守望精神家园

守望精神家园

摘要 王宏剑是乡土现实主义油画的代表人物之一，他的主要题材都是以农民为主，在乡土现实主义创作由辉煌转沉寂的形势下，王宏剑依然坚守着自己的精神家园，以一种人道主义精神重新审视乡土题材，坚持着乡土现实主义的创作之路。他力求用西方的技法来表现中国的精神，并一直在寻求二者的最佳结合点，创作出有中国韵味的作品。

关键词：乡土 现实主义 技术 艺术

中图分类号：j223 文献标识码：a

河南油画家王宏剑的作品曾连续五届在全国美展上获奖，从河南大学毕业后，王宏剑被分配到安阳师专教学。这个时期他创作了油画《奠基者》（1984年），并获得了“第六届全国美术作品展览”银质奖。1986年他调入河南省书画院从事油画创作。《春之祭》（1989年）在“第七届全国美术作品展览”展出并引起争议。1994年，他的《冬之祭》又荣获“第八届全国美术作品展览”唯一 “优秀作品奖”。1996年应瑞士社瓦举办个人画展并赴法国作艺术考察。应中日友好会馆和中国美术家协会之邀，随中国美术家代表团赴日本东京出席《现代中国美术展》开幕式。1999年《阳关三叠》获“第九届全国美术作品展览”金质奖。2004年《孟良崮》获“第十届全国美术作品展览”铜奖。连续五届在全国美展获奖，表明了王宏剑在今日画坛的影响，同时也表明了他在不间断的创作，对劳动人民的关注和咏叹在不断的继续。在当下，乡土现实主义的创作正由辉煌转向沉寂，王宏剑却依然坚守着自己的精神家园，以一种人道主义的精神重新审视乡土题材，坚持着乡土现实主义的创作之路。

一 王宏剑与乡土现实主义油画

上世纪80年代初期，乡土现实主义油画在中国画坛出现，它既包括罗中立大巴山乡村农民题材的绘画作品，也包括其他艺术家的少数民族题材作品。罗中立的《父亲》和陈丹青的《西藏组画》是公认的“乡土现实主义油画”的代表，他们的作品从现实生活出发，以画家自己的视角去观察人们生活的原始状态，表现了自然的、朴实的乡野之美，脱离与政治的直接关联，画面没有戏剧性的冲突，只是直面自然的“原生态”。

乡土现实主义在经历了最初的发展之后，到20世纪80年代中期便开始向不同的方向扩展。新潮美术对乡土现实主义的冲击较大。1984年开始，中国社会的变革开始由农村走向城市，都市化开始成为人们视线的焦点，农村问题不再那么敏感也不再受人关注，前卫艺术运动打开了人们的视野，乡土现实主义绘画逐渐淡出。

王宏剑是20世纪80年代初期走上油画创作道路的，三十年来一直坚持着自己的创作方向，无论画坛上出现什么样的风格和流派，也无论人们怎样狂热地追求抽象艺术而把写实抛在脑后，他都不为所动，因为他坚信自己创作方向的正确性与持久性。他将自己的创作定位于乡土题材，将绘画语言选择指向古典写实风格，通过画面去塑造一种记忆或感动。

从王宏剑的作品，特别是他几次获奖的作品中我们可以看出，他选取的都是与农民有关的题材，融入自身对生活的独特理解，在思索与体验中向深层挺进。他把乡土题材具体为形象、语言与图式，使其成为他笔下的一种载体或象征，表达他对故土的依恋。最早的《奠基者》也就是他的成名作，描写的是太行山区的农民为灌溉山上的梯田，为修筑有“人工天河”之称的“红旗渠”，艰难扛石板的情形；《春之祭》描写的是被日寇凌辱的农村妇女尸横遍野的惨剧；《阳关三叠》则是边陲小站上农民工外出务工时在站台候车的场景。从绘画技法的选择上看，采用的都是写实主义手法与中国画的布局形式相结合。

自从选择了乡土写实绘画，王宏剑一直坚持探索，不随波逐流。生长在河南的他，心系着这炎黄发源之地，创作题材几乎都是选择黄土高原的农民。王宏剑对这片土地的人民有着深厚的感情，他体验着百姓的生活，关心着百姓的命运，从心底与百姓休戚与共。“河南画家王宏剑是一个固守最后家园的乡土现实主义画家，他的创作历程深刻地反映了乡土现实主义在历史转型期的困惑与嬗变，在由辉煌转沉寂的形势下，他却异军突起，以一种人道主义的精神重新审视了乡土题材，将个人经验升华为普遍的悲剧情怀，象征了一个当代社会的话题：乡土作为人类生存的家园，在丧失之后，我们的精神将依存何处？”

二 王宏剑的创作思想及重要作品分析

1 《春之祭》

《春之祭》展出于“第七届全国美展”并引起争议。画面构图采用他一贯的全景式构图，除了画面的主题外无一杂物，岩石和天空构成了画面的背景，画面的重心在黄金分割点上。人物的排列有一定的次序，除中间是四人一组外，其余都是两人一组。等腰三角形构图，使画面看起来更加统一、稳定。拉斐尔的《美丽的女园丁》、《金莺和圣母》、《田野中的圣母》采用的都是这种等腰三角形构图，从这一点上可以看出王宏剑把西方古典油画的构图法则融入到了自己的创作中。

这幅作品带给人以悲怆的感觉。整个画面是暖调子，蔚蓝的天空飘着一朵洁白的云，杂草和岩石曝露在温暖的阳光之下。岩石由于细节刻画的很强，岩石上的褐色纹路与遍地的血迹相互呼应。前面的杂草几乎根根分明，地上散落着衣衫、绳索。位于画面视觉中心的也是整个画面惟一一位面对观众的女子，微微抬起了头部，眼睛凝视着前方，身上沾满了血迹，肤色犹如活着的时候一样，隆起的腹部本来正孕育着一个新的生命，此刻却血迹斑斑。这也是最能刺痛人心的地方，无言的抗争，更能带给人长久的伤痛。背靠岩石坐着的黑衣女子头无力的垂下，画面正中背对观众的红衣少女，撑起身子，旁边的大姐帮她整理着凌乱的衣衫。近乎照片的画面在用真实控诉这无情的现实，裸露和半裸的女同胞们已经无力挣扎，被铁蹄践踏的不只是身体还有尊严。暖暖的阳光下却发生着罪恶的行径，天空依然宁静，大地已然无言，人们的心中却涌起了愤怒。暖色调与悲愤的主旋律形成了强烈的对比，小块的红色和蓝色使画面显得不那么单调。

王宏剑认为绘画和音乐是相通的，他喜欢巴赫，他说：“我从巴赫的音乐里头知道很多东西，音乐这东西你必须得听，并且得研究，它为什么在第几小节有低八度的旋律出现，这个旋律又和另外一个旋律互相定形又互相分开，它们一瞬间合二为一，一段时间又突然分开，然后又是几个旋律同时进行，有可能最多的时候达到七、八个，它等于七、八个主题同时在一个空间中出现。”对音乐的研究使得他的绘画又多了一个层次的内涵，他的这幅《春之祭》就是一部悲剧的交响乐，蓝天和岩石是沉重的低音部，被辱的姐妹们跟着荒野的起伏构成了悲怆的主旋律，诉说着这阳光下的阴霾。随着人们内心的起伏，音乐也越来越强，霎时间激起了愤怒的浪潮，把画面的情绪推向了巅峰。

2 《冬之祭》

《冬之祭》也是一个大场面的创作，描述的是黄土高原上的农民送葬后休憩的情景。这幅画最醒目的是那个盖着红布的棺材，笼罩在冬日阳光下的画面显出一丝冷意，虽然有阳光，可毕竟是冬天的阳光，带着寒冷的气氛。送葬的人一字排开，棺木加上分成两组的送葬队伍构成了一个有节奏的疏密关系。后背的土崖是画面中最暗的部分，崖上的土坡一直延伸到远方。

王宏剑认为画的四边决定着画面的内容结构关系，之间的关系应该是三实一虚，四个角决定着画面的大空间，形体轮廓的衔接处则确定画面的局部空间，用笔的走向则蕴含着中国画的笔墨韵味。这幅《冬之祭》正是如此，在空间的运用和把握上遵循着三实一虚的原则，

画面顶部的山坡为虚，这样才能更好地表达空间的推移，把整个画面的空间无限推远。王宏剑说过：“在画《冬之祭》时我有意将宋代绘画的色调、气势结构和笔墨皴法融于其中。”偏冷的黄色调表现隆冬的黄土高坡，干枯的杂草烘托萧瑟的气氛，阳光照射在送葬人的孝衣上更显更加悲凉。整个色调与宋代山水及其相仿，作为点缀的只有小面积的红色和黄色。人群被压缩在地平线上，只占画面的很小面积，更衬托了画面的空间感。画面前方的土地和土崖则运用了类似水墨画皴法的笔法。这种中西之间的融合正是王宏剑所研究的方向，在技术上他追求西方古典油画的法则，人物形象的刻画要求准确无误；在精神层面上他追求中国精神和中国味道，力求用西方的技法体现中国的精神。他认为绘画分为两个空间，一个是视觉空间，一个是精神空间。一个是实，一个是虚。虚实之间有一定的不确定性，则代表画面的联想空间。抽象与具象之间的关系越复杂，画面的内涵就越丰富。形象的逼真更能震撼人心，真实是为抽象而存在的，越是简洁的形式越能构成视觉上的冲击力。抽象与具象之间的关系需要认真去研究和揣摩。

赶了很远路途的人们此刻已经疲惫，或蹲或坐的在地上休息。棺木在画面的左下方，强烈的阳光和鲜红的布使得它格外显眼，颜色上的强调补充了其形象上的单调，使它的分量在画面中更强。通过一条趴在地上的狗，作者巧妙的把棺木与人群联系起来，不至于显得太孤立。这是一条隐性的线，包括地上的阴影，通过这些隐性的线把整个画面贯穿在一起，不至于使画面凌乱。坟上和人们手中的木棍在整个画面中起到了“破”的作用，这些小小的竖线条在横向构图的空间中有着不可替代的作用，若没有它们，画面会显得沉闷。棺木上的红布，站立孩童脖子上的红围巾，低头坐在地上人的红袜子，还有画面最右方女人袖口露出的一点红棉袄，构成了一串由强到弱的音符，中间发黄的一串烧纸则是一个缓冲地带。大人们的表情或悲伤或疲累，孩子们则不谙世事的望着前方。

《冬之祭》刻画了黄土高原人民的原生态，王宏剑用西方古典油画的技法传达了对中国乡村人民生活状态的关怀。他钟情于乡土题材的表现，以不同的视角再现中国农民的形象，表现中国普通人的生活意愿，强烈的社会责任感和历史使命感使他钟情于这种史诗性的大题材的创作。

3 用西方的技术表现中国的精神

王宏剑一直致力于探索西方技术与中国精神的结合。中国一直是沿着一个线的模式在走，从整体到局部，它发展到局部是“笔墨”，一种纯技术性的东西；西方绘画到最后把技术变成了一种视觉空间，要想懂西方绘画和中国精神必须懂这个，你不懂这个，根本就无从谈起，你怎么能把中国精神介入到西方的技术。就因为中国有这种判断方式，它的构图、它对空间的理解，和西方人就不一样，而你把这种理解，这种布局和西方的纯技术的视觉空间结合到一块儿非常难做到，因为它们之间的跨度非常大，结合要没有痕迹，要潜移默化的把这种精神的内在放入其中。

西方的技术已经是不可超越的高峰，从15世纪凡·爱克发明油画以来，西方的大师已经把油画的技术发挥到了极致。但如果我们只是仰望这些不可逾越的技术之美，就会产生自卑、怯懦的心理，那些闪闪发光的艺术品就像金字塔一样高不可攀又震人心弦。怎样才不至于在这些眩目的艺术品前迷失自己，迷失方向，近而找到立足点，怎样肯定自己，不一味追随，这是一个难题。和许多艺术家一样，王宏剑也在寻求着突破点，他把突破点定位于用西方的技术来表达中国的精神，把油画变成中国的东西。

这条道路是艰辛又漫长的，三十年来王宏剑一步一步地追寻着自己的目标，从未迷失方向。在创作方向上，他坚守着最后的精神家园，怀着对农民最朴实最深刻的感情，创作了一系列充满人文关怀的乡土现实主义作品，被易英称为“最后的乡土现实主义诗人”；在创作手法上，王宏剑将中国传统文化的审美精神和法则注入到西方的传统油画写实技巧之中，力图寻求中国油画的出路。他说过，“中国现实主义油画的创作面临着两座几乎无法逾越的高峰，一是中国传统文化的审美精神和法则；二是西方传统中最为经典的油画表现视觉空间的技巧。对这两者来说，当今的中国油画家均相距甚远，甚至一座高峰几乎都难以逾越，但两者之间乃是我们的惟一出路。孔夫子‘知其不可为而为之’的精神会不断鼓舞我们数代人，谦虚戒躁，不断努力建立起第三座高峰。”

参考文献：

[1] 易英：《最后的乡土现实主义诗人——评八届美展的获奖作品〈冬之祭〉》，《工会博览（艺苑版）》，2007年第7期。

[2] 王宏剑：《当代中国油画家王宏剑的油画作品》，天津人民美术出版社，2004年版。

本文来源：https://www.2haoxitong.net/k/doc/5214692e6c175f0e7cd137dc.html