余华的《第七天》让我想到布尔加科夫的《大师和玛格丽特》。我是在读第四天的时候，因小说中的调侃和狂欢的基调，而想到布尔加科夫的。现在回头想想，在我有限的阅读经验里，仍旧是那个倒霉的布尔加科夫，做了《第七天》或者生命后半场的余华，的衬布。包括那个柔情四射，软不拉几的结尾，太洋溢着俄国作家一向的温情了。而正是这样看似善良的结尾，让人的心掉入冰窖。我宁可被小说折磨而死，也不愿看到作家露出一丝一毫的松懈，就好像从一个吝啬的人手缝里攥出几个毫子。作家的温情，不是因为善良，而是他不知道该怎样往下写。没有主张，心灵没有方向，不敢了，黔驴技穷了。这是一种被迫的策略。余华还是那个余华。我不同意“大失水准”这样的评价。我在青春期狂热地迷恋过这位本乡作家。读过他的所有小说。他的海盐卡夫卡气质和牙科医生的履历都影响过我。《在细雨中呼喊》曾带给我美妙的阅读感受，我至今记得我坐在自己的小床上，抱着书痛哭，是在一个白天的上午或下午。开始看《第七天》时，我随手记录下一条观感：忧伤的中年人的小说。忧伤，就是余华。这两个词可等量齐观。这位昔日牙医的忧伤，随着年龄的增长并未减退。整个余华一言以庇之，就是无限的忧伤。而这种无限和忧伤，都是限制在叙述的紧身衣中，因此打上了余华非常个人的标识。他的语言是口语化的，并不一味写冗长的翻译体，他的想象力固着在冷静的手术刀上。外表冷静的人，内心也许同样冷静，也许是不。余华写的孩子总让人过目不忘。我总念叨这一点。总认为一个好作家就是写孩子写得特别好的人。第三天，杨金彪和杨飞的父子感情，让人回忆起许三观和不是他亲生的儿子。那种非血缘又刻骨铭心的感情又一次勃起了。经历了网络恶搞文化洗礼的我，简直要往基情深处去想象。是否，那个一辈子守身如玉的杨金彪，有没有那么一次，为杨飞而动心。事实上，我得承认，孩子是世界上最能引起人邪恶之念的源头。美，邪恶，无辜，这三者捆绑在一起。以腾讯微博上的余华观之，他是一个时刻关注现实，对时局偶有影射的作家。这再次让我想到了布尔加科夫。是不是中国的命运，让他难以再在地下室继续卡夫卡式的沉沦，而升华到了《大师和玛格丽特》中的辛辣飞翔式？姿势，完全变了。外界传言余华此小说多年前就已完成，一直秘而不宣。我没有花时间去翻查《第七天》为何在此时出笼的前因后果。我想到了一句话：作者最难的一件事是把作品确定下来。尝试写作的人会感受到这条道路的无有穷尽，甚至一个几行字的小东西，都会让你费尽力气。因为你永远无法自信地确认，它是否已完美地最终完成。而余华另一部影响我至深的随笔集，题目就叫《我能否相信自己》。我相信余华仍旧是一个怀疑主义者，一个怀疑主义者是不那么容易拿出新作的。在人到中年的余华身上，我看到了他逐一捡起人生的原命题：父亲，母亲，孩子，妻子……他世俗性的一面是以家庭为轴心在旋转的。在以往的小说中，他的忧伤是通过一个个不期而拾的比喻，来到我们眼前的。《第七天》中，比喻仍然是余华的武器。比如“她慢慢扯开那块白布，像是清除堵在门前的白雪。”这是余华释放感性的时刻，只是过去他要节制得多，而现在，他像一个疲惫的老人，最后决定挥霍着愤怒的情感，向现实抗争。愤怒，总是离不开忧伤的衬托。这两点，余华都是做到极致的。只是除了杨金彪收养杨飞的段落，除了杨飞和李青恋爱的那段，余华的叙述开始走针了。不是每一个鼓点都敲在了响处。这是情绪在左右作家的控制力吗？我不知道。我只知道，要是我没了工作，可以向杨飞那样复印大学文化的简历，去遍地都是的补习班找一份家教的工作。这让我对晚年生活笃心了很多。他应该写得再慢一点，慢一点，要成为真正的布尔加科夫，《第七天》还太浅显了，可以当做一次转身的试水。作为一名前粉丝，希望余华能如愿以偿。
我现在还依稀记得那个下午，天灰蒙蒙，沉闷而不可自拔。那时我十一岁，正是百无聊赖的年纪。在一个周末，无书可读，于是翻箱倒柜，最终发现了一本朋友留在这的书，封皮红色，上面写着两个字，活着。本来只是想随便翻来看看，但打开第一页就停不下来了，等我抬头的时候，已经傍晚。依然记得当时看过之后的感受：这也算一本书吗，死亡接着死亡，等我对故事有所期待时，依然是残酷的死亡。我在那样的年纪不能明白为什么现实是这样的。为什么一个作家要如此残忍。于是，我在剩下的一段时间攒钱，跑到县城唯一的新华书店买下了我能看到的余华的所有的书。在此之前我读的都是遥远的世界名著，那些美丽而略带残忍的故事激不起我内心真正的疼痛。但对余华的阅读开启了我的另一个世界。后来和小舅在一次对余华的谈论之后，他或许觉得我可以看些别的东西了，于是给了我一本王小波的书，两个作家就这样在我头脑里交汇了。现在看，如果从文学角度说，判断两位依然是困难的，当然我更偏好小波。但我必须诚实的说，余华对于小说的看法我到如今依然认同，余华是一位顶尖的小说家，而王小波则是一位顶尖的作家。后来的日子，我渐渐爱上的是王小波、菲茨杰拉德、村上这样充满诗意而小说结构依然精密的作家，而余华的文笔实在太差，越来越不能满足我炫耀的需求，正因如此，他的书我通常只读一遍。不过有些例外，比如《许三观卖血记》、《在细雨中呼喊》，直到现在我依然认为在细雨中呼喊是余华最好的小说，也许是我读的华语现代小说太少，我很少见到能像余华这样以万花筒的般绚烂而精密的方式把时代的记录的如此准确的作家。余华文笔浅显是众所周知的，我们不能像背诵别的作家一样大段背诵他书中某些话，后来的兄弟更是言辞粗鄙，有语言洁癖的读者甚至读不下去。但我更愿意把这归结于时代的荒唐，而不是余华的语言苍白。余华很多年前就说，一本小说写出来之后就不属于作者了，每个人物都有自己的命运，他们不受作者掌控，作者做能做的只是写。其实这也是余华一种独有的写作方式吧，把时代用最易读的方式展示出来，而不过度纠结于文笔。这几年我越来越多的倾向于认为：余华是大象无形。从上世纪八十年代末期起，余华就是一个先锋作家，对于西方、拉美小说的技巧浸淫已久，而余华的阅读量更是有目共睹。于是我一直在思考，余华的小说为什么这么好读，似乎从我读余华以来，每本小说都是一口气读完的，观察众多书友，似乎也都如此。然而余华作品的命运却不像众多一口气小说的命运—读完即被遗忘。那些故事中的人物，富贵、许三观、宋凡平总会在某个时刻纠葛着你。今天凌晨又是一口气读完了余华的新作《第七天》，失望与绝望并存。失望于第一章的文笔太差，第二章的故事太都市；绝望于那么多的死亡，那么多的眼泪。但读到写父亲的那章时，我找到了《兄弟》中写父亲宋凡平的感觉，比那种感觉更轻柔、更唯美、像一个破碎而无力缝起的梦。读到鼠妹那章时，我似乎看到了千千万万在这片土地上行走的人，他们没有脸，没有衣服，像游魂一样四处飘荡。“此刻有谁在世上某处走，无缘无故在世上某处走，走向我；此刻有谁在世上某处死，无缘无故在世上某处死，望着我。”我知道，以余华的能力，写这部作品绝对不可能用了七年，也许只是七个月，但余华对于这片土地那种如鲠在喉、不得不写的感觉却一定持续有七年之久。余华是个幽默的人，如果掉书袋的话很多作家也掉不过他。但我从没在余华的作品中发现这些东西。这几年作家的微博看过不少，余华一直在腾讯，我想我知道是为什么，也许在那，他才能发挥出自己想起到的影响力吧。余华以自己的阅世之丰写了无数通俗易懂又富于幽默的段子，这些段子并不见得比推特上流行的政治段子高明到哪里去，但它们发布在墙内，每一次敏感事件，余华都在红线上跳舞，腾讯给了余华足够的宽容。这些琐碎的信息展示着一个五十多岁的老作家对这片土地的愤怒与希望，但喜笑怒骂后，余华一定更难受，因为文学在网络碎片中消解了，段子的转发量真的可以改变一些什么吗？我想他也不确定。所以，在十个·词汇·里的中国后，余华有了这次尝试，十几年了，余华没有写过当代，他的故事都发生在上世纪，发生在那个疯狂奔跑的政治时代。作为一个有温度的作家，面对中国当下的荒诞，怎能仅仅满足用段子或杂文一吐为快？怎能不尝试用文学作品留下更深刻的什么？毕竟他首先是而且始终是一个小说家。于是，在这本严肃的小说中，出现了众多的荒唐的时代事件、流行的时代名词。他们出现在这本书里，就像走错了地方的孩子，那么无辜，流着泪想说点什么，力量却飘散在空中，最后像一摞旧报纸里整理出来的“新闻联播”。本该像小说一样荒诞的故事情节，却因为在这片土地出现太多次，而被人习惯，袭警、拆迁、弃婴、卖肾这些每天都在发生的故事，放在一本小说里，却显的有些轻薄。我不知道老外们读过这本书是什么感觉？是不是如我第一次读到《百年孤独》时，惊讶于----冰块是这个时代的伟大发明？如果余华仅仅止步于此，那我将是失望的，但余华走的更远。寻找对于人类来说是一个永恒的主题，有的人从远方寻找自己，有的人从回忆里寻找自己。而余华，从父亲那寻找自己。最温柔的抛弃莫过于找回，最诚实的赎罪莫过于放逐，故事里的父亲便是如此，抛弃了儿子，寻回了儿子，抛弃了自己，等着儿子寻回。余华对父亲的描写是细致而温柔的，还有什么比一个老男人独自抚养一个铁路拾回的弃婴更具理想主义情节呢？还有什么比一个儿子抛弃了一切在冥界游荡只为找到父亲更动情呢？在冥界寻找是一条主线，在寻找中回忆过去又是一条主线，所有在新闻事件中死去的孤魂都在冥界中找到一个美好的死无葬身之地。那里鲜花盛开，流水淙淙，那里没有仇恨，那里是永远到不了的乌托邦。众多的伏笔、众多的脉络如此巧妙的通过主人公的脚步呈现在读者面前。我们看不到小说技巧，但技巧无处不在；我们没有阅读上的语言困难，但阅读始终困难。在这本书里我久违的看到了余华的抒情，那么多的抒情片段穿插在残酷的死亡中，余华是绝望的，在现实里如何去抒情？上顿不饱，下顿没门，怎么去聆听树叶的声音，怎么去以手捧水给身体清洗？所以抒情只能在冥界。在鼠妹身上，余华一定寄托了所有能期盼的美好。月光下的向日葵，依旧在盛开。这片土地上的人什么都没有，只剩下骨头，但这骨头是硬的，也是温暖的，这里的人不需要墓地，心安处便是天堂。这是一本绝望之书，也是一本希望之书。迅翁在《野草》中说：“于浩歌狂热之际中寒，于天上看见深渊，于一切眼中看见无所有，于无所希望中得救。”我想余华大概也是此感吧，所以在世界尽头，他为我们造了一个美好的地方，它有着一个美好的名字---死无葬身之地。（后记，读第一天，我不断纳闷，余华这文笔比我都不如；读到第三天，我差点掉泪；读到最后几天写鼠妹时，我开始长叹苦笑；读完之后，我对这电脑坐了几秒钟，掉泪了。严格的说这本书瑕疵不少，但这是一本后面越写越好的书，结构好于情节，抒情好于文字，这是一次可喜的尝试，可是它是否达到余华的标准了？恐怕余华自己也知道吧。最后，这本书能出版，恐怕也只有余华能做到吧）
零八年初中毕业的夏天，第一次读余华，读的是《兄弟》。如今五年过去了，余华在大陆的出版物全部读过两遍以上。多谢爱看豆，前阵子又读到了大陆买不到的《十个词汇里的中国》。余华在我心目中一直是在世作家中华语文学之王的地位（即使算上台湾的张大春和白先勇），去年莫言得奖，还一直忿忿不平，总觉得至少余华和贾平凹更有资格拿这奖金，更别提还有活着的昆德拉，菲利普.罗斯和村上了。今天mlook上有了《第七天》的正版推送，马上推送到手机里看。第一感觉，坦白说，狠失望。如果这本书是李承鹏或者韩寒写的，那我的评价可能高一点。但是对余华这样的大师级人物，批评标准必须苛刻。读这本书的时候我想起五年前读余华一个80年代短篇《西北风呼啸的午后》的感觉，就是他只给你看他先锋的姿态，但在这姿态下，你却发现不了实质性的东西。这种感觉不能用简单的“炫技”二字来形容，余华对于先锋的理解肯定也要比你我深刻。所以在技巧，思想以及丰富性对余华已经不构成问题。那么，这次问题出在哪儿呢？我想我得承认，是文笔拖了后腿。李海鹏曾经在知乎里说“余华根本没有文笔”，以前我认为这是文人相轻，一笑而过。可是这本书简直是在给鹏总背书，比如开篇的第一句：“浓雾弥漫之时，我走出了出租屋，在空虚混沌的城市里孑孓而行。我要去的地方名叫殡仪馆，这是它现在的名字，它过去的名字叫火葬场。”丝毫没有余华以前文字的轻盈和灵动，而且对一个作家更要命的是，这里还有一个错字。汉语里没有孑孓而行这个词汇，只有孑孑而行（孑孓是指蚊子的幼虫）。再对比《许三观卖血记》的开头：“许三观是城里丝厂的送茧工，这一天他回到村里来看望他的爷爷。他爷爷年老以后眼睛昏花，看不见许二观在门口的脸，就把他叫到面前，看了一会儿后问他：“我儿，你的脸在哪里？”” 许三观说：“爷爷，我不是你儿，我是你孙子，我的脸在这里……”高下立判，但是细心看的话会发现问题还有更多。跟以前的举重若轻相比，这次余华更像个叙事的莽汉。在八年前的《兄弟》中，余华毫无美学积淀的叙事狂欢早已成为众矢之的，而且还带来相当坏的影响，很多作家开始挂着魔幻现实主义的羊头卖想象力匮乏的狗肉。这次余华则干脆像个新手一样，在十三万字的文本里夹带着大量的无用的解释和说明，导致节奏无比缓慢。当然技巧还是有的，从马尔克斯那学来的陌生化处理还有二十年前就已娴熟的荒诞叙事。不得不承认，我们的文学大师在这个时代找不到新的叙事手法，不得已回到了他的青年时期。就我个人的阅读体验来说，窃以为当年的文坛名宿到了二十一世纪之后都呈现了不同程度的退步与失语。昔日的文坛五虎将，东邪余华、西毒马原、南帝苏童、北丐洪峰、中神通格非大都于近两年尝试了回归，马原推出新作《牛鬼蛇神》，格非以《春尽江南》结束了跨度近十年的“人面桃花三部曲，洪峰也发表新作《梭哈》（尴尬的是，一直没有出版社愿意出版）。可是结果大多不如人意，我想这些书加起来的印数也不及《小时代》的一半吧，可以看出先锋在这个时代已经不吃香了。回到这本书来，这部小说可以看做是余华向新世纪文学典范探索的一次失败尝试。2000年后，中国再没出过震撼世界的小说。或许《三体》除外，但个人认为《三体》的成功是思想性的而非文学性。《第七天》的责任编辑还说过这样的混账话：“《第七天》的语言跟余华以往任何一部作品都不同，他彻底退到了幕后，尽量消除作家个人的痕迹。”这是高端黑么？最后还得说明一下，余华还是我的偶像，以后出了新书还会第一时间买。毕竟他对我的个人意义不只是读书上的，上一段逝去的感情也与他有很大干系。感谢他曾给我的文学启蒙，祝他现在在欧洲玩得愉快，回来再写小说给我们看。 2013/6/15凌晨
2013年07月10日11:27 新浪读书 微博
只要你学会一件事，斯科特，你就能和形形色色的人都相处得好很多。你永远无法真正理解一个人，直到你用他的眼光看这个世界……除非你钻进他的身体，和他一起走路。——《杀死一只知更鸟》
现在提出“如果”应该还不晚，毕竟“余华差评”热还没过。所以，“如果”用余华的眼光看待《第七天》，“如果”和余华一起走过“第七天”，可能我们的“差评”只是源于我们内心中对某些价值的期望，而这样的期望也许——过高了。
或许余华的回应在“热烈”的“差评”中不值一提——“等《第七天》冷下来，我会认真看读者的批评，那时冷静的批评会多起来。《兄弟》七年换了几个版本，现在买《兄弟》的人对当时的争议不了解，我现在开始关注他们的意见了。其实《活着》和《许三观卖血记》也有过很多争议，只是那时仅局限在文学界。”
网络、报纸、杂志、电台、电视台都在热议余华，这些可以统称为“媒体”的宣传手段，似乎都从自己的立场在预设一个余华——能创作出比之前更好作品的余华。
结果是一部分人失望，一部分人认为尚可，另一部分人被冠以“脑残”粉莫名的支持。坦白讲，《第七天》引发的效应应该是继去年莫言[微博]得诺奖后，文学界又一个“炸锅”性事件。从kindle百万签约《第七天》，到第七天未上市即被出版商陈明俊推至舆论焦点，再到上市后雄踞各大图书排行榜。而这些，似乎都围绕一个词——差评营销。
《第七天》就真的有那么差吗？还是媒体预设了一个“想象中”的余华。
对视网络段子
这里有一个逻辑上的问题，作家能不能写网络上的事？
答案是：能。
既然能，作家是不是要将生活写在作品里？
答案是：是。
既然以上二者的答案是肯定的，那么，作家是不是可以将这些生活里出现的事物升华后放到其作品里？那么，网络段子是不是生活的一部分？
答案依然：是。
网上有人评论余华的《第七天》是对近两三年内社会新闻的大面积移用，已几乎等同于微博大V顺手为之的转播和改编。很显然，这是从内容上来看的，而对内容上不敢苟同的还有一位酸溜溜的代表：韩寒[微博]——“现在觉得好的小说应更加纯粹，描述每一种世界之广大，探寻每一枚人心之复杂，要贴着现实， 但不能黏着现实，要控制自己的叙述而不是一味控诉，小说里的人物是你穿透世界的面具，而不是批判制度的道具，更不是承载段子的玩具。不能把大量时事评论和 社会热点放置其中，那些都是杂文新闻和微博论坛要做的事。在写《1988》时开始意识到这些，反思和进化中，没想透之前不会随手将就一本，朋友们就不用催 促新的长篇小说了，后会无期。”
于是，借由韩寒的影响力，“余华”被黑了。
那么，“余华”仅是因为写了一些网络段子就遭到冷眼与“黑”吗？
很显然，也不是。
好吧，来对视一下网络段子。
网络段子，大多来自现实生活中，属于生活的再一次创作，在整个网络环境中，网络段子都在不知不觉地影响着大家的思维、说话方式、行为方式。当这些不知不觉的影响积淀到一个作家身上的时候，作家就因为要坚持自我，而忽略生活本身带来的影响吗？
很显然，更不是。
网络段子都是生活的折射，折射着生活在这个世界中每一个人的思想、倒映着每一个人的行为方式，这些折射和行为方式，让作家以艺术化的语言拆分重组后怎么就成了一套网络段子的堆砌呢？怎么就成了一个作家成为读者口诛笔伐的对象呢？
于是，余华的话在这里引用再恰当不过了：“假如我要说最能够代表我全部风格的小说，只能是这一部，因为从我八十年代的作品一直到现在的作品里面的因素都包含进去了。”
事实上，在逻辑结构上，余华故事的逻辑叙述简直就是给了网络段子重生的机会。在短短的七天之中，余华用一种自身的痛苦体验，告知读者或世人，在人生的际遇中，每一个选择都是上一个选择的逻辑衍生，这种衍生而成的逻辑叙述不正是一个理性作家所需要提供给读者的吗？
所以，在笔者看来，网络段子最多只是余华在整个逻辑叙述中的一些素材，如果看不惯这些素材的存在，那么可以理解的是——只把这些文字当做消遣吧！至于如何消遣，那便不是余华的事了。
不过，可怕的是，如果某些人非要上升到什么高度而自显其理解的通透的话，笔者也只冷笑道：貌似余华根本没想这事儿。
2013年07月11日11:07 新浪读书 微博 我有话说
在中国当代文坛，余华总是一个引爆读者和评论界兴奋点的作家。从《活着》、《许三观卖血记》的夺目崛起，到饱经质疑却收获百万稿酬的《兄弟》，人们始终热情地将阅读期待投放在余华身上。沉寂七年后，新小说《第七天》又再一次将余华置于舆论关注中心。
1960年，余华出生在浙江海盐一个普通家庭，父母都是医生。在文革中读完小学和中学后，1977年高中毕业后待业。一年之后，余华成了海盐县武愿镇卫生院的一名牙医，与此同时，他也开始了文学写作。尽管才执笔写作，但那时的余华心高气傲，对整个中国文学不屑一顾。
1984年，在《北京文艺》发表第一篇小说《星星》后，紧接着1985年，余华又写了《十八岁出门远行》。小说讲述了一个十八岁的少年初次出门远行的故事，这篇作品也被视为他的成名处女作。随后余华接二连三地写了一系列中短篇小说《现实一种》、《古典爱情》、《难逃劫数》、《世事如烟》等，冷漠、残忍地向人们展示了一个充斥着暴力、杀戮、血腥与死亡的世界。对颠覆人们的阅读期待和话语经验，余华乐此不疲，而且对伦理、道德、历史、常识的反动他亦孜孜不倦。这时期余华作品基本上是因情节设人，对人物性格、心理描写接近于无。
“那时期作品体现我有关世界结构的一上重要标志，便是对常理的破坏。”“我无法回避现实世界给予我的混乱，暴力因为其形式充满激情，其力量源自人内心的渴望，所以它使我心醉神迷。”余华后来剖析道。这种对传统小说观念、叙述方法和语言经验的颠覆，让余华被视为“先锋小说”的代表作家之一。
1991年，余华的首部长篇小说《在细雨中呼喊》的发表引起评论界广泛的关注。这是一本关于记忆的书。孙光林作为故事的出发者和回归者，由他推而及上的三代家庭以及由他扩而横之的朋友生活。余华耐心倾听并传达着他们的声音、哭泣和微笑。与之前的中短篇小说相比，此时余华笔下的人物逐渐转变成了血肉渐丰的主体。
似乎从步入新的写作旅程开始，余华的理念就十分清晰：“我的工作就是让现代叙述中的技巧，来帮助我达到写实的辉煌。”怀着对现实的迷恋，余华开始了他的转型，向青春的个人化书写告别。1992年、1995年他又先后推出了两部长篇力作《活着》、《许三观卖血记》。这三部作品，在当时两极化的评价中，将余华推到了当代小说家一个难以逾越的高度。
虽然书写主题仍是死亡、个体生命，但余华的叙述风格从暴躁变为平静，描写内容从虚拟现实逼向生活真实。面对外界评论的从先锋向现实之转型，余华解释说：“我过去的现实更倾向于想象中的，现在的现实则更接近于现实本身”；“写得越来越实在，应该说是作为一名作家所必须具备的本领，因为你不能总是向你的读者提供似是而非的东西。”
而对余华从残酷转向温情、从阴郁转向明朗的这一转变，作家李洱[微博]以旁观者的身份给出了个最简单的理由：因为他做了父亲，有了一个可爱的儿子。
《许三观卖血记》出版后，余华很久没有再写出新的长篇小说。直到2005年，《兄弟》的诞生。《兄弟》是两个时代相遇以后产生的小说，前一个是“文革”中的故事，后一个是现在的故事。连接着两个时代的就是兄弟两人，而两兄弟的命运也与两个时代一样起伏沉浮，并最终走向命运的两端，各自自食其果。
但文坛期待10年的《兄弟》并未像《活着》和《许三观卖血记》那样带来震撼。相反，围绕《兄弟》的批评声此起彼伏：“小说粗糙、情节失实”、“无意义的重复”……而媒体和网络的推动，进一步放大了这些声音。尽管饱受业界质疑，《兄弟》却在一片骂声中创下了销售百万册的骄人成绩，余华也因此从纯文学作家摇身一变成为畅销书作家。此外，与国内学界普遍给的差评不同，《兄弟》在国外学界却广获好评。这让余华有些弄不明白：“事实上，国外大学，尤其那些汉学界人士一直很喜欢我的作品，包括这部《兄弟》。只是没想到，《兄弟》会在国内引起那么大的争议。”
《兄弟》经过51万字的长途跋涉，诠释了余华心中两个时代的荒诞现实。而在写《兄弟》之前，余华就已在写另一部更贴近现实的小说，即是他新近推出的《第七天》。
“浓雾弥漫之时，我走出了出租屋，在空虚混沌的城市里孑孓而行。我要去的地方名叫殡仪馆，这是它现在的名字，它过去的名字叫火葬场。我得到一个通知，让我早晨九点之前赶到殡仪馆，我的火化时间预约在九点半。”
这是《第七天》的开篇。随着故事和情节的推进，已死主人公杨飞游荡人间度过的“七天”——交通拥堵、贫富分化、医疗黑市、就业难、野蛮拆迁、行政腐败、警民冲突等等现实一一铺展在读者眼前。
对于读者诟病的“新闻串串烧”，余华也承认《第七天》是自己距离现实最近的一次写作，“以后可能不会有这么近了，因为我觉得不会再找到这样既近又远的方式。”
经历了《兄弟》质疑“围剿”的历练后，这一次，无论是出版方还是余华，面对批评声，都更加从容和淡定：《第七天》首印70万册；书稿付梓时，余华就告诉出版方“等着大家来骂吧”。而近些年常周游世界参加活动的余华，对国际出版的自信更是挡不住：“明年和后年，《第七天》的国外出版高峰就会来到，我又将不断出国去。”
2010年，在接受一次访谈时，余华回答说：“早年我是为了世俗而写作；后来是为了美学而写作；现在的写作，就是奥威尔所说的，为‘政治’写作。”就像一个人的成长过程，余华也随着自身思考的成长、成熟不断切换着创作角度、关注点。“一个作家的小说越写越大，我想是一种必然，随着人生阅历的丰富和生命的成熟，还有时代的变迁等等原因，作家把握叙述的能力也会不断加强，小说的结构也会随之扩大。”
下一次，余华引爆关注点会在何时，也许十年，也许七年，也许三五年。(文/邱琪)
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他们说的话，我连标点符号都不信。
无论多么美好的体验都会成为过去，无论多么深切的悲哀也会落在昨天，一如时光的流逝毫不留情。生命就像是一个疗伤的过程，我们受伤，痊愈，再受伤，再痊愈。每一次的痊愈好像都是为了迎接下一次的受伤。或许总要彻彻底底的绝望一次，才能重新再活一次。
我的悲伤还来不及出发，就已经到站下车。
如果你的世界，没有痛苦的害怕，没有尊严的担忧，没有富贵的贫贱，没有暖寒的交替，没有外貌的困扰，没有男女的区别，没有你我之分，没有生死顾虑，你才会离＂真正的活着＂越来越近。
他惊讶地向我转过身来，疑惑的表情似乎是在向我询问。我对他说，走过去吧，那里树叶会向你招手，石头会向你微笑，河水会向你问候。那里没有贫贱也没有富贵，没有悲伤也没有疼痛，没有仇也没有恨……那里人人死而平等。 他问：“那是什么地方？” 我说：“死无葬身之地。”
——余华《第七天》
我们走在寂静里，这个寂静的名字叫死亡。我们不再说话，那是因为我们的记忆不再前行。这是隔世记忆，斑驳陆离，虚无又真实。
——余华《第七天》
我走出自己趋向繁复的记忆，如同走出层峦叠嶂的森林。 疲惫的思维躺下休息了，身体仍然向前行走，走在无边无际的混沌和无声无息的空虚里。 空中没有鸟儿飞翔，水中没有鱼儿游弋，大地没有万物生长。
——余华《第七天》
没有说话，没有动作，只有无声的相视而笑。我们坐在静默里，不是为了别的什么，只是为了感受我们不是一个，而是一群。
——余华《第七天》
我走遍这个城市的所有角落，眼睛里挤满老人们的身影，唯独没有父亲的脸庞
——余华《第七天》
我感到自己像是一棵回到森林的树，一滴回到河流的水，一粒回到泥土的尘埃。
——余华《第七天》
有墓地的得到安息、没墓地的得到永生、你说哪个更好？
——余华《第七天》
如同水中的月亮，无论波浪如何拉扯，月亮始终围成一团荡漾着。
——余华《第七天》
我的身体像是一棵安静的树，我的记忆在那个离去的世界里马拉松似的慢慢奔跑。
——余华《第七天》
我在静默的围坐里听到火的声音，是舞动声；听到水的声音，是敲击声；听到草的声音，是摇曳声；听到树的声音，是呼唤声；听到风的声音，是沙沙声；听到云的声音，是漂浮声。
——余华《第七天》
我在情感上的愚钝就像是门窗紧闭的屋子。
——余华《第七天》
我不怕死，一点都不怕，只怕再也不能看见你
——余华《第七天》
宽广的沉默里暗暗涌动千言万语，那是很多的卑微人生在自我诉说。
——余华《第七天》
这是如此漫长的一天，几乎和我的青春岁月一样长。
——余华《第七天》
如同风吹草动那样，我们整齐地点了点头。
——余华《第七天》
我们同时站了起来，刚才已经稀少的雨雪重新密集地纷纷扬扬了。她挽住我的手臂，仿佛又一次恋爱开始了。
——余华《第七天》
我的身体摇摇晃晃坐在那里，像是超重的货船坐在波动的水面上。
——余华《第七天》
我的父亲痛苦不堪，他就像是一条情感湿润的毛巾，我和这位姑娘抓住这条毛巾的两端使劲绞着，直到把里面的情感绞干为止。
——余华《第七天》
《第七天》是一部非常有特点、有力度的作品，流动着一种幻想性元素，也是余华试图突破自我的一次积极尝试。他给每一位善良无辜的死者以名姓和尊严，这比乌托邦世界还柔情的悲悯，我们怎能要求批判现实主义的作品要与现实拉开距离？写这样的题材确实是需要勇气。
余华先生他还是一直坚持他为小人物写作，为了沉默的大多数写作，从这个意义上我非常赞赏和尊重他的写作态度。
复旦大学中文系教授张新颖
从《兄弟》到《第七天》，其实是余华不断试探文学、文学传统、文学艺术以及现实、个人之间的特别复杂的关系，而我个人认为这个探索是成功的。
余华的小说写的越来越精炼，越来越单纯，越来越质朴，这一点对余华来说是他非常独特的地方。
如果过二十年我再去看，我相信《第七天》给我的冲击会比《活着》大。当下的细节，你写出来很容易让人感觉像新闻，去写这样的题材确实是需要勇气的。
《第七天》是余华的一次“探索”和“冒险”。余华明白这个时代文学的出路和论难，在试着做一些尝试，但尝试成功与否尚未可知。
《第七天》结构是开放性的，引入杨飞的前妻、养父等故事，也引入其他鬼魂的故事，堪称精妙绝伦！
《第七天》开篇非常奇崛，诚可谓大家手笔。这种写法，给读者留下了足够大的悬念。
余华后期的作品风格趋向美国小说《白鲸》，有一种偏执的美。而且一部好的作品不是读一遍就觉得好的，三五遍后，其魅力才渐渐体会得出来。
《兄弟》正面强攻过度而至整体写作失控后，《第七天》似乎采取了迂回攻势，仿佛一把钝刀子一丝一丝地拉开了这个时代的丑陋和罪恶；而他给每一位善良无辜的死者以名姓和尊严，这比乌托邦世界还柔情的悲悯，我相信是真诚的。
何谓江郎才尽？余华还需用新作来证明自己的才华吗？鲁迅写《药》时，有人批评过他使用了斩杀秋瑾的社会新闻吗？奥威尔写《1984》时，有人苛求过他的文学性吗？我们怎能要求批判现实主义的作品要与现实拉开距离？
这里面有太多现实故事的剪辑，很多都是街头小报为了吸引眼球热衷表达的。该书有五大伤：副线太多、语言拘束、小说与网络媒体互文、死者讲生的转换不够自然、扉页引经据典有断章取义之嫌。小说中的人物也很平面化，所有的人都像路人甲，路人乙，没法和你的内心勾连在一起。
《第七日》现实到，让人以为它是用李承鹏或者韩寒的博客拼凑成书；虽然李承鹏和韩寒是不太可能把故事编得这么精彩；但余华味淡了，甚至于篇幅都压缩了很多。
图书进行炒作是应该的，但炒作要有根据，要根据对象实事求是地进行才好。图书的市场运作不能像编故事，不能吹得天花乱坠，强行左右市场，往往会适得其反。
该书有五大伤：副线太多、语言拘束、小说与网络媒体互文、死者讲生的转换不够自然、扉页引经据典有断章取义之嫌。
他本可以站得更高一点，即便像马尔克斯一样去写一个‘匿名帖’的故事(《恶时辰》)或者杀人犯的故事(《一桩事先张扬的凶杀案》)，也可以写得让人灵魂沸腾，但是没有，他撒网，却捞不到鱼。
作为一个只知道利用社会新闻和段子写作的小说家，面对这些中文读者，毫无优势可言；但假如面对的是一个西方读者，这些在中文读者那里早已视为陈腐旧闻的东西，会重新变得新鲜有趣，这些在中文读者那里司空见惯的现实事件，会重新披上超现实的魔幻外衣。
如果概括来说，余华这部新作应该是小处精彩，大处失败。细节中有很多出色的地方，譬如他对于父子之情的叙述，譬如一些仪式感，都让人触动，但是这些无法掩饰其在结构、人物，尤其是小说的内在精神深度探索方面的失败。这部小说没有一个长篇应该有的结构，也缺乏一个内在的精神向度，这使得它不像一个长篇，而像几个短篇故事串起来的感觉，有些拼接。小说中的人物也很平面化，所有的人都像路人甲，路人乙，没法和你的内心勾连在一起。
余华通过回忆少年生活写出了《在细雨中呼喊》，回忆历史写出了《活着》，但是当他把视线转向正在进行着的当下时，笔触却不由发软，失去了力量。
《第七天》失败的根源并不是余华在小说中容纳了太多社会新闻版的荒诞桥段，而纯粹是技术层面的——词语的失败，细节的失败，人物对白的失败，叙事风格的失败……如此糟糕的一本小说，如果是无名的小作者，绝无任何发表的可能，甚至可能立刻招来编辑恶毒的讽刺。
这个小说写了好多年，但我写作那么慢的一个原因是，我总是落在现实后面，但我的慢也可能是幸运。
《第七天》最能够代表我的全部风格
7月初，众多文学评论家齐聚北京师范大学，就余华的最新长篇《第七天》进行研讨座谈。余华也来到现场，公开回应来自各界的质疑。余华提到，“假如我要说最能够代表我全部风格的小说，只能是这一部，因为从我八十年代的作品一直到现在的作品里面的因素都包含进去了。”“这个小说写了好多年，但我写作那么慢的一个原因是，我总是落在现实后面，但我的慢也可能是幸运。”“当我写这个小说的时候，有一种很强烈的感觉，我是把现实世界作为倒影来写的，其实我的重点不在现实世界，是在死亡的世界。”
以下为余华演讲实录：
余华：非常感谢大家把这个书读完了，而且我发现大家都读的非常认真，随口就可以说出里面的东西来。
我不知道该说什么，这个小说现在出版才二十天，还需要更多的时间，但是大家说的确实很对，假如我要说最能够代表我全部风格的小说，只能是这一部，因为从我八十年代的作品一直到现在的作品里面的因素都包含进去了。很有意思，读者的那个反映，我是有预感的，我知道我一出新书肯定有人骂，但是我觉得这是好事，不是坏事，因为关注你的人多，肯定骂你的人也多，不可能大家都说你好的，每个人都有自己说话的权利。但是我当时真的没有预料到，我说这部小说可能跟《兄弟》有一点不一样的骂，《兄弟》有时候故意追求语言的粗俗，因为有的时候需要粗俗，你想李光头能说文雅的话吗？那肯定不是李光头了。我说《第七天》语言肯定没人骂了，但是一样有人骂，有人说语言怎么苍白，语言枯燥无味，白开水一样的语言，确实我没有想到语言也有人骂，因为这个小说的语言我非常讲究的，我修改了一遍又一遍，尤其到一校、二校的时候，改动的全是语言。因为“第七天”是分成三段，第一段是送鼠妹去殡仪馆，鼠妹的一个大段的讲述，讲述她和伍超。第二段是他和他的父亲在殡仪馆里面见面，最后一段是他回到死无葬身之地的路上遇到伍超，伍超又有大段的讲述，这个没有办法用前面那种简洁的语言来讲述。
强拆事件起码有二十年了，从我们有房地产开始。强拆事件都在我们现实生活中存在很长时间，不是说媒体没报道就没有这回事。
这个小说写了好多年，但我写作那么慢的一个原因是，我总是落在现实后面，但我的慢也可能是幸运。我1996年开始写《兄弟》，从96年来看的话，当时的中国和文革时候的中国变化已经非常大，你难以想象，不可能有那么大的变化。但是当2005年和2006年完成的时候，发现96年几乎没有变化，才刚刚开始变，当代中国九十年代才刚刚开始变化，所以如果96年完成的时候可能就不是这样。这部小说也是同样的命运，我在写小说的时候可能有一种心理疾病的，这一段写的不满意的话下面写不下去。《兄弟》之前就把开头那段写完了，开头那段我认为写的很精彩的，第一段写完以后我说这个小说可以写完了，我觉得自己小说是很牛的开头了。后面为什么又搁了一段时间呢，我在改的时候，脑子里犹豫了一下，是不是把浓雾改成雾霾，我想算了，现实东西太多了，所以我放弃了。为什么又搁了一段时间呢？就是他没有殡仪馆的那个变化，你迟到了，你还想不想烧，那个小子给他打的那个电话，让他直接通过充满浓雾进入候烧大厅，写完这段我感觉到出问题了，他进入的太快，虽然是一个怪诞小说，怪诞小说和写实小说最大的区别是，他们和现实的关系，写实小说走的是康庄大道，怪诞小说是抄近路的，怪诞小说也好，荒诞小说也好，是为了更快的抵达现实，而不是慢慢的抵达现实，否则我没有必要用荒诞的方式，我完全可以用十九世纪前辈的方式来写。当然怪诞小说肯定会遭到很多非议，因为修了很多大道，一定要行的很安全，边有上有车，还有警察，你不会遇到劫匪，你如果抄近路的话可能会有劫匪，遇到的风险大一点，但是这样写更有意思。所以我当时感觉少了一个，这么一个细节，殡仪馆那个小子给他打电话的细节，让我耽搁了近两年，头搁在那，突然有一天早晨醒来，脑子里想起来，让殡仪馆的人给他打电话，你是杨飞吗？是。我是殡仪馆的，你在哪里？我在家里净身。有了这么一个殡仪馆的电话以后，而且打了两次，让他再进入殡仪馆就比较舒服了，因为从叙述来看的话，如果没有这段直接进殡仪馆太匆忙。
今天大家都提了很好的意见，对我今后的写作也是很好的帮助，对我以后考虑问题也会更加充分。其实《兄弟》之后，因为这篇就搁在那了，如果当年完成的话可能不是这样一个小说，但是死因已经有了。我发现有些人关注现实，他们只是以看电视或者看网络才知道现实，像《许三观卖血记》当年出版的时候，两年以后河南的艾滋村事件被媒体暴光以后，我说我写卖血在中国已经存在半个世纪。弃婴那个事件，我当年在医院的时候，我做牙医的时候，八十年代计划生育，我在医院长大的，我就见过很多，只不过现在慢慢被媒体曝光，其实它存在的也已经有快半个世纪。强拆事件起码有二十年了，从我们有房地产开始。强拆事件都在我们现实生活中存在很长时间，不是说媒体没报道就没有这回事。《兄弟》完之后我写过一个散文集《十个词汇里的中国》，我写完以后不想出中文版，英文版当时遇到金融危机，兰登集团合并乱成一团，《兄弟》出版去美国的时候，那个销售总监都解雇了，没人管我，宣传总监也不知道是谁，我的编辑又遇到这样一系列的问题以后，拖到11年才出版，拿到翻译稿两年以后才出版，他就提了一个建议，他说里面有些数据能不能更新一下。我发现美国的编辑确实厉害，因为他说里面提到很多事例都太旧了，能不能换几个新的。我再看了一些材料以后，我发现所有的数据，里面只要出现数据都有巨大的变化，就两年的时间发现现实变得特别快。八十年代末的时候我写过关于威廉·福克纳的文章，我说威廉·福克纳证明文学高于现实是不可能的，在威廉·福克纳的时代作家就已经这么证明，我们老说文学高于现实，那是骗人的，根本不可能的。除了少数比较平静的国家以外，生活在今天这样一个中国，你想做到文学高于现实，威廉·福克纳的时代都做不到，更不要说我们今天这个时代。所以我当时写这个小说初衷是这样的。
今天的中国，到了2012年和13年的中国，我们的现实比05年、06年更加荒诞，你难以想象的现实都在发生，最后大家都慢慢习惯了。
为什么题目不是七日，而是第七天，两个原因，很简单，第七天比七日好，作为书名的话，你会选择第七天还是选择七日？肯定选择第七天。第二个原因，其实我写到第七天才是故事的开始，我这次是反过来的，我的小说开始是传统意义上小说的结尾，那个人死了去殡仪馆，那肯定就是结尾，写到第七天其实是刚刚死无葬身之地的开始，但是我就结束了，我这个小说是反过来的，从结束地方开始写，写到开始的地方结束了。后来为什么找到这样一个死亡的角度呢？可能是一个作家写作时间越长，野心越大，野心越大，可能风险也越大。06年写完《兄弟》下部的时候，有多少人说小说是虚假的，现在没有一个人认为《兄弟》不是虚假的，这次我拿出来的全是你们熟悉的事情，结果又有很多人说瞎编的。所以这次我就是想在不大的篇幅里，把今天的中国，到了2012年和13年的中国，我们的现实比05年、06年更加荒诞，你难以想象的现实都在发生，最后大家都慢慢习惯了。我就是寻找一些具有这个时代标志性的事情。我们所谓的社会事件，我只写了很少的一点，为什么？放不进去，当你进入某一个叙述的时候，你要按照你的叙述来，有些东西放不进去。我们现实里面荒诞性的东西，我放的并不多，但是有一个是我后来加进去的，就是地质塌陷的那个细节。初稿都完了，我突然发现有一个大问题，没有这个地质塌陷的时候，李月珍和27个死婴在一个月光明媚的晚上，他们自己走出了太平间去了死无葬身之地，我总觉得有问题，因此又搁了很长时间，其实地质塌陷前年就已经有很多报道，但是我忘了，因为你在写的时候哪能管新闻，你肯定是按照叙述的节奏来写的。我当时觉得不对，因为杨飞去死无葬身之地，他是以他的方式，最后遇到鼠妹，鼠妹把他带去，他父亲去又是另一种去法，李玉珍和27个婴儿，我前面写的哪些人是去过殡仪馆的，没写过太平间的，从太平间怎么去？如果这样拿出来的话，这个小说就是大的毛病。突然有一天又看到地质塌陷的新闻，我心想怎么把这个给忘了，一个塌陷，刚好把太平间陷下去以后，把他们震起来以后让他们出来，然后又描写一大段李玉珍回去看她的丈夫、女儿，包括杨飞，有了这个地质塌陷以后，让李玉珍从太平间再去死无葬身之地就变得合理了，哪怕是荒诞性方面也变得合理了，如果没有这段，我觉得不够。因为塌下以后他们起来了，我写她此前深陷在三个沉睡里面，其实她在里面呆了三个晚上。这个是我后来加进去的，但是帮了我大忙，如果没有塌陷的话，整个去的过程就不一样了。
当然所谓荒诞小说，必须要注意细节的真实。比如我写给鼠妹净身的时候，骨骼的手没有皮肉，只能采一片树叶。有时候你为了解决问题，发现再多一点以后这个细节会写的更优美。如果我不写把树叶捧在手上，怪诞小说里面细节还是要真实的，这是一个前提，如果不追求细节真实的话，都是骨骼的手怎么捧水呢，但是有了树叶以后，每个人手里捧着树叶，树叶上面是水。
我已经写了三十多年的小说，如果没有文学的价值，我觉得我不会动手。
其实我当时的一个想法，只有用这样的方式把我们时代中那么多荒诞的事情集中起来写，如果用许三观的方式，用《活着》的方式，只能写一件事情，但是我不是对于新闻那么热衷的作者，我不会单独集中精力写一个人上访或者写一个人拆迁，我对这个兴趣不大，但是我为什么当年写《许三观卖血记》，《许三观卖血记》里面卖血才写了四次，主要写他们的生活，因为他们的生活吸引了我，卖血只是一个由头而已。当我写这个小说的时候，有一种很强烈的感觉，我是把现实世界作为倒影来写的，其实我的重点不在现实世界，是在死亡的世界。
如果除开我和我父亲杨金彪的描写，我和李青的描写以外，因为鼠妹和伍超的现实比较近，真正涉及到现实事件的笔墨，我感觉在里面不会超过七分之一，可能大家阅读的时候觉得夸大了，在小说里面占的篇幅并不大。所以涉及到现实世界的东西对我来说倒是倒影，不是我小写的重点，但是看上去很多。说到表达现实的文学意义在哪里，我就是用死无葬身之地来表达，可能我没有写的更好。如果我采用另外一个方法，采用《2666》第五章罪行，把发生在拉美一个小城市的一百多起的奸杀案全部罗列出来，篇幅比我这个还长。我采用的方式是从死无葬身之地这么一个谁都不愿意去的地方，以前是咒骂人的地方，我是从这样一个角度来写我们的现实世界。如果有人问我文学的意义在什么地方，我说就在这儿。如果我没有从死无葬身之地来写现实世界，而是采用波拉尼奥罪行的方式，可能真的没有文学的意义了。我已经写了三十多年的小说，如果没有文学的价值，我觉得我不会动手。
今天就说到这儿。
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