“超以象外，得其环中”这句话出自司空图的《二十四诗品》，《二十四诗品》的第一品“雄浑”里最后四句：超以象外，得其环中。持之非强，来之无穷。它不仅是在讲诗歌风格，更是在讲艺术创作中我们情感的流动，“进”与“出”的应用之妙。
作者仍然以王昌龄的《长信怨》为例，给我们解释了联想并不是偶然的，联想并不是偶然的，有几条路可走时而联想只走某一条路，是由于情感的阴驱潜率。作者进一步提出在艺术作品中人情和物理要融为一气，才能产生一个完整的境界。
我的理解，“人情”，即为创作者或者艺术主体的内心情感：喜、怒、忧、思、悲、恐、惊等，是看不见的河流，而“物理”，是事物本身具有或者被赋予了的情理，是看得见的东西。在艺术创作中，这条“看不见的河流”和“看得见的事物”一定有一个或者几处相通的地方，相通方能相融为一气。
正如作者举的王昌龄的《闺怨》，杨柳本来可以引起无限遐想，历来人们由此产生的联想皆不完全相同，比如此刻的我，想到的是：昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏。那一定是我的内心受到了某种触动，《诗经》里的这句话就一下浮上心头了。同理，大家都看到杨柳，都知道杨柳，当内心受到某种触动的时候，由杨柳而联想到的某个意象也会立刻浮上心头。
因此，情感是生生不息的，意象也是生生不息的。换一种情感就是换一种意象，换一种意象就是换一种境界。即景可以生情，因情也可以生景。诗歌是生命的表现，生命像帕格森所说，时时在变化中即时时在创造中。
想起我们在必修四学习的蒙田的《热爱生命》，帕斯卡尔的《人是能思想的苇草》，我们生命的价值在于创造，我们的全部尊严在于思想。生命的美丽可能正是在于它的时时变化，我们又时时在创造中，似乎我们一直都在享受、体悟生命的路上，每一分每秒又都不重复不雷同。回首再读“情感是生生不息的，意象也是生生不息的。”这句话，我不仅读到了关于艺术创作的方法规律，更读到了一种生命之美！
那么，王昌龄既不是班婕妤，也不是“闺中少妇”，她何以能感到他们的情感呢？
记得曾经和学生一起学习温庭筠的《望江南》：梳洗罢,独倚望江楼。 过尽千帆皆不是,斜晖脉脉水悠悠。肠断白苹洲。学生当时就问我：“老师，温庭筠究竟是男的女的？他（她）怎么知道思妇的情怀，还写得这么细腻？”
正如作者所讲，这又要回到“子非鱼，安知鱼之乐”的老问题了，诗人和艺术家都有“设身处地”和“体物入微”的本领。这是一种心灵的通感，有点类似我们日常所说的“共情能力”，从中我们可以看见宇宙间生命的联贯，诗人和艺术家的心就是一个小宇宙。
既然诗人和艺术家都有“设身处地”和“体物入微”的本领，那么，文艺作品有没有主客观之分呢？我们不妨思考，一首诗是主观还是客观作品？写自己的作品就是主观的？写别人的就是客观的？大家人容易发现这种划分很肤浅。
凡是主观的作品都必须同时是客观的，凡是客观的作品也必须同时是主观的。比如班婕妤的《怨歌行》，她拿团扇自喻，是主观文学，但她在作这首诗的时候，是跳开切身情境，看看自己的情感是什么样子，才发现它像团扇，这个过程她退处了客观地位，把自己的遭遇当一幅画来看，来观察。这一刹那，她由弃妇变成了歌咏弃妇的诗人。
由此看来，实际人生和艺术之中是有一种距离的，主观的艺术家在创造时也要能“超以象外”，客观的艺术家在创造时也要能“得环其中。”
艺术创作中情感是流动的，主客观不是绝对的，文艺作品都必须具有完整性，我们会发现，在我们综合之后，散乱的意象会变得协和整一，这种综合的原动力还是情感。
凡是文艺作品都不能拆开来看，因为完整的全体中各部分都是相依为命的。凡是欣赏或创造文艺作品，都要先注意到总印象，不可离开印象而细论枝节。情感是综合的要素。
艺术的任务是在创造意象，但是这种意象必定是受情感饱和的，情感最容易感通，所以“诗可以群”。
读罢此章，我们读懂了艺术创作中的“情”字，我们也能更加理解诗词的创作、赏析为何最后都会情感这个点，它可能既是艺术创作的起点，也是终点，还是作者和读者之间的连接点。
篇二
“当局者迷旁观者清”
——艺术和实际人生的距离
在刚打开这本书时，我被这本书的目录所吸引，这里的每一章节都采用先说论据后表明观点的方法。带着好奇，我看向书的第二章：“当局者迷旁观者清”。
“当局者”和“旁观者”同看一件事情，他们的想法大不相同，这就相当于艺术和实际人生的距离。再说直白一些，便是人总是不满足于自己的境遇而羡慕他人的境遇。羡慕他人的境遇，就是由于自己与他人的境遇保持着一段距离，这也就是俗语所说“家花不比野花香”道理。
不要仅持有实用的眼光去看待事物或只用科学的眼光去看待事物，美感也是很重要的一项标准，若只是抱有实用或科学的眼光看待，那么这件事仅仅是一个在实际生活中的工具。我们要带着美感的有色眼镜去看待这件事物；同时也说明了一件事物的美需要人们保持一定的距离去看，“距离产生美”，结合适当的地方去观看事物便会显出它本身的美。
“不识庐山真面目，只缘身在此山中”这一句便很好地论述了这一观点，当站在庐山之中时，犹如井底之蛙,所望之处限制其中，只与这庐山保持一段距离，才能将其美景尽收眼底。如果所在的位置不同，看待事情的观点便不相同。如有一件极坏之事，就看你是从哪个角度去看了，若是站在一个旁观者的角度去看，也许事情便不会这样坏。
人通常也是这样，总是看着他人拥有而自己没有的物品。看着别人的东西显露出自己羡慕的表情，当他自己也拥有了这令他之前羡慕的物品时，反倒对这个物品不闻不问，早知如此，当时就应该与这个物品保持一定的距离，也许得不到的才是它最美的时刻。
美的事物和实际人生之间一定要维持一段距离，这个事物在此时是用美感的态度去看的，当你将其和实用强行牵制在一起，那么这个事物将会与他的原本形象有些偏差，因此，美的事物和实际人生需维持一段距离，将人从现实中拉出，使人能够更了解更好地去欣赏美。当然距离一定要是适当的，距离小则很难将人从现实中拉回，距离远则相反。
总而言之，正如谈美所说，艺术是主观的，但他一定会加入客观化在其中，假设艺术是一位作者所写的文章流露出那动人的情感，他一定会加入客观的情感在其中，最终所写出的文章便是主观和客观相结合的文章，也是一篇更为完美的文章。
“当局者迷，旁观者清”，主观的艺术需要与客观相结合才可更为清晰，主观的艺术需以实际保持距离，你才能够发现艺术的绝美之处，因此“当局者”和“旁观者”相结合，相帮助，美便会诞生，才可以谈美。
篇三
《谈美》一书是在朱光潜先生在82岁的心血之作，他既是对自己漫长的美学生涯的一次归纳总结，又是与青年一代最亲近的交流。他不单单是将几点星光散在了悠悠的过去，更是将一盏盏明灯微光指向了我们遥远的未来。
在这第七封信中，朱光潜先生在总结了美感的定义后，提出了“简单”的问题：“什么是美？”
美是什么？这个答案仿佛很多人都能脱口而出。它本身就是美的，我们的眼睛能看到的。朱光潜先生不这么认为，单纯的由事物本身决定美丑，不会有统一的标准。羊羔虽美，众口难调。每一个人看到的高矮胖瘦在别人眼中不可能完全相同，朱光潜先生用通俗易懂的例子，让美本在物之说站不住了脚。若用人心去定义美，仿佛又恰到好处。但是朱光潜先生却仍能用朴实无华的语言举出一个个例子击碎错误的观点。唯心的说法仿佛又陷入了冲突。
你的心认为《孔雀东南飞》美，可能由于他爱与孝两种理想的冲突；托尔斯泰的心又认为，美与道德和宗教的教训挂钩……成千上万种说法，根本找不到唯一的答案，唯心的说法，也不攻自破了。
当你心中对美的定义彻底失去方向时，朱光潜先生又在你思想的空缺处注入一杯清茶，缓缓流入。他给予了美的定义：美不完全在外物，也不完全在人心，它是两者结合的产物，缺一不可。
美既不是物体本身与生俱来的，也不是由你的内心完全赋予的。当物体具有创造成美的可能时，他就具备了被发现成美的可能。当一个人性分和情趣达到时，他就具备了发现具有创造成美可能性的物体。
朱光潜先生接着用层层递进的方式，娓娓道来他心中物我间的关系。
在“8线”实验中，用最直观现象的方式总结出了两点结论：
1、最简单的事物也具备创造出美的可能性，即使是6道黑色的线。
2、心灵会将混乱的事物综合成整体，并对下一步进行“预料”。
第一点很好理解，既然最简单的事物都具备成为美的可能，那么所有物体基本都具备这个能力，只是人的性分和情趣能否到达罢了。
第二点看着晦涩难懂，但结合实验却很好理解。看过前面6道整齐排列有“规律”的线，又看到杂乱无章的线，和自己的“预想”产生了偏差，便成了“不美”。
起初，我认为这种预想脱离了艺术，脱离了美感，因为美感是不加思索的，是形象的直觉，这算不得“美”。
孟实先生总能在我最困惑的时候，雪中送炭般用最朴实无华的语言替我解答疑惑。简单的例子：“深夜下楼，无意料下一格都是台阶，突然到了平地，便是出乎意料。” 这种“预想”是不加思索的，没有经过大脑的修饰，只是思维的惯性，并不会妨碍到美，更没有脱离原本的艺术，这就是“规律和节奏”。由浅入深，美和自然的联系便在孟实先生的引导下呼之欲出了。
自然永远不可能自己变成美。它需要通过人心的艺术化。单有自然万物，没有人的思想和灵魂的浸润，没有人心的艺术化，它就称不得艺术，成不了美。
孟实先生举的：“情人眼里出西施。”就是最好例子。真的是情人完美无瑕，国色天香堪比四大美女吗？先不否认确实有如此美丽的人，光论普遍大众，这不现实。热恋的人都给自己的情人给予了自己心中最完美的形象，情人变成了一个理想化的变形，如同人与自然，情人就如同被理想化艺术化的自然。
被艺术化的自然就是自然与心灵的结合，两者相辅相成，缺一不可。所以在这自然之中不存在什么美，但是却充满有创造美能力的事物。等着我们用心灵与自然去创造的美有很多，你，愿意用心去与自然创造美吗？
篇四
这一章节从第六章的关于“自然美”的话题切入，通过阐释“自然美”与“自然丑”的区别，引出对“艺术美”与“艺术丑”意义的分析，在此提出艺术史上两种错误的主张——写实主义与理想主义。通过分析这两种错误的主张探讨艺术的美丑和自然的美丑的关系。
自然本来混整无别，许多分别都是从人的观点看出来的。离开人的观点，自然无所谓真伪、善恶与美丑，自然界只是常态与变态的分别。通常所谓自然美指事物的常态，所谓自然丑是指事物的变态。作者以生的美的鼻子为例，若鼻子的大小肥瘦高低件件都合适就是美得鼻子，若鼻子生的稀奇古怪，就是丑的鼻子，然而，美的鼻子之所以稀少就在于并非件件都合适，自然美的难得也在于并非样样都符合标准（常态）。
一般人以为“自然美”和“艺术美”虽对象和成因不同，但其美是一样的，“自然丑”和“艺术丑”也是一样的。然而，这却是一种普遍的误解，并由这种误解产生了两种错误的主张：写实主义和理想主义
写实主义与自然主义一脉相承，认为人工造作终究比不上自然，所以写实主义强调完全照实描写，愈像愈妙。如此推理便知：你拿着手机随便一拍的景致，都比吴道子、唐伯虎那些画家画的更接近自然，那你就比吴道子、唐伯虎高明的多了？事实并非如此，艺术的最高目的若只在模仿自然，自然已经够美了，又何必有艺术呢？况且，美丑是相对的，如果自然全都美，那便没有美丑的比较，连“自然美”这个名词都没有了意义。
见于此，理想主义就主张只模仿自然中美的，丢弃丑的，着重于重要、普遍的性质，丢弃琐碎的、个性化的性质。对于此，作者举例说，就如画马，你画的马就该画得像一切马，就该画出马的普遍性而非马匹的个性。但是艺术不像哲学是抽象的，艺术的生命在于具体的形象。
通过分析，让我们看到写实主义和理想主义看似相反，但是他们的基本主张都是一样的。它们都承认自然中本来就有所谓的美，艺术的任务就是模仿，“艺术美”就是模仿“自然美”。它们的艺术主张都可以称为“依样画葫芦”的主意。不同点在于写实派以为美在全体，理想派则以为美在类型。严格的说，理想主义是一种精炼的写实主义。
那么，艺术美是否从模仿自然美得来的呢？作者通过举例说明自然美可以化为艺术丑，自然丑也可以化为艺术美。由此推之，艺术的美丑和自然的美丑是两件事，艺术美也不是模仿的产物而是个性化的创造。
如此一来，就可以阐明“自然美”与“艺术美”的关系了。我们在说“自然美”的时候，第一个含义的“美”就是常态，第二个含义的“美”就是“艺术美”，“艺术美”的美就是事物现形象于直觉，与人的情趣交相辉映。我们在觉得一片山水很美的时候，就已经将自己的情感投入这片山水中，将其人情化和艺术化的了。
这令我想起了《巴黎圣母院》的男主角卡西莫多——一个体貌丑陋，贫穷的教堂敲钟人，在读到描绘卡西莫多外貌的文字时，一种不忍直视、不敢随着文字的描述去想象的心理充斥着内心，这种形貌用歪瓜裂枣、稀奇古怪这些词来形容他都不为过。可是一提到《巴黎圣母院》，人们都会不约而同的说出卡西莫多的名字，这就是生活丑在艺术上得到升华的结果。一个形貌如此丑陋又极平凡的人，经过作者对其深入的刻画、描写，最后展现给我们的是一个充满智慧、善良与美好的形象。梵高的《向日葵》、达芬奇的《蒙娜丽莎》......也都是艺术家将寻常事物经艺术创作而成的艺术品，这就不得不佩服这些艺术家们高超的艺术水平了！
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