我们看到人世间最大的悲痛和具体的悲剧。
下面一句，杜甫从七言转到五言。他不像李白的变奏那么大，可是也有他的变化。“长者虽有问，役夫敢伸恨？”上面派了一个国防部部长来，问有没有人虐待，服兵役的人哪里敢讲一句话！人民的恐惧到了一定程度，即使有可以疏通的管道，下情也还是不能上达。然后开始举例：“且如今年冬，未休关西卒。”像今年冬天，关西这边派去当兵的人，连农忙时节都没有办法来帮忙。“县官急索租，租税从何出？”当地的县官还要分派租税，可是人已经被抓去当兵了，根本就没人种田，怎么交租税呢？这里谈到了大唐帝国内部体制的败坏。
第29节：杜甫（上）(5)
这里杜甫用这么白的句子，当然有特别用意。“租税从何出？”这种句子已经不像诗了。我在年轻的时候不喜欢杜甫，那个年龄很容易“为赋新词强说愁”，总是希望句子要像诗，所以不太容易懂杜甫。到某一个年龄，会感觉到有杜甫这样的诗人，真是非常惊人。他关心人远胜过关心诗，这个句子才可以这样大胆地出来，他根本觉得诗好不好不是那么重要。“租税从何出？”是直接的问话，直接的抗议，直接的控诉——到底你要老百姓从哪里来交租税？要了解杜甫，就要了解历史，了解社会，要从个人对文艺文学的爱好，转到对社会的关怀，这不是年轻的时候可以懂的。当年喜欢文学的朋友们，曾经在酒楼喝了酒一起唱李白诗，今天多多少少都会喜欢杜甫，因为经历了生命中别的内容，会开始觉得杜甫伟大，也开始知道一个诗人要写出这样的句子，要有更大的关怀。
“信知生男恶，反是生女好。生女犹得嫁比邻，生男埋没随百草。”这是非常民间的语言，大家彼此劝说，不要再生男孩子了，生男孩子真是遭殃。生个女孩子，还可以在身边。这已经讲到民间最大的悲哀了。
杜甫在那个时代，用这样的方法，用他的文学为时代留下的见证非常惊人。大概是一九八零年代，我在美国，有一段时间一直在读杜诗，我称它为我的忏悔期，因为年轻的时候没有读懂杜甫，或者读懂了，可是没有深切的感受。感觉到一个社会里面个人可以被政策体制压迫到那种状况的时候，开始发现杜甫的重要性。他可以把时代的悲剧全部阐述出来。
《兵车行》最后的结尾非常特别。“君不见，青海头，古来白骨无人收。新鬼烦冤旧鬼哭，天阴雨湿声啾啾。”你没有看到青海，打仗打得最厉害的地方，历来战争剩下的那些骨头，到现在也没有人收。新死掉的，心里面对生命充满没有完成的怨恨，旧的灵魂则在哭泣。“天阴雨湿声啾啾”，在下雨的天气里，鬼魂的悲怨似乎扑面而来。我一再希望大家能够用比较接近纪录片的方法，去进入杜甫的世界。这里面有非常清楚的事件，这个事件不是官方记录，也不是官方报告，你会感觉到他真正代表了一个民间立场去看待老百姓对抓兵这件事情的反应。
第四节 《石壕吏》
《石壕吏》是我看过的所有类似纪录片的诗歌当中让我最感动的一首诗。这里面杜甫完全采用了客观的角度。“暮投石壕村”，纪录片一定要有时间、地点、事件。时间是“暮”，黄昏的时候，“投”是投宿的意思。这个时候杜甫也在逃难，安史之乱发生了，他也是难民，他逃难的时候走到石壕村，然后拜托一个老百姓说：“我今天没有地方住，可不可以投宿在你家里面？”然后那一天他碰到了一个事件，“有吏夜捉人”，晚上官吏来抓兵。他用十个字就已经把纪录片的主题说清楚了。纪录片的画面是：“老翁逾墙走，老妇出门看。”这家有一个老头，翻墙跑掉了，这个画面非常荒谬，因为年轻人都抓完了，抓兵要抓老人了。老太太就打开门去看，这么晚是谁来了。
杜甫用我们最容易了解的文字跟语言，进入这个悲剧世界。“老妇出门看”以后，是“吏呼一何怒，妇啼一何苦”。抓兵的官吏发脾气骂人，说敲门敲了半天，怎么都不来开门。老太太一直在哭。这里用对仗非常清楚地表达官方与民间的立场。杜甫一句话都没有讲，只是在旁边看。下面“听妇前致词”，“听”是一个动词，如果是动词，前面应该有主词，谁在听？是杜甫听到老太太说了下面的话，从头到尾杜甫自己没有讲话，他只记录老太太说什么话。
第30节：杜甫（上）(6)
在文学上这是非常难的技巧，一般人会忍不住要自己跳出来说话，说你看这些官吏多坏，或者骂他们。可是杜甫却让老太太说话，像一个录音机录下来。“三男邺城戍”，我有三个男孩，都在山西省的邺城防守边疆。老太太的叙述完全是平铺直叙地交代事实，是一个母亲讲三个男孩被抓走当兵的事实。然后下面是非常惨的悲剧，“一男附书至”，最近有一个男孩写信了，“二男新战死”，说第二个男孩已经在战争里死掉了。这是母亲在讲孩子的死亡。
读到这个地方会有很大的不忍，杜甫什么也没有讲，只是让母亲来讲。我最惊讶的是，“二男新战死”之后，老太太安慰自己说：“存者且偷生，死者长已矣。”活着就好好活着吧，死掉的已经死了，没有办法追究了。她在安慰自己，因为她没有别的办法，这个时候我们感觉到了强烈的悲剧性。这个人应该要呐喊，要控诉，可是没有，只是安慰自己说死了就死了，活着的好好活，大概只能祈祷另外两个不要死吧。第一次读的时候非常震动，会有很大的感动，如果慢慢去分析，会发现杜甫写诗的手法非常惊人，他的诗里面有一种力量。一个好的艺术家，在最悲惨的事件上是不准自己流泪的。当你流泪的时候，会看不清楚事实，看不清楚事实，作品就不会感动人。著名摄影家尤金?史密斯在日本拍工业污染造成的人的病变的时候，就告诉自己，你不能流泪。他说一个摄影家流泪的时候，他的镜头是模糊的，他其实是要求自己有高度的节制。
老太太又开始讲，“室中更无人”，老太太开始说谎了，她隐瞒了一个事实，就是已经逃走的老翁。因为她知道三个男孩被抓完后，现在要抓她的丈夫了。真的要进来查吗？“惟有乳下孙”，还有一个在吃奶的孙子，总不能把他抓去当兵吧。这里面透露了民间的悲痛，不能够违抗官吏，可是又必须想办法躲过灾难，只能用这样的方法。“有孙母未去，出入无完裙。”我觉得这里面有老太太的狡猾，这个孙子有妈妈，这个妈妈可能是死去的二男的太太，因为她还没有改嫁，还在他们家里面。为什么我说她狡猾？因为她说家里太穷了，儿媳已经没有裙子穿，没有办法出来。这样一来，大概这个官吏就不好意思进去查了。这首诗透露出来唐代的繁华背后，人民疾苦到了非常惊人的地步。那个时候在美国读到这首诗，我非常震动，好几次读不下去，因为忽然感觉到这个诗人在描述现象的过程里面用心这么重，可是又完全不动声色，大概只有最好的纪录片可以这样去面对如此残忍的事实。
接下来我们看到更大的悲剧，这个老太太必须要有建议，因为官吏来抓兵抓不到总要有一个交代。她说“老妪力虽衰，请从吏夜归。”我已经是老太婆了，已经没有力气了，可是我想我跟你去军队里服兵役吧。她想救她的先生，就想出了这个主意。大概官吏觉得抓一个老太太回去干什么，她就开始说服他：“急应河阳役，犹得备晨炊。”我知道河阳仗打得很急，需要人工，我还可以帮军队煮早饭。
杜甫的“三吏”、“三别”，大概是中国历史上最沉重的悲剧，《石壕吏》我觉得是里面最令人痛的一首诗。看到这首诗，才可以看到大部分的老百姓，在历史当中过着什么样的日子。杜甫用这种方法，带出一个民间妇人的语言。“夜久语声绝，惟闻泣幽咽。”夜已经很深了，讲话的声音慢慢没有了，低声哭泣的声音慢慢远去。杜甫觉得对于一个历史的悲剧，已经没有话可以讲。“天明登前途，独与老翁别。”天亮了，要继续赶路，老太太已经走了，告别的时候只有老翁。
第31节：杜甫（上）(7)
在这首诗里，杜甫一句话都没有讲，只是叙述事件。可是读完这首诗，心里面会有一种很大的悲痛，觉得民间怎么会是这个样子。文学带来的压力，留在整个历史当中，会变成一种良心。一个搞政治的人，读到这首诗的时候，也要想想看，为什么民间的诗会是这样？《石壕吏》是很惊人的一首诗，大概是杜甫诗里的极致。它的力量其实比《兵车行》大，因为《兵车行》还有很多有关战争的叙述，《石壕吏》连战争都没有碰到，只讲抓兵，讲一个战争让民间一个家庭破碎的过程，这个家庭里男孩子都不在了，老父亲逃走，老母亲最后也被抓去当兵。他只是在讲一个现象，所以张力更强。
在杜甫诗里面，如果要我选，我通常第一首就会选《石壕吏》，我觉得这是杜诗最惊人的一首诗。有这样一首诗在那边，真应该向杜甫好好鞠一个躬，历史上太少人去做这样的记录，太少人有这样一种人道主义的关怀。这首诗被翻译成各种语言，在一九七零年代美国反越战的时候，这首诗常常被提出来证明战争的可怕。现在的战争也许与那时不完全相同，但杜甫诗中描述的悲剧今天依然可以发生，翻译成任何语言，都会让人感动。
杜甫就是直接陈述事实，后来我用这个方法写了一个五百行的长诗叫《母亲》。那个时候在美国碰到了一个“文革”时期出来的女性给我讲了她母亲的故事，我就仿照杜甫的手法写了这首诗。可是我那个时候真的没有办法像杜甫那样沉得住气。听到一个悲惨的故事，你会动怒，会动情，可是这种诗要非常安静，才能够写好。如果从“暮投石壕村”一直到“独与老翁别”，把一个个画面连起来，可以看到从黄昏到天亮这个时间段里所发生的一个历史事件，这个历史事件完全是一部纪录片。杜甫的诗散发出来的力量非常强，杜甫可以跟李白分庭抗礼，正是因为他的诗中有这种特别的力量。他的力量非常沧桑，也非常的苍凉，会让你看到一个诗人在介入现实之后的巨大痛苦。
第32节：李商隐（上）(1)
第四章 李商隐（上）
第一节 唯美的回忆
晚唐与南唐是文学史上非常重要的两个时期，有很特殊的重要性。
在艺术里面，大概没有一种形式比诗更具备某一个时代的象征性。很难解释为什么我们在读李白的诗时，总是读到一种华丽，一种豪迈，一种开阔。“明月出天山，苍茫云海间。”这种大气魄洋溢在李白的世界中。我自己年轻的时候，最喜欢的诗人就是李白。但这几年自己也觉得很奇怪，在写给朋友的诗里面，发现越来越多都是李商隐与李后主的词句。我不知道这种领悟与年龄有没有关系，或者说是因为感觉到自己身处的时代其实并不是大唐。写“明月出天山，苍茫云海间”这样的句子，不止是个人的气度，也包含了一个时代的气度。我好像慢慢感觉到自己现在是处于一个有一点耽溺于唯美的时期。耽溺于唯美，就会感觉到李白其实没有意识到美。他看到“花间一壶酒”，然后跟月亮喝酒，他觉得一切东西都是自然的。经过安史之乱以后，大唐盛世李白的故事已经变成了传奇，唐玄宗的故事变成了传奇，武则天的故事变成了传奇，杨贵妃的故事也变成了传奇。到了杜甫的晚年，有很多对繁华盛世的回忆。到了李商隐的时代，唐代的华丽已然只能追忆。
活在繁华之中，与对繁华的回忆，是两种完全不同的艺术创作状态。对繁华的回忆，是觉得繁华曾经存在过，可是幻灭了，已经不存在了。每个时代可能都有过极盛的、辉煌时期。比如我们在读白先勇的《台北人》的时候，你会感觉到白先勇对家族回忆的重要部分就是上海。当他看到当时台北的五月花，就会觉得哪里能够跟上海的百乐门比。
一九八八年我去了上海，很好奇地去看百乐门大舞厅，还有很有名的大世界，觉得怎么这么破陋。回忆当中很多东西的繁华已经没有什么可以比较，其实不是客观的，而是主观的，在主观上会把回忆里的繁华一直增加。我常常跟朋友开玩笑说，我母亲每次跟我说西安的石榴多大多大，等到很多年后我第一次到西安时吓了一跳，原来那里的石榴那么小。我相信繁华在回忆当中会越来越被夸张，这也完全可以理解，因为那是一个人的生命里最好的部分。我跟很多朋友说，我跟你介绍的巴黎，绝对不是客观的，因为我二十五岁在巴黎读书，我介绍的巴黎是我的二十五岁，而不是巴黎。在我的口中大概巴黎没有不美的东西，因为二十五岁的世界里很少会有不美好的东西。即使穷得不得了，都觉得那个日子很漂亮。
晚唐的靡丽诗歌，其实是对于大唐繁华盛世的回忆。
第二节 幻灭与眷恋的纠缠
我想先与大家分享李商隐的《登乐游原》，这首诗只有二十个字，可是一下就能感觉到岁月已经走到了晚唐。诗人好像走到庙里抽了一支与他命运有关的签，签的第一句就是“向晚”，“向晚”就是已经快要入夜了，李白的诗不管写白天还是写晚上，都很少“向晚”，“向晚”不仅是在讲客观的时间，也是在描述心情上趋于没落的感觉。晚唐的“晚”也不仅是说唐朝到了后期，在心理上也有一种结束的感觉。个人的生命会结束，朝代会兴亡，所有的一切，在时间的意义上都会有所谓的结束，意识到这件事时，会产生一种幻灭感。当我们觉得生命非常美好时，恐怕很难意识到生命有一天会结束。如果意识到生命会结束，不管离这个结束还有多久、有多远，就会开始有幻灭感。因为会觉得当下所拥有的一切都是不确定的，在这个不确定的状态中，会特别想要追求刹那之间的感官快乐与美感。
白天快要过完了，有一点不舒服，“意不适”。晚唐的不快乐绝对不是大悲哀。李白的诗中有号啕痛哭，晚唐时只是感觉到闷闷的，有点忧愁，淡淡的忧郁，是这种感觉。在杜甫或者李白的诗里都可以看到在快乐与悲哀之间的巨大起伏，可是在李商隐的诗里，你永远看不到大的呐喊或者呼叫，他如果要掉泪，也是暗暗地在一个角落里。这种很低迷的哀伤，弥漫在晚唐时期，变成一种风气。“向晚意不适”，是描写心情上的一种百无聊赖的感觉，一种讲不出理由的闷。“不适”用得非常有分寸，就是有一点不舒服，也讲不出什么不舒服。
如何解脱呢？“驱车登古原”，想要走出去，用现在的语言来讲，就是去散散心吧，出去走一走，疏解一下愁怀，就驾着车子到古原。古原有象征意义。大唐盛世的时候有几个乐游园，是当时大家很喜欢去休闲娱乐的地方，这里用了古代的“古”，表示这个地方曾经繁华过。
第33节：李商隐（上）(2)
因为过去繁华过，现在不再繁华，心情又转到“夕阳无限好”，在郊外的平原上，看到一大片灿烂的夕阳，觉得很美。我觉得“无限”两个字用得极好，“无限”是他的向往，他希望这个好是无限的，可是前面有“夕阳”两个字，无限好就难免荒谬。夕阳很灿烂，终归是向晚的光线，接下来就是黑暗。诗人自己也明白，如此好的夕阳，“只是近黄昏”。二十个字当中，李商隐几乎不讲他自己的生命，而是描写了一个大时代的结束。
这首诗太像关于命运的签。大概每一个人出生之前就有一首诗在那里等着，或者一个国家、一个朝代，也有一首诗在那里等着。晚唐的诗用这二十个字也可以概括。“夕阳无限好，只是近黄昏。”已经到了快入夜的时刻，再好的生命，在趋向于没落时，它的华丽是虚幻的。从这首诗里面，可以很明显地感觉到李商隐的美学组合了两种完全不相干的气质，就是华丽与幻灭。他极度华丽，可是极度幻灭。通常的文学史上会评价李商隐的诗“语极艳”，语言词汇非常的艳，可是“意极哀”，内心的感觉非常悲哀。艳丽与悲哀通常被认为是相反的美学特征，可是李商隐会把它们放在一起。
晚唐时期的画家周昉，画过《纨扇仕女图》，画过《簪花仕女图》，他的世界也是彩色艳丽，可是每一个体态浓艳的女子，似乎都充满了心事，有时手上拿着一只死掉的蝴蝶发呆。这种画面完全是李商隐的诗歌再现，李白和杜甫的诗中不会有这种画面。杜甫晚年有一点哀伤的感觉，基本上是对于家国的哀伤，而不是对个人生命的哀伤。
李商隐的很多哀伤的感觉都是源于个人生命的幻灭，可以说是一种无奈吧。感觉到一个大时代在慢慢没落，个人无力挽回，难免会觉得哀伤。同时对华丽与美又有很大的眷恋与耽溺，所以他的诗里面有很多对华丽的回忆，回忆本身一定包含了当下的寂寞、孤独与某一种没落。这有点类似于白先勇的小说，他的家世曾经非常显赫，在巨大的历史变故之后，他一直活在对过去的回忆里。那个回忆太华丽，或者说太繁盛了，当他看到自己身处的现实时，就会有很大的哀伤。他写的“台北人”，某种程度上是没落的贵族。同时生活在台北的另外一些人，可能正在努力白手起家，与白先勇的心情绝对不一样。晚唐的文学中有一部分就是盛世将要结束之前的最后挽歌，挽歌是可以非常华丽的。
西洋音乐史上一直有一个习惯，很多音乐家习惯在自己的晚年为自己写安魂曲，比如莫扎特的安魂曲大家很熟悉。他们写安魂曲的时候，那种心情就有一点像李商隐的诗，在一生的回忆之后，想把自己在历史中定位，可是因为死亡已经逼近，当然也非常感伤。在西方美学当中，将这一类文学叫做“décadence”，“décadence”翻译成中文就是“颓废”。一般的西洋文学批评，或者西洋美学，会专门论述颓废美学，或者颓废艺术。在十九世纪末的时候，波特莱尔写的诗，魏尔伦写的诗，兰波写的诗，或者王尔德的文学创作，都被称为颓废文学或者颓废美学。还有一个术语“世纪末文学”，是描述当时的创作人感觉到十九世纪的极盛时期就要过去了，有一种感伤。我觉得颓废这两个字在汉字里面的意思不好。我们说这个人很颓废，正面的意义很少。我们总觉得建筑物崩塌的样子是“颓”，“废”是被废掉了，可是“décadence”在法文当中是讲由极盛慢慢转到安静下来的状态，中间阶梯状的下降过程就叫做“décadence”，更像是很客观地叙述如日中天以后，慢慢开始反省与沉思的状态。这个状态并没有什么不好，因为在极盛时代，人不会反省。
第34节：李商隐（上）(3)
回忆也许让你觉得繁华已经过去，如果是反省的话，就会对繁华再思考。用季节来比喻更容易理解，比如夏天的时候，花木繁盛，我们去看花的时候，觉得花很美。到秋天的时候，花凋零了。这个时候我们回忆曾经来过这里，这里曾经是一片繁花，这个时候会有一点感伤，觉得原来花是会凋零的。这其中当然有感伤的成分，可是也有反省的成分。因为开始去触碰生命的本质问题，所以我们说李商隐的诗是进入秋天的感觉，黄昏的感觉，在时间上他也总是喜欢写秋，写黄昏。
王国维说，人对于文学或者自己的生命，有三个不同阶段的领悟，他觉得人活着，吃饭，睡觉，谈恋爱，如果开始想到“我在吃饭，我在睡觉，我在谈恋爱”，开始有另外一个“我”在观察“我”的时候，是季节上入秋的状态。他曾经说人生的第一个境界是“昨夜西风凋碧树，独上西楼，望尽天涯路”。“西风”就是秋风，“凋碧树”，风把绿色的树叶全部吹走了，所以变成了枯树。一个人走到向西的楼上，“望尽天涯路”。树叶都吹光了，变成枯枝，才可以眺望到很远很远的路，如果树叶很茂密，视觉会被挡住。一个年轻小伙子在精力很旺盛的时候，反省是很难的一件事，因为他正在热烈地追求生活。可是生活并不等同于生命，当他开始去领悟生命的时候，一定是碰到了令他感伤的事物。他开始发现生活并不是天长地久的繁盛，这个时候他会对生命有新的感悟。王国维描述的第一个境界就是把繁华拿掉，变成视觉上的“空”。我想这里与李商隐在“驱车登古原”时所看到的灿烂晚霞，是非常类似的。
我相信我们每一个人都有过这样的生命经验，在某一个白日将尽的时刻，感觉到某一种说不出来的闷。它绝对不是大痛苦，只是一种很闷的感觉，如果到西子湾去看满天的晚霞，你看到的绝对不止是夕阳，更能看到自己内在生命的某种状态。
当诗人看到“夕阳无限好，只是近黄昏”时，有很大的眷恋，没有眷恋，不会说夕阳无限好，就是因为觉得生命这么美好，时代这么美好，才会惋惜“只是近黄昏”。这两句诗写的是繁华与幻灭，舍不得是眷恋，舍得是幻灭，人生就是在这两者之间纠缠，如果全部舍了，大概就没有诗了。全部都眷恋也没有诗，只是眷恋，每天就去好好生活吧！从对繁华的眷恋开始感觉到幻灭，就开始舍得。我觉得李商隐就是在唯美的舍得与舍不得之间做着摇摆。
第三节 繁华的沉淀
很多人有一种误会，认为晚唐文学太追求对华丽的耽溺与唯美的眷恋，觉得有一种词汇上的堆砌。我一直觉得李商隐的诗并不完全如此，大家在读《暮秋独游曲江》的时候，可以很明显看到李商隐的诗非常白话化，甚至他不避讳用重复的句子。“荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成”，就是用了重叠的手法。他讲看到了荷叶，荷叶在春天生长，荷叶在秋天枯萎，这只是一个现象。这个现象本身并没有主观的爱恨在里面。可是诗人的个人主观性加了进来，所谓“春恨生”，“秋恨成”中“恨”的主体都是诗人自己，正因为诗人有自己的执着，没有办法将这些当作客观世界当中的一个现象。
第35节：李商隐（上）(4)
诗人的多情是他自己加入的，荷叶生或者枯都与感情无关。诗人也许会回头来嘲笑自己情感太深，投射在荷叶的生与枯中，恨春天的来与秋天的去。客观的岁月的延续，加入了诗人主观的“恨”，所以他有点嘲弄地讲自己“深知身在情长在”，领悟到只要自己的肉体存在，大概情感也就永远存在，对于这种情感是没有办法完全舍得的。他对于美，对于自己所耽溺的这些事物，永远没有办法抛弃掉，“情”是与肉体同时存在的。
所以，诗人开始“怅望江头江水声”。这其中有些怅惘，有些感伤，还有期待与眷恋。“江水声”是描述江水流过的声音，当然也是在讲时间。中国文化中从孔子开始用水比喻时间——“逝者如斯夫，不舍昼夜”。李商隐在这里也是用江水来指代时间，在无限的时间当中，难免多有感触。如果与李白、杜甫相比较，可以很明显地感觉到在李商隐的晚唐世界当中，人开始沉静下来。我不觉得这种沉静全都是悲哀，还有一种繁华将尽时的沉淀感。大唐盛世就像是漫天都撒满了金银碎屑，非常华丽，现在这些都慢慢飘落下来，所以我觉得更准确的概括是“沉淀”。
晚唐是大唐繁华的沉淀，在这种沉淀当中，还可以看到疏疏落落的繁华在降落。另一方面诗人开始比较安静地去面对繁华，繁华当然可能真的是虚幻，其实虚幻本身也可能很华丽。在李商隐的世界当中，他对于大唐世界的描绘充满了华丽的经验，可是这些华丽的经验仿佛就是一场梦，刹那之间就过去了。安史之乱之后，唐代盛世的故事全部变成了流传在民间的传奇，街头的人在讲着当年虢国夫人游春的时候是何种繁华胜景，宫里面的头发都白了的宫女，讲当年唐玄宗年轻的时候如何如何，杨贵妃年轻时候多美多美。晚唐的诗句“白头宫女在，闲坐说玄宗”，描述的就是这种状态。李商隐写的繁华是过去了的繁华，他自己已然不在繁华中了。
晚唐的诗歌很有趣，是繁华过了以后，对繁华的追忆，等于生命同时看到荷叶生与荷叶枯，眷恋与舍得两种情感都有，这其实是扩大了的生命经验。如果生命只能够面对春夏，不能够面对秋冬，也是不成熟的生命。我们应该了解生命的本质与未来的走向，如果在眷恋荷花盛放的时候，拒绝荷花会枯萎这件事情，是不成熟的。在生命里最眷爱的人，有一天也会与我们分别。明白了这些，情感可以更深。从这个角度去看晚唐文学，能够看到这一时期的创作者对人生经验的扩大。盛唐时期像青少年，太年轻，年轻到不知道生命背后还有很多无常在等着。李商隐是位很惊人的一位艺术家，他竟然可以将生命的复杂体验书写到这种程度。
第四节 抽象与象征
跟李白、杜甫相比，李商隐的诗叙事性更少。李白的《长干行》开篇就是“妾发初覆额，折花门前聚，郎骑竹马来，绕床弄青梅”，有一个故事在发展。杜甫的诗叙事性也很强，《石壕吏》中“暮投石壕村，有吏夜捉人”也是叙事。李商隐的诗最大的特征是把故事全部抽离。荷叶在什么地方，当时是什么时间，他都不太界定，对事物是比较抽象的描述。可以说晚唐的诗摆脱了叙事诗的限制。
第36节：李商隐（上）(5)
李商隐的风格比较接近“象征”，象征主义是借用的西方美学的名称，特别是指十九世纪时期的波特莱尔、魏尔伦、兰波、王尔德这些作家的创作风格。
王尔德很有名的童话都是采用象征手法，他曾经写过有一个大学生爱上一个女孩，后来那个女孩不理他，给他出了一个难题，让他在下雪的晚上，帮她找到一朵盛放的红玫瑰，才答应跟他恋爱。大学生觉得这是根本不可能的事，下雪的冬天怎么可能有一朵盛放的红玫瑰？他就在那边哭，被一只夜莺听到了——王尔德非常喜欢写夜莺，李商隐也喜欢写夜莺，李商隐与王尔德非常像，他们用到的词都非常类似——在王尔德的故事里，夜莺听到以后，很难过，它感觉到了这个青年男子内心中的爱和落寞，决定为他完成这个心愿，就把自己的心脏贴在玫瑰的刺上开始唱歌，它的鲜血灌注到玫瑰中，红玫瑰忽然盛放。在这个故事中，王尔德用象征主义手法描述如果用生命去付出，用心血去灌溉，绝美的奇迹就会发生。这很像李商隐写的“身在情长在”。大学生早上起来的时候，看到了一朵盛放的红玫瑰，但他没有看到底下有一只夜莺的尸体。这就是所谓象征主义的文学，常常用寓言或者典故来书写个体的生命经验。
我不鼓励大家去读那些有关李商隐诗句的注解，越注解离本意越远。有时候我跟学生说，我很喜欢李商隐。他们问读哪一个版本的注解，我说读王尔德吧。我觉得王尔德是注解李商隐最好的版本，一个在英国，一个在西安，一个在九世纪，一个在十九世纪，可是他们仿佛是同一个人，因为他们关注的内容是那么相似。他们分别用汉语和英语写作，不同的语言却有相同的意象，他们都喜欢写月光，喜欢写莺，喜欢写一些华丽与幻灭之间的交替。从这样一个角度，大家可以进到李商隐的诗歌世界，慢慢感觉到，我们自己生命里大概曾经有过李白那样的感觉，曾经希望豪迈和辽阔，希望有“白日放歌须纵酒”的豁达；我们大概也有过杜甫那种对现世的悲哀，偶然走到街头，看到一个穷困的人，还会希望能写出《石壕吏》中的悲情；但我们的生命也有一个部分，很接近李商隐那种非常个人化的感受。李商隐的诗中有非常私情的部分，他大多时候都是在面对他自己的私情。
第五节 想见时难别亦难
李商隐写过很多无题诗。没有其他任何一个中国诗人写过这么多无题诗。为什么叫做无题？因为他根本不是在叙事。如果不是叙事，题目就不重要，而成为一种象征。李商隐似乎有意地要把自己与社会的世俗隔离开来，在这个过程中，他的内心情感经历了一个不可言喻的转变。之所以说不可言喻，是因为可能世俗道德不能够了解，最后他决定用最孤独的方式实现自我完成，就像把心脏贴在玫瑰的刺上去唱歌的夜莺一样。这是他对自己生命的一个完成，所以他的孤独、苍凉与美丽都是他自己的，与他人无关。中国正统文学是以儒家为尊崇，李商隐这样的诗人不会受到很大的重视，因为他私情太多，甚至他会因此而受到批评。
我相信很多人私下里那么爱读李商隐，是因为其实借着李商隐，我们的私情可以得到部分的满足与疏解。我们读到他的“相见时难别亦难”，这么通俗的句子，就觉得他说出来了几千年来人类最难的事情。见也难，不见也难，见面的时候就可能吵架，觉得还是不要见好，不见的时候又开始觉得好想见面，这么纠结的感受，李商隐七个字就讲完了。
第37节：李商隐（上）(6)
李商隐面对自己的私情时非常诚实。这种题材很难写，因为在正统文化的框架中，通常人们不太敢表达，与一个人相见难分别难，这样私人的情感怎么好意思去写成诗？如果是告别后去卫国戍边，自然可以写成一篇文章。这样一想，就会珍惜李商隐，因为他在讲究文以载道的时代，竟然写出“相见时难别亦难”这种关注私情的句子，平衡了文以载道忽略的另外一个空间。
文以载道不见得不对，杜甫的《石壕吏》读了令人悲痛到极点，杜甫将他自身的生命体验扩大到对偶然遇到的人的关心，与李商隐写的私情并无冲突。文学史上最大的误解是如果没有杜甫，就不可能有其他文学。如果没有李白，会有杜甫；如果没有杜甫，会有李商隐。文学世界最迷人的地方，是每一个生命都有不同的自我完成的方式。正因为此，李商隐的私情诗才会有伟大的地位。过去文学史上将他的诗称为艳情诗，“艳情”这两个字在我们的文化当中，有贬低的意义。一个人好好的，不去谈忠孝，而是去写艳情，其实有瞧不起的意义在里面。
李商隐所有的艳情诗都是无题，好像没有对象，或者对象不清楚，这就更麻烦了。以前的那些注解非常有趣，有人说他是跟女道士谈恋爱，还有人说他是在偷偷跟后宫的宫女谈恋爱，到现在都不知道到底是谁。李商隐爱的对象到底是谁？
我觉得如果看到荷叶的荣枯都会有感触的诗人，他第一个恋爱对象绝对是自己。一个真正懂得爱人的人，第一个爱的对象就应该是自己。先爱自己，然后再扩大，“深知身在情长在，怅望江头江水声”的“身在”，是他最大的恋爱对象。因为爱自己的生命存在，所以珍惜自己生命存在的周遭，他会珍惜夕阳，珍惜荷叶，珍惜蜡烛，珍惜春蚕。李商隐为什么是最好的象征主义诗人？因为在他的诗歌当中，他把自己转化成荷叶了，当他看到“荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成”，你会发现他讲的不是荷叶，而是他自己。这是讲他自己的生命曾经有过青春，将要面临枯萎凋零的沧桑晚年。
一直到最后，对于时间的永续无尽还是觉得无奈。这样就完全懂了——他根本一直在写自己。“相见时难别亦难，东风无力百花残。”风都没有力量吹起来了。李白曾经写过“长风几万里，吹渡玉门关”，现在是“东风无力百花残”，诗真的是可以反映一个时代的命运。亚里士多德曾经说诗比历史还要真实，我相信每个人、每个时代都有一首诗在等着。这几乎是一种谶语，象征了一个时代的状况，我们完全不能解释为什么晚唐诗人再也写不出“长风几万里”这样的句子，好像空间没有办法开阔，生命没有办法辽阔。初唐的诗人几乎全部都到塞外去过，走过荒凉大漠，所以生命经验是不同的，生命体能也是不同的。到了晚唐，在繁华开始没落的长安城当中，诗人们有很多的回忆，开始怀旧，在回忆与怀旧当中，诗歌体例也比较衰颓。“东风无力百花残”，完全是晚唐的写照，还是一个大花园，还有百花，可是已经残败了。
李商隐用了很多意象，都是黄昏、夕阳、残花、枯叶这一类的意象。晚唐的靡丽风格非常明显，他想要为他的时代留下一点证明，虽然不是在春夏般的盛世，可是这个时代也是好的。他还曾经写过“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”。秋天时节，百花枯萎，被霜打过以后的红叶，比二月的花还要红。似乎在说虽然我的时代已经是秋天，可是这个秋天不见得比春天差，可以欣赏春花的人，也许可以欣赏红叶。
第38节：李商隐（上）(7)
在日本，赏枫和赏樱是一样的盛事。秋天一样有季节的美，有一种哀伤，李商隐的诗中有种安于生活在晚唐的感觉。一个创作者了解自己身处的时代，是非常重要的。我过去常常说，年轻的时候总是觉得很不服气，总觉得自己的时代是大唐盛世，写东西，总希望写出李白那种长风几万里的感觉。如果刻意发出大声音，声音又不够厚，就会很单薄。我形容李白的声音是一种高音，在很多人的声音中你一下就可以听到他。高音的基础是气度宽厚，音高上来的时候，能够冲得很高。如果音域不是那么宽，硬要唱，嗓子就破了，就会变得沙哑。好好唱自己的低音，也许是更好的选择。李商隐就是低迷的声音，委婉而细腻，他绝对不故意去雄壮。雄壮也不可能故意为之，一个时代已经过去了，已经没有了“明月出天山”的气度与气魄，不如用另外的方式来了解这个时代，也了解自己的生命状态。
李商隐的诗是有革命性的，我用“革命性”，也许大家觉得很不恰当，因为很少人这样来评论李商隐。我的意思是说，我们常常忽略有一种革命是观念的革命。
为什么当时的人去为李商隐的诗做注解，始终觉得最难？我读书的时候，跟着已经去世的俞大纲先生读李商隐的诗，俞大纲先生还是说李商隐的诗最不可解。李商隐的诗有太多的无题，这说明诗人本来就没有给你题目方面的暗示，你不知道他在写什么。我一直觉得这是李商隐了不起的地方。他所有的暗示都在文字本身，“夕阳无限好，只是近黄昏”，难道不够清楚吗？还要一个题目吗？如果要题目来指导我们读诗的话，我想已经不是诗了。我一直觉得历来对李商隐的注解是希望把它扭转到正统文化里面的意图。希望他写“相见时难别亦难”可能讲的不是某一个爱人吧？很多人把这句诗解释成李商隐是在写他与令狐楚、令狐绹的关系，因为他曾经受到令狐家族的重用。后来王茂元重用他，他又到王茂元家里做事，令狐楚、令狐绹就觉得李商隐有点背叛了他们的家族。这样来解释“相见时难别亦难”，真是让人倒胃口。
传统的文学史，在面对李商隐的时候似乎一直在找大帽子，不能接受一首诗没有大帽子，所以觉得他的诗不可解。如果把大帽子拿掉，怎么会不可解？“相见时难别亦难”，不是清楚得不得了吗？就是见面很难，不见面也很难。就这么简单。私情的对象是谁，有那么重要吗？我们有爱的渴求时，对象有时候是甲，也有可能变成乙。当是甲的时候，似乎只能是甲，可是常常发现没有那个甲，一定会有乙出现，李商隐最了不起的一点就是把这些不确定的人物都拿掉了。他就是写一个状态，每一个人读到这句诗，都吓一跳，说他怎么在写我？李商隐在写所有的人，因为所有人的情感状态都是这样。他写的是生命里面的两难。
私情的基础是自己，所以李商隐才会用象征主义的方法去说“春蚕到死丝方尽”。他看到有人在养蚕，蚕长到一个程度开始吐丝，一直吐一直吐，一直缠绕一直缠绕，把自己包裹在里面，然后死在里面。他在讲蚕吗？当然不是，是在讲自己。这句诗写的还是“深知身在情长在”，只要这个肉身存在，烦恼、情感纠缠就没有终结。“蜡炬成灰泪始干”，跟一个朋友在那边点了一支蜡烛聊天，看着一滴一滴的蜡泪流下来，就觉得蜡烛大概一直要烧成全部变成灰，蜡泪才会停止。这里讲的是蜡烛吗？当然也不是，还是在讲自己。
第39节：李商隐（上）(8)
春蚕到死，蜡烛成灰，其实都在讲诗人自己，与王尔德完全一样是意象的投射，所以我认为李商隐是最好的象征派诗人。象征派不在意于讲事件，不在意于讲谁，在意于讲生命的状态，用象征的方法把生命比喻出来。我们每一个人可能都是春蚕，都是蜡炬。诗人只是点醒我们生命有这样一个状态，我们所爱的，是一个人也好，是一个物也好，或者是一个工作也好，那个生命到底有意义或者没有意义不是最重要的部分，这个过程中不断地燃烧才是最重要的。如果一定讲究文以载道，就会说蜡炬成灰，是因为照亮了别人。李商隐没有这样写，他首先就是你自己完成了，是蜡烛自己把泪流完了，照亮不照亮别人，不是他要追求的，他不要这么功利。文以载道的文学传统始终无法将李商隐纳入进去。“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”之所以能感动我们不是因为李商隐，是因为我们自己的生命就是这样的状态，我们自己被自己感动了。你可能爱过一个人，爱到这种程度，你可能爱一个工作爱到这种程度。一个女孩子在生命最美的时候出了车祸，变成植物人，父亲母亲照顾她一生，这也是春蚕到死与蜡炬成灰。这种情感是完全可以扩大的。
象征主义最了不起的地方，是它描述的不是狭隘的情感，而是我们可能在不经意间忽然有所感受。比如我刚才举的这个例子，当我在报上读到照顾女儿照顾了三十年的父母，觉得真是春蚕到死，别人都说你看他们付出这么多，牺牲这么多……可是这些不重要，重要的是说你生命中是不是有一个对象可以让你这样付出。如果有一天你生命中没有什么可以让你这样付出，那是一个悲哀。你会发现李商隐写的春蚕到死与蜡炬成灰，更大的意义是说生命必须要为自己找到一个可以值得付出的对象。只有有这样一个对象，生命怎么去受苦，都是快乐。在这种付出中，生命会饱满，获得意义，如果找不到这个对象，反而是悲哀的。
李商隐的诗句能在文学史上有这么重要的位置，是因为他说出了我们生命情怀里面最深的一个部分。台北八德路那边有一个卖小吃的，他很得意，每次都说你只要说不好吃，就可以不要付钱。没有一个人说这一句话。这么多年他只有四张桌子。我从中学时代就吃他做的东西，现在他已经白发苍苍，还在弄他的小吃摊。看到他我就觉得真是春蚕到死、蜡炬成灰。这其实是一种快乐，我觉得蜡炬成灰与春蚕到死都在讲热情，而不是悲哀。我非常不喜欢一般人把这两个句子解释成悲哀，如果是悲哀，我绝对不会整天写这两个句子送给朋友。我每次送这两个句子给朋友，朋友就说很感动。这两句诗写的是热情——活着有没有热情，有没有自己执著的事情？林黛玉也是一个典型，她一生要把泪流完，她就是要用这个方式把她生命中某些东西释放掉。她与贾宝玉有没有关系也不重要，不可解的原因使她在热情当中不断燃烧。
李白的诗与杜甫的诗意象用得比较少，象征主义最大的特征就是用很多意象来阐述，而不是直接书写。我觉得李商隐很了不起的地方是他可以在意象与现实的描绘当中有一点游离。“相见时难别亦难，东风无力百花残”，是一个直接描述；“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”是象征，然后又转回来，在这里可以看到他一直在做游移。“晓镜但愁云鬓改”，“晓”是早上，早上在镜子里看到自己的鬓角已经出现了白色的头发，有一点哀伤，又回到了对自身的描述。“夜吟应觉月光寒”，到晚上很晚的时候，还在那边念诗，应该感觉到照在身上的月光已经是非常寒冷了。“晓镜但愁”与“夜吟应觉”都是在讲春蚕与蜡炬，这是一个对生命有所眷恋的人。他满怀热情，忽然发现前面有终结点。“晓镜但愁云鬓改”，感觉到时间不多了，“夜吟应觉月光寒”，自己还在写诗。写诗就是李商隐的春蚕跟蜡炬，他一生就是要把诗写完。这里又有一点抽离，仿佛是另外一个人在说，月光这么冷，夜晚这么冷，你还在那边写诗。似乎是在受苦，但因为前面有春蚕、蜡炬，我们只觉得是因为热情。这两句诗是诗人热情的表白。
第40节：李商隐（上）(9)
李商隐最有名的无题诗，是写和女道士的关系吗？是写跟宫女的关系吗？我觉得今天我们大可以把这些题目做更大胆的假设与改换。我相信里面有一个自己的肉身存在，“深知身在情长在”恐怕是真正的主题，他眷恋的对象一直是与自己生命的关联性。
第六节 花下醉
《花下醉》好像是李商隐的最后一首诗，一看题目就感觉到晚唐气象。李白的诗很少花下醉，“花”与“醉”，是两个意象。花是繁华、华丽，醉是颓废、耽溺、感伤。“寻芳不觉醉流霞”，想要去找花，找花的香味，花已经有一点远了，所以才要寻芳，如果在春天、夏天，不需要去找，到了秋天要找花，要回忆那个花的香味，就变成寻芳，当然这个花可能是花，可能是某一个美丽的女子，也可能是自己生命里眷恋过的某一个情感。花没有找到，忽然发现自己在发呆，因为眼前一片像喝醉了酒一样的晚霞，这里用“醉”来形容晚霞，因为醉了脸会红。用醉来形容晚霞，是非常晚唐风格的经验。我觉得这种经验不是文字的堆砌，是更精致的感觉的捕捉。“醉”与“霞”，本来是两个没有关系的字。我们常常觉得醉是一种脸上发热绯红的感觉，用醉形容晚霞，忽然产生了很特殊的经验，好像晚霞变成了一个人的脸庞，组合出来的意象非常复杂。
象征主义常常被形容成万花筒，里面的东西其实不多，可是一转动的时候，产生的交错经验非常多。象征主义的美术、文学都是一种万花筒的经验，我们用四个字来形容叫做“错综迷离”，不是直接可以注解的，可是会产生经验上的比喻，所以注解象征派的诗不能直接去注解，必须用比喻的方法，因为他本来就是比喻。所以我说注解李商隐最好的恐怕是王尔德，直接用王尔德去注解他，恐怕更容易懂。
“倚树沉眠日已斜”，李商隐的诗中常常用到“发花”韵，“斜”当时的发音是“霞”，是“发花”韵。靠着树边沉眠，也很有晚唐感觉，有点低沉，有点困倦，有点慵懒。我们会发现在盛唐时代，每一个诗人都精力旺盛，拼命想要跑来跑去。到晚唐的时候，大家都有一点累了，想要睡觉。象征主义的诗似乎都跟慵懒的情感有关，有一点对于万事万物都不那么带劲的感觉，不那么向外追逐。一个阶段之后，向外的追逐转成向内的安定，晚唐时期这样的转变非常明显。前面的人都在往外征服，忽然发现心都空掉了，向外征服的意义何在？所以开始回来讲自己。即使在盛唐时期，像王维这样最有反省意识的诗人写的也是“大漠孤烟直，长河落日圆”。现在却是“倚树沉眠日已斜”。
我们看过的李商隐的这几首诗，整个背景经验全部是晚霞、夕阳。好像盛唐时期的诗人看到的都是朝日与月圆，晚唐时期的诗人看到的都是孤星与晚霞。这里面很明显写的是心事，而不是风景。
后面的两句，是最常被引用的：“客散酒醒深夜后，更持红烛赏残花。”如果你有一天过一个很盛大的生日宴会，杯盘狼藉宾客散尽的那个刹那，大概是最孤独的时刻。那一刹那之间，会有巨大的荒凉感。悉达多太子在二十九岁出家时，就是这个状态，忽然酒醒过来，看到旁边陪伴他的宫女、妻妾，有一种荒凉感。那是他第一次出走。生命里面的“客散酒醒”是非常重要的时刻，我不认为李商隐是在讲宴会的状态。我觉得“客散酒醒”是在讲大唐盛世的远去，李白走了，杜甫走了，王维走了，大时代的风云人物全部走完了，人们也从那种陶醉中醒过来了，其实就是我们刚才讲的可以反省的时刻。
第41节：李商隐（上）(10)
最后一个句子，“更持红烛赏残花”，完全是晚唐的感觉：只剩一个人了，这么荒凉，这么孤独，把红色的蜡烛重新点起来，拿着蜡烛再去看已经残败的花。红烛是华丽的，是暖色调，相对于残与花，又把繁华跟幻灭放在一起，把华丽跟感伤放在一起。李白的诗喜欢用金，李商隐的诗很喜欢用“红”，他的红总是跟残、冷在一起出现。从象征诗派的意象来看，他用字非常精准。这其中是不是有一种眷恋？好像花都已经败落了，也知道大时代的繁华已经走完，可是还是不甘心，还是无奈，还是愿意拿着蜡烛再去看一看最后的残花。
大时代的没落经验已经呼之欲出，这是为什么我们一再提到诗的时代象征性是所有艺术形式当中最高的。诗歌比绘画、音乐、小说或散文的象征性都要高，因为很精简，就是很简单直接地把感觉说出来。“夕阳无限好，只是近黄昏”或者“更持红烛赏残花”，表达的都是同一种感觉。我们很熟悉的晚唐诗还有“留得残荷听雨声”。夏天已经过完了，荷叶都已经残败了，照理讲应该把它收掉了，可是诗人跟园丁说：“不要把荷叶收掉，把残败的荷叶留在那边吧！”那个人就问：“荷叶都已经枯掉，这么难看，留着干什么？”诗人说：“留得残荷听雨声。”下雨的时候雨打到枯掉的荷叶上，有一种美好的声音。这是非常明显的晚唐经验。
繁华盛世没有了，在一个有点萎靡，有点慵懒，有点困倦的时代里面，努力为自己找到一点生命的美好。
第七节 人间重晚晴
李商隐还写过一首《晚晴》：“深居俯夹城，春去夏犹清。天意怜幽草，人间重晚晴。”晚晴，就是雨下了好久天气才晴朗起来，特别值得珍惜，现在我们不是用晚晴来形容老年的美好吗？这是李商隐的诗句。“天意怜幽草”，好像老天有一种特别的眷爱，会重视到这些卑微的生命。“晚晴”这两个字也用得非常妙，“向晚意不适”中也是在讲“晚”，李商隐力图为“晚”找到一个存在的意义与理由。生命没有哪一个阶段一定是最好，生命的每一个阶段都可能是好，早晴和晚晴是两种不同的意义。这里面就产生了文学艺术创作非常重要的一个意义，就是可以为人生的每一个状态提出一个价值。在悲悯自己，哀怜自己，在自己不是属于大时代的难过与哀伤当中，忽然读到个句子，也会转成“人间重晚晴”，有一种开心。
从这个角度去解读，大家可能会同意也许李商隐不见得是把我们带引到哀伤、没落、颓废境界的诗人，与之相反，因为他的时代充满了没落、哀伤、颓废，他希望在哀伤、没落、颓废中找到一点生命存在的理由，所以“人间重晚晴”这个句子才会有特别的意义。李商隐的整个语调，是比较低迷的，也就是他自己讲的“沉眠”这种感觉。他不太发出雄壮的高音，所以“并添高阁廻”，总觉得这个诗人老是在层层叠叠的楼上的廊中绕来绕去。他很喜欢用“廻”这个字，即使到了中年，生命已经有一点没落，还可以有心事在那边廻绕。即使是孤独，还可以跟自己对话。
“微注小窗明”，也是在李白的诗里从来不会看到的句子，这是在讲光线，诗人坐在窗边读书，窗边的光线非常少，他还是借着小窗的明亮在读诗，所以他用“微注”，微微从窗外有一点光线透进来，你觉得他非常珍惜这点光线。李商隐的诗背后一直有晚霞、秋天，有一种晚景。晚景可以是凄凉，也可以从凄凉里面转出另外一种温暖。“微注小窗明”没有“长风几万里”的气魄，可是从这些微光中，会感觉到不可言喻的喜悦。
第42节：李商隐（上）(11)
尤其对很多中年朋友，我想李商隐是很重要的。生命在某一些时刻里面，会感觉到自己最好的时间过去了，会有一点沮丧，有一点颓败。可是李商隐的诗常常让我们感觉到生命并不是这样的状况，生命并没有所谓的极盛与极衰，生命其实处于流转的过程当中。李商隐对繁华的回忆，可能是一种喜悦的感觉，甚至比较平静，因为平静，所以用“微注”这两个字。这两个字很难用，在我自己写诗的经验里，一个诗人用到这么细微的字是难度很大的。这其中有一种珍惜。我们会回忆到自己的一些经历，如果是阴天，外边飘着细雨，那个时刻如果你拿起一本诗集来读，从窗外进来的光，诗中的景象感觉会出来，好像不再是骑在马上驰骋沙场的这种经验，而是回到自己家中小小的角落，找到自己生命的另外一种意义。唐朝很精彩，年轻的时候曾经驰骋沙场的那些人，现在在李商隐的世界里，忽然可以静下来读一卷发黄的诗页。那种感觉其实是非常迷人的。
在二十世纪七十年代时，台湾工商业起飞，是精力旺盛的时代。那时努力打拼的英雄陆续进入中年，如果当年是三十岁的话，现在大概他们都是五六十岁了，最近我碰到一些企业界的朋友，都在说我想去做什么，我想做什么。这个时候你会发现他很需要“微注小窗明”那种安分与自在。可是有些回不来了，因为他已经热闹过头了，再也找不到“微注小窗明”的这种快乐。一个人忽然想读诗，一定是产生了空虚感。
一个赫赫有名的人坐在我对面，跟我讲《商业周刊》报道他最近两周股票市值少了九百亿，他说九百亿又怎么样，其实就是一个数字，二十年来对他来讲那个九百亿，从来也没有真正在他手上存在过，只是一个数字。他这样讲着讲着，我忽然觉得好凄凉。事实上他讲九百亿我没有感觉，如果讲五十块钱我会比较有感觉。可是我没有想到对他来讲《商业周刊》上报道他的九百亿，他也没有感觉。这个时候我忽然体会到他的落寞。他说他想收一点字画，我说太容易了，你那个九百亿随便一买都买一大堆，可是这不是重点，重点是能不能回来“微注小窗明”，有一个自己家里的角落，可以静下来坐在那里。面前是什么书，反而不是最重要的。李商隐的晚唐经验，其实是在繁华过了之后怎么去整顿自己。
我觉得整顿自己是李商隐诗的重点，所以当他讲荷叶、春蚕、蜡炬，这种种不同意象时，一直在讲他自己，因为他要整顿自己。这首《晚晴》里面，属于中年的某一种沧桑感非常明显。“越鸟巢干后”，向南飞的鸟，它的巢已经干了，“归飞体更轻”，这里面其实很明显的意象就是回家，原来你总觉得那个巢是湿的，对自己周遭的客观环境有很多抱怨，也不愿意回家，其实巢已经干了。“归飞”就是李商隐要讲的怎么整顿自己，怎么找回自己生命本体的经验，而不再是向外追逐。
最重要的问题是怎么回来做自己，只有生命中有了那个貌似不重要的小小时刻，生命才能自我实现和完成。我想李商隐有一点参禅的经验，当他发现自己对于很多华丽的东西没有那么大的野心了，更大的企图心是回来做自己。回来做自己是更大的野心，在所有东西都追求完了之后，这个野心是更难完成的一个部分。
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