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唐诗宋词元曲的区别
唐诗宋词元曲的区别
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唐诗宋词元曲的区别
首先,他们形成的时代不同。唐宋元三个朝代不同,自不消说;
其次,他们的格式不同,唐诗讲究格律;主要包括平仄和韵。宋词,体式灵活,又称
“长短句”。元曲继承了唐诗和元曲的主要特点,只是更加灵活一些。
再次,产生的背景不同(社会背景和文化背景等)唐诗是在中国历史上空前的江山大
一统和文化大繁荣的背景下诞生的。唐人总结了诗经和乐府等前人诗歌的成就基础上,将
诗歌的格律进行系统化和格式化。使得唐诗的创作有一个相对固定的体式。为了区别于以
前朝代的诗歌,史称“新体诗”。宋词是在唐诗以后形成于青楼乐坊,用来和着音乐进行
演唱的,由于有固定的曲式(又称“词牌”),所以将创作宋词称为“填词”。元朝以后,
蒙古人统治中国,对汉族的知识分子实施打压政策,很多文人郁郁不得志,于是,转入到
民间戏曲的创作中来。所以,促进了元曲的大繁荣。
词是一种音乐文学,它的产生、发展,以及创作、流传都与音乐有直接关系。词所配
合的音乐是所谓燕乐,又叫宴乐,其主要成分是北周和隋以来由西域胡乐与民间里巷之曲
相融而成的一种新型音乐,主要用於娱乐和宴会的演奏,隋代已开始流行。而配合燕乐的
词的起源,也就可以上溯到隋代。宋人王灼《碧鸡漫志》卷一说:“盖隋以来,今之所谓
曲子者渐兴,至唐稍盛。”词最初主要流行於民间,《敦煌曲子词集》收录的一百六十多
首作品,大多是从盛唐到唐末五代的民间歌曲。大约到中唐时期,诗人张志和、韦应物、
白居易、刘禹锡等人开始写词,把这一文体引入了文坛。到晚唐五代时期,文人词有了很
大的发展,晚唐词人温庭筠以及以他为代表的“花间”派词人和以李煜、冯延巳为代表的
南唐词人的创作,都为词体的成熟和基本抒情风格的建立作出了重要贡献。词终於在诗之
外别树一帜,成为中国古代最为突出的文学体裁之一。进入宋代,词的创作逐步蔚为大观,
产生了大批成就突出的词人,名篇佳作层出不穷,并出现了各种风格、流派。《全宋词》
共收录流传到今天的词作一千三百三十多家将近两万首,从这一数字可以推想当时创作的
盛况。词的起源虽早,但词的发展高峰则是在宋代,因此后人便把词看作是宋代最有代表
性的文学,与唐代诗歌并列,而有了所谓“唐诗、宋词”的说法。
==
词的初期极尽艳丽浮华,流行于市井酒肆之间,像曾因写过
"
且把浮名换了浅斟低唱
"
而得罪了当时皇帝的柳永,郁郁不得志,一生就流连于歌坊青楼之间,给歌妓们写写词,
所谓
"
凡有井水饮处,必有柳词
"
之说,以至于宋朝的一个宰相(他的名字我不太记得了,
好象叫什么宴殊的在当上宰相之后,他对于以前所做的词都不承认是他写的。我们也都知
道,宋朝的艳妓之多,水平之高为其他朝代所罕有,她们和宋朝的士大夫们一起,构成了
宋朝的享乐主义,虚华的文化。
一个朝代,一个国家,若强盛,那么它在文与质两方面是并重的,这里文指的是文风
或者说一个社会的风气吧,我们知道,一个人若专门读书,钻研学问的话,那么就必须脱
离生产劳动,也不能去打仗,这在宋朝就叫做
"
养士
""
八股
"
确立之后,天下的秀才就专门
来钻这个东西捞取功名利禄养活自己,所以也就没得工夫去思考事情,去造反了,如果一
个国家
"
文风
"
越盛,那么做实事的人就越少,这个国家也就会出问题了。历朝写诗的人很
多,宋诗也很有名,为什么独独诗以
"
唐
"
命名呢?唐诗就算是歌颂风花雪月,也有一股质
朴的美,透露出这个民族质朴,粗野与宏伟的气魄,而宋词则是比较多矫饰浮夸的文风,
一个国家的文化若是推动这个国家的发展的,那么它就是强势的,有生命力的,比如现在
的美国,
和亲政策如果是汉朝使用,那么是一种缓兵之计,修养生息的方法,但是宋朝,我看
不到它起了什么好的作用,割地求和,苟延残喘而已,有的论者居然还说“促进了民族之
间的交流和和解”,我真不知是何居心所在?倘若日本灭了中国,那么慰安妇也可谓民族
和解的先锋了,呵呵。
在进化论和历史上,从来就没有“如果”和“假设”,只有残酷的现实,呵呵,宋朝
被野蛮民族灭掉,这就是结果,而士大夫群体人格的堕落,从这个帮闲享乐的社会就开始
出现征兆了。
“诗中有画”是诗词创作的高境界,也是诗词评论中常用的褒扬之辞。这里的诗中这
“画”大体上蕴含着两方面的内容,一是形体,二是色彩。李清照照词《醉花阴》中“人
比黄花瘦”之句,以人比黄花,不但有形,而且有色,既描绘了憔悴的面色,又刻划了娇
弱的体态。用黄花的
`
形色作比,把闰中少妇憔悴、娇弱、病态的形象生动地展现在读者
眼前。诗人把“形”与“色”统一于一体,创造了浑然一体的诗词画意。本文试图略去诗
词中有关形体的刻划,单纯对其色彩加以品评。这样,一方面可以避免诗词中生动的形体
刻划影响我们对色彩的品味,另一方面暂时放置“形体”不论,可以更加深刻地领会诗词
中有关色彩描绘的丰富内含和艺术魅力。
一、两类色彩,风格各异。
唐宋时代的诗人十分注意现实生活中的各种色彩,并在作品中把这些色彩生动地表现
出来。他们不像画家那样把色彩直接铺陈在读者面前,而是通过对于色彩的描绘和形容,
通过读者的想象,间接地把动人的画面展现在读者的面前。总观诗人笔下描绘和形容色彩
的词,大致可分为两类。
第一类是用以描绘和形容有明确色相的色彩的词。如:赤、红、橙、蓝、紫、黑、白
等。这类词每一个都表现了明确而固定的色相。不论是单独出现,还是同别的词组成其它
语汇,这类词所表现
的色相都有是固定不变的。无需依靠上下文义来判断。
例如:
1
、“飞红万点愁如海。”(秦观《千秋岁》)
2
、“朱门酒肉臭。”(杜甫《自京赴奉先咏怀五百字》)
3
、“留取丹心照汗青。”(文天祥《过零丁洋》)
4
、“万紫千红总是春。”(朱熹《春日》)
5
、“一行白鹭上青天。”(杜甫《绝句》)
6
、“霜黄碧梧白鹤。”(杜甫《暮归》)
7
、“春来江水绿如蓝。”(白居易《忆江南》)
8
、“黑云压城城欲摧。”(李贺《雁门太守行》)
从以上例句可以看出,这类描绘色彩的词不论在什么环境中,其色相不变。
第二类是用以描绘和形容没有固定色相的色彩的词。这类词所描绘的色相在不同的语
言环境中各不相同,要根据上下文意来判断。如:青、绿、碧、苍、翠等词。
例如:
1
、“青”在不同的语境中表现不同的色相。“一行白鹭上青天。”(杜甫《绝句》)
其中青为蓝色;在“客舍青青柳色新”(王维《送元二使安西》)中青为灰蓝色;在“点
溪荷叶叠青钱”(杜甫《漫兴》)中青为石绿色;在“山外青山楼外楼”(林升《题临安
邸》)中青为灰绿色;而在“朝如青丝暮成雪”(李白《将进酒》)中青则为黑色。
2
、“碧”在不同语境中表现的色相也是各不相同。“便引诗情到碧宵”(刘禹锡
《秋词》)“孤帆远影碧空尽”(李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》)“明月不归沉碧海”
(李白《哭晁卿衡》)“闲来钓碧溪上”(李白《行路难》)“万里浮云卷碧山”(李白
《答王十二寒夜独酌有怀》)“映阶碧草自春色”(杜甫《蜀相》)这些句子中碧空、碧
水、碧山、碧草所描绘的色相各异。碧空描写蔚蓝色的天空;碧水形容澄澈的绿水;碧山
指的是翠绿的山峦;碧草即是嫩绿的青草。碧字所描绘的具体色彩,只有品味全诗方可领
会。
3
、“翠”字在“翠掩重门燕子闲”(郑会《题邸间壁》)中为绿色,而在“燕姬翠
黛愁”(杜甫《纳凉晚际遇雨二首》)中则为浓黑色。
4
、“苍”在色相的表现上更为宽泛。“应怜屐齿印苍苔”(叶绍翁《游园不值》)
“两鬓苍苍十指黑”(白居易《卖炭翁》)“高标跨苍穹”(杜甫《同诸公登慈恩寺塔》)
“日暮苍山远”(刘长卿《逢雪宿芙蓉山主人》)“寒山转苍翠”(王维《辋川闲居赠裴
秀才迪》)此五句中苍字所表现
的色相各不相同。
总观上述两类词在诗词中的具体运用,会让人明显地感觉出不同的色彩风格。第一类
词表现
了明确色相,产生出一种明快、清爽的色彩效果。准确、鲜明、生动地表现了诗人的
独特感受和强烈的激情。红、黄、橙、蓝、紫等每一个词都浸透了诗人的心绪。第二类词
与第一类词相比显得曲折含蓄、耐人寻味。在苍、翠、青等词汇的运用上,给读者留下了
丰富的想象余地。这类词像是寄托了某种弦外之音,造成一种细腻、繁复、微妙的色彩效
果,以其丰富的节奏韵律创造了另一种美的境界。
二、两种手法,各显千秋。
唐宋诗人描绘色彩的手法是各不相同的。如同画家用同样的颜料画出不同风格的作品
一样,其手法是丰富多样的。这里把唐宋诗人描绘色彩的典型手法粗略地归纳为两种,并
加以简单地分析。
一是对比调合法。这是唐宋诗人运用得最为普遍的一种描绘色彩的手法。这种手法的
最大特点是强调生活中各种色相的个性。根据色相之间的对比程度,我们可以把这种手法
归纳为三种不同的类型。
第一种类型:强烈对比,即不同色调的色彩对比。
“千里莺啼绿映红”(杜牧《江南绝句》)中“红”对“绿”,“紫蝶黄蜂俱有情”
(李商隐《二月二日》)中“黄”对“紫”‘“一行白鹭上青天”(杜甫《绝句》)中
“白”对“青”,这些不同色调的色彩都有形成了强烈的对比。又如“接天莲叶无穷碧,
映日荷花别样红”(杨万里《晓出净慈寺送林子方》),其中莲叶和天色形成一个绿色的
调子,而荷花和落日又形成了红色的调子,两种调子形成了强烈的对比
。再如“绿遍山原白满川”(翁卷《乡村四月》)其中山野之绿和江水之白也形成了
鲜明的对比。“晚花红片落庭莎”“一霎好风生翠幕”(晏殊《浣溪沙》)其中的色彩对
比也属此类。
此类对比,色彩反差强烈,色调明快。表现的情感多为欢悦、活泼,意境通常是柳暗
花明,生机盎然。
第二种类型:和谐映衬,即相同色调的色彩对比。
“万紫千红总是春”(朱熹《春日》)“客路青山外,
行绿水前”(王湾《次北固山下》)“燕草如碧丝,秦桑低绿枝”(李白《春思》)
“碧海青天夜夜心”(李商隐《嫦娥》),这些诗中的“紫”与“红”、“青”与“绿”
等都是同一色调的色彩构成了和谐的映衬。
以上两种类型并不是截然分开的,在许多情况下是同时存在相互映衬的。“江碧鸟愈
白,山青花欲燃。”(杜甫《绝句二首》)大面积的江水之碧和小面积的飞鸟之白相对比,
江水愈绿就显得飞鸟愈白;大面积的山色之青和红得欲燃的山花相对比,山色愈青显得山
花愈红。但水面和青山又是和谐地统一于青绿色的调子之中。这样使整个画面既有和谐的
基调,又有鲜明的对比,色彩丰富,清新明快。又如“淡淡著烟浓著月,深深笼水浅笼
沙。”(白玉蟾《早春》)其中“浓”与“淡”、“深”与“浅”可说是鲜明的对比,又
形成了和谐的映衬。淡淡的烟雾和浓重的月色罩住初放的梅花,梅花的影子随着月亮的移
动,或深深地投入水中,或浅浅地印在沙滩上。在浓淡、深浅的对比和变化之中形成了一
幅色调丰富的画面。
第三种类型:点彩调合。在交替使用对比和映衬的过程中,抓住一对色相由强烈对比
向和谐映衬转化的一瞬间进行描绘就产生了这第三种类型。借用绘画的语言,这种手法是
把不同色调色彩的强烈对比分散缩小。如同“点彩派”的绘画,各种色调不在调色盘上调
和,而是把原色用小点的形状排列在画幅上,依靠观者的视觉去“调合”,从而达到一种
色彩斑斓飞动的艺术效果。
如“一从梅粉褪残妆,涂抹新红上海棠。”(王淇《春暮游小园》)诗中描写了梅花
凋谢坠落、海棠花继梅花而盛开的情景。作者不写梅花的红色渐变成梅叶的绿色,梅树上
花渐凋零而叶渐繁茂,海棠上又出现了新鲜的红色这一现象,创造了红绿相杂、红中点绿、
绿中点红的画面色彩。两种强烈对比的色彩,“我中有你,你中有我”,使静止不动的色
彩在诗人笔下活起来,突出色彩的变化,描绘色彩的动感,渲染出一种欣欣向荣的气氛。
再如“应是绿肥红瘦”(李清照《如梦令》)“花褪残红青杏小”(苏轼《蝶恋花》)
“是处红衰翠减”(柳永《八声甘州》)“绿柳才黄半未匀”(杨巨源《城东早春》)
“红霜有半红”(钱翊《江行无题之四》)“小径红稀,芳野绿遍”(晏殊《暗莎行》)
“看尽鹅黄嫩绿”(姜夔《淡黄柳》)等,都是这种类型的例句。
通过上述三种类型的比较分析,可以看出,诗人以色彩对比映衬为基础。
[
参考文献
]
1
、《唐诗鉴赏辞典》上海辞书出版社。
2
、《宋词鉴赏辞典》上海辞书出版社。
3
、《李诗咀华》安旗等著,北京十月文艺出版社
1984
年
12
月第一版。
4
、《杜诗言志》
[
清
]
佚名著,江苏教育出版社
1983
年
7
月第一版。
感
谢
您的
阅读
,祝您生活愉快。
本文来源:
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