初学书法从哪里入手好，为什么

初学书法从哪里入手好，为什么？

    答：汉字的书体有古文、大篆、小篆、隶书、楷书、行书和草书等，一般认为，初学书法，从楷书入手为好。这是因为：第一、楷书是现在通行的字体，一是易学，应用普遍；第二、楷书是学好行书和草书等书体的基础。
    学习书法，必须掌握两方面的基本技巧：一是点、画的写法，也就是"笔法"；二是如何将笔画组织成字，也就是"结体"。一言以蔽之，就是如何把点画结体写得美观。
    楷、行、草等各种书体虽然都离不开用笔和结体，但以楷书体现得最全面最根本。譬如篆书便没有点、撇、捺和钩，隶书虽有撇和钩，却不是尖撇和硬钩。楷书的一点一撇一画，其起笔、行笔、收笔都交待得清清楚楚，结体也最平稳。这些都是行书和草书所不及的。
    楷书之成为"楷书"、"真书"和"正书"，也含有正宗楷模的意思。所以，苏东坡说："书法备与正书"。
楷书有了基础，少加速度便成行书，流动起来变成草书。苏东坡有一个很形象的比喻："真生行，行生草。行如行，草如走。未有未能立而能行，未能行而能走（跑）者也。"
    一些初学书法的青少年朋友中往往一开始便急于龙飞凤舞班底挥起草书来，以求痛快。结果连绵的草书像一条绳子一样盘来盘去，歪歪扭扭，故作姿态，毫无顿挫，毫无力度，油滑飘浮。殊不知草书的用笔也和楷书一样，只不过提按更加含蓄微妙罢了。没有在楷书和行书上下过一定功夫的人，是很难理解其中奥妙得。不少已在草书上具有相当造诣的书家，往往间习楷书不断，以加强基本功的训练，防止草书的轻浮油滑，可见楷书的重要性。

什么叫"摹帖"和"临帖"，怎样临帖？

    答：既已决定从楷书入手，就可以从"摹帖"和"临帖"开始了。
"摹帖"和"临帖"，也合成"临摹"。"临摹"就是俗话说的"照着写"。它是初学书法继承传统的必经之路。
    一般地说"临帖"，也包括"摹帖"。细致点说，二者是不同的。
    "摹帖"使用透明的薄纸覆盖在字帖上，然后按底样描下来。有下面几种方法：
    一、双钩。即用细线将字的轮廓勾画出来。通过勾画了解原字的用笔和结体， 然后然再根据用笔特点填墨，所以又叫做"双钩廓填"。好的双钩廓填最接近原作。现今流传的所谓王羲之墨迹，就是唐代采用这种方法流传下来的。
    二、单钩。即沿笔画的中间划一条单线，然后再沿单线运笔写出字体。用这种方法可以比较准确地掌握字体结构。
    三、满摹。即在覆盖于帖上的透明纸上直接运笔一次描成，以锻炼用笔和掌握的结构。有一种印作红色的字帖，用笔蘸墨描成黑色，称为"描红模"，也可以达到同样的目的，还可以避免看不清底样的缺点。如买不到红模，可以用复印的方法代替。
    摹写的一个好办法是做一个"透写台"，将一块玻璃嵌在座面上，下面装一个电灯。摹写时将复印的字帖放在玻璃上，贴上再覆盖一写字之纸，然后开等照亮，字形便清楚映出，即可进行摹写，不但方便，且无污损字帖之虑。
    "临帖"是将字帖放在一旁，看着字帖上的字，直接在纸上写出来。所以临帖已是较摹帖前进了一步。临帖的方法有下面几种：
    一、对临。把字帖放在一旁，照着上面的用笔和结构写。对临的基本要求，如孙过庭《书谱》所说："拟之者贵似"，越像越好。临帖是不要看一笔写一笔，那样容易支离不贯气。要看一个字写一个字。写后加以对照，有不像的地方就再写一次，如果还不像，就再写，直到写像为止。这样，比一个字只写一次印象深刻，收效大。一个字一个字写正确以后，就可以看两三个字、以至一行字之后再写了。
    二、背临。也就是默写。待一行一行临写的比较熟悉之后，便可全凭记忆来背写了。写后对照，也如对临一样，反复修正。
    三、意临。对临和背临的目的，在于继承，所以贵似，也就是常说的"先与古人和"。而意临是将所临之帖参入己意，在继承的基础上发挥一定的创造性，使古人书迹为我所用，也就是常说的"后与古人离"。我们若将苏东坡临王羲之的《讲堂帖》、米芾临王羲之的《元日帖》、王铎临王羲之的《远嘉兴帖》和原作之间加以对照的话，可以清楚地看出他们是如何通过意临而加以发挥的。同时它也告诉我们，意临决不是随心所欲地信笔挥写，没有一定的功力和成熟的构思是办不到的。
    所以不妨在背临和意临之间加一个运用的过程。即用所临的字体写一副字，其间必有没有临过的字，看看能不能配得协调一致。米芾初期的书法，人称"集古字"，后来才形成独具一格的"米体"。这正是一个从临摹到创新的必经之路。
    总的来说，正如宋代姜夔《续书谱》所指出的那样："临书易失古人位置，而多得古人笔意，摹书易得古人位置，而多失古人笔意。临书易进，摹书易忘。"每人可根据自己的不同情况，不同要求，多摹与临作具体安排，而以由形似到神似为追求目标。

执笔为什么要强调"指实掌虚"？

    答："指实掌虚"是执笔的基本要求之一。所谓"指实"，是要求五个手指各司其责，协力配合把牢笔管，力量通过手指导入笔端，即为指实。"掌虚"则要求五个手指协力把握好笔管的同时，把掌心空虚起来，不要把指头紧贴手心。按古人的说法，在执笔运行时，掌心空隙以容得下鸡蛋才行。那么为什么要强调"指实掌虚"呢？
    首先，唯"指实"，才能把好笔管，易于着力运行，是心力、臂力、腕力、指力顺畅的导入笔端。而"掌虚"则是为了给手指的协力运行留下必要的空间，使指力和臂力、腕力相结合，导送笔管，作出幅度虽小，却灵活多变的运动轨迹，使字的点画形态顾盼灵动、绰约多姿，以见气韵的生动。倘若握笔时将指头和笔管全紧贴在掌心上，特别是将小指无名指、都紧抵掌心时，则手指就只能随手掌的运动而运动，起笔、收笔、行笔就会因之而显得呆滞，失去了手指灵活的运动，则很难使字迹力度畅达灵活生动。清包世臣在其《艺舟双楫·述书》中说道："古之所谓实指掌虚者，谓五指皆贴管为实。其小指贴无名指，空中用力，令到指端，非紧握之说也。握之太紧，力止在管而不注毫端，其书必抛筋露骨，枯而且弱。"在谈到掌虚时，包世臣特别强调小指和无名指要用力外抵，勿使中指的钩力将其压到掌心，他说："中指力钩，则小指易于入掌，故以掌虚为难。以小指助无名指揭笔尤宜用力也?明彭大翼在其《山堂肆考》中亦说："用笔之法，指实在用力均平，掌虚则运用便宜。"

怎样正确认识和理解"运腕"，运腕的要领是什么？

    答：书法艺术中的意蕴，亦即形象、情采、韵味等微妙的表现，没有丰富多变的技巧和方法是不可能产生的。对手中这支笔，只有做到驾驭自如，才能达到为所欲为，乃至千变万化，此即所谓得笔。在纵情挥洒的创作中，仅靠手指的巧妙运用，就显得不足了，只有充分发挥手腕以及臂、肘的作用，才可能适应创作的需要。
    巧妙的运腕，好似"抚弦在琴，妙音随指而发"。（项穆《书法雅言》），前人把良好的运腕所产生的"如屋漏痕"的点画效果视为"书法中绝"。这就是"运腕"一向被历代书家所重视的原因所在。
沈尹默在讲解外拓法时对运腕的重要性作了精辟的论述，他说："外拓用笔，多半是在情驰神怡之际，兴象万端，奔赴笔下，翰墨淋漓，便成此趣，尤以行草为宜。""外拓法的形象化说法，是可以用'屋漏痕'形容的。怀素见壁间坼裂，悟到行书之妙，颜真卿谓'何如屋漏痕'，这觉得更自然，更切合些，故怀素大为惊叹，以为妙谕。雨水渗入壁间，凝聚成滴，是能徐徐流下来，其流动不是径直落下，必微微左右动荡着垂直流行，留其痕于壁上，始得圆而成画，放纵意多，收敛意少。所以书家取之，以其以腕运行笔相通，使人容易领悟。前人往往说，书法中绝，就是指此等处有时不为世人所注意，其实是不知腕运之故。无论内擪外拓，这管笔，皆要左右起伏，配合着不断往来行动，才能凑效。若不解运腕，那就一切皆无从做到?
    由此可知，运腕在书法表现技巧中的重要地位。
    运腕的关键在于悬腕。在实践中，为由能宣肘、悬腕、且能做到心、身、腕、指、笔之间的高度协调，方可能达到为所欲为、出神入化的境地。
    康南海说："以腕运笔，欲提笔则毫起，欲顿笔则毫铺，顿挫则生姿，行笔战掣，血肉满足，运行如风，雄强逸荡，安有抛筋露骨枯弱之病？"
    石涛说："腕若虚灵，则画能折变。笔如截揭，则形不痴蒙。"说的是只有虚其腕，才能达到笔灵，笔灵才能迹活，迹活则自然、生动、优美。就是做到执笔牢而不僵，提笔活运，且其锋提得越高，回旋余地越大，越自由灵活，节奏感越强，韵律越优美。其"笔如截揭，则形不痴蒙"的意思是，腕若虚灵，则无凝碍，因此才能做到下笔果断，斩钉截铁，从而收到质健、势雄、形奇、神异的美妙效果。他又进一步透辟地论述了在不同意念作用下，腕的功能发挥和效果。他说："腕受实则沉著透彻。腕受虚则飞舞悠扬。腕受正则中直藏锋。腕受仄则欹斜尽致。腕受疾则操纵得势。腕受迟则拱揖有情。腕受化则浑合自然。腕受变则陆离谲怪。腕受奇则神工鬼斧。腕受神则山岳荐灵。"
    通过上述，清楚地说明运腕这个技巧在书法创作中的价值和地位。当然，这个高难度的技巧是要靠长期、艰苦的锻炼才能掌握和逐渐趋于精熟的。
    一般来说，写行书、草书、隶书、楷书，均应做到悬肘、悬腕。写小楷，只要做到悬腕，肘部虚着案是完全可以的。小楷，虽然是腕指同时用力，但主要是充分发挥指力的作用。

什么是用笔？

    答：用笔是书法的基本技法，有广义、狭义两解。广义的用笔法是指用毛笔写好书法作品的方法，其中包括执笔法和运笔法。执笔法又有单钩法、双钩法、握管法、捻管法、拨镫法、扩而展之，还有枕腕法、提腕法、悬肘法、平复法、回腕法等。其中双钩法又称五指执笔法或五字（ 押、购、格、抵、）执笔法，五指执笔法又分为虎口法、凤眼法等。狭义的用笔法单指书写点、画、文字时运笔的方法。诸如中锋、侧锋、偏锋、藏锋、露锋、筑锋、缩锋、抢锋、衄锋、挫锋、裹锋、锋、簇锋、绞锋、蹲锋、逆锋、顺锋，还有提、按、转、折、轻、重、疾、涩、驻笔、连带、曲直、方圆、内 、外拓、擒纵、打笔、揭笔、厥笔、战笔等都是运笔的方法。
    关于执笔，宋朝书法家、诗人苏东坡曾经说过：“执笔无定法，务使虚而宽。”尽管古人给我们传下来了种种笔法，只要符合“虚而宽”的原则，能把握住毛笔，使其写字时随心而至、灵活自如，就可以说是正确的。一般情况，人们常用的执笔法是双钩法，在双钩法中，一般又认为虎口法为上。撮管法、握管法等，多在用大笔写榜书时使用。
    至于运笔法，虽然法度繁复，但各种笔法多有各自特殊独到的用途，应根据书写时所用的不同字体和书写者所用的审美要求来选择使用。比如，古人常谓“作书贵用中锋”，这是正确的。但是，若强调“笔笔中锋”，那就仅适于写篆书。若写其他书体也强调“笔笔中锋”则就容易把字写得过于呆板拘谨，毫无生气可言。因此，在“贵用中锋”、“笔笔以全身之力送之”的前提下，应根据字体的不同和审美要求的不同，灵活多变地运用对立统一的法则，选择使用各种不同的笔法，写出笔法多变风格谐调，气韵生动的书法作品来。能做到这些就是理解并掌握了用笔。

怎样认识中锋？

    答：从来论书者，皆主张笔比重锋，所谓中锋，就是再行笔过程中，如蔡邕《九势》所说：“令笔心常在点画中行。”从篆、隶、楷、行、草各体书法，以及历史上各个书家的表现技巧来看，确以运用中锋为主，特别是篆书，全用中锋，因此，中锋运笔，可以说是中国书法艺术传统的基本笔法。
    在实践中，不论“题”、“按”、“起”、“倒”、“转”、“折”，令笔锋常在点画中间行，亦即中风运笔，固然是好的；但是，在创作时，作品中呈现出的形、神、意趣、情采，都是靠灵活多变、非常自然的运笔体现出来的。因此，实际上，笔锋是不可能一成不变的保持在笔画的正中间轨道上的，书者只是凭感觉有意无意地控制着这支笔，令其基本上保持中锋行笔，这就是古人所说的“笔笔中锋”的真正含义。所以，任何事物，都不可机械地认识和理解，只有在正确认识的基础上，才可能有正确的运用。尝言：“正以立骨，便以取姿”，随心所欲，千变万化，方谓正旨。因此，对那种“画之中心有一屡浓墨正当其中”，且“笔曲折处亦无偏侧”的说法，大可不必深究。
中锋运笔所产生的效果是：点画或浑凝圆劲，或秀逸含蓄，更耐人寻味。

何谓侧锋，侧锋用笔在书法技法中的地位如何？

    答：在笔法中，对中锋、偏锋的看法历来没有大分歧，认识比较一致，但对侧锋用笔，却纷争不休，各有所论。有的以为侧锋就是偏锋，而有的以为侧锋是中锋运笔的一种。其实，此二论都各有其偏颇之处，侧锋就是侧锋，既不是偏锋，也不同于中锋，是笔法里的重要笔法和常用笔法之一。
    所谓侧锋，实来自永字八法中的侧，即点的用笔方法。为什么这个点不称为点而成为“侧”呢？宋代陈思《书苑菁华·卷二·永字八法 说·侧势第一》作过清晰精辟的论述：他说：“侧不言点而言侧，何也？论曰：‘谓笔锋顾右，审其势险而侧之，故名侧也。止言点，则不明顾右，无存锋向背坠墨之势。若左顾右侧，则横敌无力，故侧不险则失于钝，钝则芒角隐而书之神格丧矣！笔诀云：侧者，侧下其笔，使墨精暗坠，徐乃反揭，则棱利也。”元陈绎曾《翰林要诀·圆法》也说：“侧点之变无穷，皆带侧势蹲之，首尾相顾，自成三过笔，有偃、仰、向、背、飞、伏、立等势，柳叶、鼠矢、蹲鸱、栗子等形。”这两段论述，很清楚的说明，以侧称点是以形容侧笔入纸的写法为根据的。之所以用侧笔写点，是为了求险、求势、求棱利、求变化。王羲之《题卫夫人笔阵图》中所记载的“点如高峰坠石，磕磕然实如崩也”，形容的也就是点的气势。可见，古人所说的“中锋求骨，侧锋取势”是一语中的的，也充分肯定了侧锋用笔的重要意义。除点以外，其他点画不用侧锋吗？否！除篆书行笔处，其他大部分点画的行笔几乎都略带侧势，而在起笔、收笔处，侧锋用笔的作用最多、最明显，试看横、竖、撇、捺的藏起、藏收动作，无不以侧锋为之，可见在书写时，如能准确、精到地把握侧锋的使用，就会写出气势峻拔、起伏跌宕、韵味涵咏的书法艺术佳品。
    但这个侧锋的写法，确确实实既不同于偏锋，又不同于中锋。所谓中锋用笔，是指笔锋入纸运行时，笔锋所指的方向和笔的运动方向相反，即成180度夹角；而偏锋常常是笔锋入之后卧笔横扫，笔锋所指方向和笔的运动方向成90度夹角。而侧锋行笔时，笔锋所指的方向和笔的运行方向形成的夹角约在135度左右。宋陈思《书苑菁华》中“侧不得平其笔，当侧笔就右为之……借势而侧指，从劲轻揭潜出”讲的就是这个意思。若与偏锋一般，就成横势行笔；若和中锋相似，则铺毫平出，亦无“顾右”之侧势，侧则不成其侧了。此不能将侧锋视为偏锋，也不应将侧锋视为中锋。

什么叫藏锋和露锋？

答：藏锋：
    藏锋是指笔画的起笔处和结尾处锋尖不露出来。具体的方法是，起笔用逆锋，收笔用回锋。
    藏锋用笔，气力保藏在点画之中，写出来的点画给人以含蓄、浑劲的感觉。
露锋：
    露锋，顾名思义，指所写笔画的笔锋外露。一般多在行、草中出现，其点画之间的呼应或行款间的起承往往多运用露锋来显示，书法创作，尤其在“忘情”状态下的纵横驰骋，无拘无束的任意挥洒中，为了使作品气韵连贯，自然生动，作为一个有修养的书家，他的注意使更多地集中在整个作品的情调和意境的表现上，在挥运过程中表现于技巧方面的中、侧、藏、露、虚、实等等往往是自然而然地出现的，因此才在作品中呈现出字里行间，承上启下，左呼右英，顾盼有情的自然、优美、生动的情采和韵味。其藏锋、露锋都是为表现作品意境、情调的不同需要而采取的不同手段。这在书法创作，尤其行草书创作中最为明显。然而从审美角度看，藏锋更为沉着、含蓄、浑朴。因此书家往往多运用藏锋。

什么是铺毫和裹锋？

    答：铺毫，是指在运笔过程中笔毫平铺纸上，达到“万毫齐力”的效果。如此写出的点画具有雄毫奋发的美感。清包世臣《艺舟双楫?述书上》说：“吴江吴育山子，其言曰：‘吾子书专用笔尖直下，以墨裹锋，不假力于副毫，自以为藏锋内转，只形薄怯。凡下必须使笔毫平铺纸上，乃四面圆足。此少温篆法，书家真秘密语也。’”
    包使臣主张笔毫平铺纸上是对的，但对裹锋还缺乏足够的认识，“裹锋，不假力于副毫，自以为藏锋内转，只形薄怯”，这种认识是有片面性的。实际上，裹锋是主副毫绞在一起，副毫仍在起作用，其“只形薄怯”是因为力度不够造成的，并非是裹锋运笔所致，即如包世臣所说笔毫平铺纸上，倘力度不够，也同样会产生“只形薄怯”的效果。古今大家，都是善于运用裹锋和铺毫的能手，二者实不可偏废。
裹锋，势于浦毫相对而言的一种运笔技巧，即在起笔时绞锋入纸(逆入)，紧接着提笔运行，再行笔过程中，有的将毫铺开，此即铺毫；有的继续旋绞运行（此时笔在手中自然地随着需要转动），如此写出的点画具有沉凝、浑劲的美感。古人篆、隶、行、草中均广泛地运用着此法。
    情报使臣《艺舟双楫与吴熙载书》说：“河南（褚遂良）始于履险之处裹锋取致，下至徐、颜益事用逆，用逆而笔驶，则裹锋侧入，姿韵生动。又始闻以肥瘦浓枯，震耀心目。后世能者，多宗二家，东颇有为上座。坡老书多烂漫，时时敛锋以凝散缓之气，裹锋之尚，自此而盛。”
    实际上，裹锋正是圆笔的写法，起笔时绞锋入纸，其意在“擒”，瞬间积聚了巨大的力，方致纵笔运行事不弱不薄，因而无散缓之弊。至于包世臣主张用笔当“平铺纸上”，故以“裹锋”为救败之笔，是只知其一，不只其二，北碑多方笔，故尚平铺，然圆笔则当以绞锋起笔，写行草尤当如此，细审古人名迹自知。

怎样正确认识“提按”、“转折”、“轻重”、“迟速”这几种运笔技巧？

    答：1.提按：
    在表现技巧中，仅仅知道了中锋、侧锋、藏锋，还是不够的，点画本身的活力，是靠运笔过程中的提按、轻重、缓急的变化产生的。书写的过程，实际上就是提按变幻的过程。笔锋在纸上运行时，一直是提与按快速的交替进行着，再加上轻重、缓急的丰富变化，这样写出的点画才具有了生命的活力，因此呈现在作品中的是活笔、活墨、从而产生出活生生的形象，神采及美妙的韵味。
    刘熙载《艺概》说：“凡书要笔笔按，笔笔提。”指出在运笔过程中提按的连续性和必要性。又说：“辨按尤当于起笔处，辨提尤当于止笔处。”这是说，在起笔处，其“按”表现的更为明显，在止笔处，其“提”尤易辨识。又云：“书家于‘提’、‘按’两字，有相和而无相离。故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按，是能免堕飘二病。”这是对提按表现技巧和轻重表现效果的辩证认识，即太重则滞，太轻则难免飘、滑、薄、弱，所以才要做到运笔重处正须飞提，运笔轻处正须实按，亦即暗中有提、提中有按。董其昌《画禅室随笔》说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃”，也是说暗中有提，点画才不至于僵、滞。
    提与按这两种技巧相较，按较易掌握，难在提上。董其昌《画禅室随笔》所说：“用笔之难，难在遒劲，而遒劲非是怒笔木强不可之谓，乃大力人通身是力，倒辄能起。”又说：“作书须提的笔起，不可信笔，盖信笔则其波画皆无力。提的笔起，则一转一束处皆有主宰。转、束二字，书家妙诀也。今人只是笔作主，未尝运笔。”说的是“提”的要领必须运通身之力于腕部，以强腕运其笔，方能随心所欲，无施不可。如此方可产生千变万化，丰富多彩的艺术效果。其中所说“今人只是笔作主，未尝运笔”，正是指未能做到提的笔起，为笔所累，不能达到挥洒自如、为所欲为的原因。
    2.转折：
    转，是用笔写出圆转回旋、没有方折棱角笔画的方法。
宋姜夔《续书谱?真书》说：“转不欲滞，滞则不遒。”转的要领是，在转的关键处，笔不停驻下来，只有提按的变化，没有折、顿的处理，“如折钗股”就是这个意思。在篆书和行草中运用最多。
折，与转相反，是写出方的点画的方法。折法，多运用于方笔书法的起笔处，收笔处，亦即横画和竖画的交接处。多运用于楷书、隶书。行、草中亦时有所见。
    3.轻重：
    用笔的轻与重，关系到作品的风格、特点，作品的艺术效果也因之而不同。用笔轻的，令人感到轻松、秀丽、和雅；用笔重的，会给人以沉着、拙重、凝练、浑朴的感受。
    用笔的轻重，主要基于“力度”的大小，而并非在“一分笔”、“二分笔”、“三分笔”的不同运用和表现上。用一分笔（即毫尖）写出的点画不一定不重、不厚（只要力大）；用三分笔写出的点画笔一定不轻、不薄（倘若力小），此完全取决于运笔时的力度控制。
    周星莲《临池管见》中指出：
    “用笔之法太轻则浮，太重则踬。恰到好处，直当得意。唐人妙处，正在不轻不重之间，重规叠矩，而仍以锋神之笔出之。褚河南谓‘字里金生，行间玉润’。又云：‘如锥划沙，如印印泥’；虞永兴书如抽刀断水；颜鲁公折钗股，屋漏痕；皆是善使笔锋，熨贴不陂，故臻绝境。不善学者，非失之偏软，即失之生硬；非失之浅率，即失之重滞。貌为古拙，反入于颓靡；托为强健，又流于倔强。未识用笔分寸，无怪去古人日远也。”
    这里说的，都是强调运笔中对轻重分寸的把握。褚遂良所说“字里金生、行间玉润”，以及“如锥划沙，如印印泥”，颜真卿所说“如屋漏痕，如折钗股”，都是善于良好地运用中锋且不清不重，非急非缓，恰到好处，故而达到了虽是重规叠矩，却又熨贴不陂，直当得意的绝妙境界。不能良好地认识和把握运笔分寸，则将造成点画的或软而无骨，或刚而无韵，或轻而浮薄，或重而滞笨的貌似古拙、强健，实则是软弱无力，矫揉造作的表现。
    朱和羹《临池心解》中有一段对用笔虚实的论述，他说：“作行草最贵虚实并见。笔不虚，则欠圆脱；笔不实，则欠沉着。专用虚笔，近似油滑；专用实笔，又形滞笨。虚实并见，即虚实相生。”用笔的虚实不等于运笔的轻重，但从运笔技巧来说，其轻重、虚实之间确有着不可分割的联系。点画中的沉实和松活正是由运笔轻重不同造成的。
    4．迟速：
    运笔的急与缓，不仅给人的感受不同，也是形成不同风格和产生节奏、韵律变化的主要因素。在实际运用中，二者不可偏废。
    落笔迟重取其妍美，急速方能流畅、遒劲，所以在书写过程中，运笔的迟与速，须作有机配合，方能获得理想的效果，若一味迟重，则失却神气，一味急速则失却形势。晋王羲之《书论》说：“凡书贵乎沉静，令意在笔前，字居心后，未作之始，结思成矣。仍下笔不用急，故须迟，何也？笔是将军，故须迟重。心欲急不宜迟，何也？心是箭锋，箭不欲迟，迟则中物不入。”又说：“每书欲十迟五急。”清宋曹《书法约言》说：“迟则生妍而姿态毋媚，速则生骨而筋络勿牵。能速而速，故以取神；应迟不迟，反觉失势。”
    一般来说，学书之初，运笔宜缓，亦即稳运，待逐渐熟练后，应逐渐加快运笔，基本功主要应下在“急”与“重”上，如此，基本功才能扎实。能急不愁缓，能重方能轻，最好是反复训练，如此运用精熟，方能进入“随心所欲”，运用自如的阶段。
    刘熙载《书概》所说：“逆入、涩行、紧收，是行笔要法。”其中的涩行、紧收，都是急与重的表现，不急，不重，不能涩，但过急也是病。紧收中就已包含了急与重，因此，其住笔处才显得峭拔。其逆入，即藏锋起笔，亦须急与重，如此才劲健有力且深稳。“张长史书，微有点画处，意态自足。当知微有点画处，皆是笔心实实到了。”（《书概》）没有急与重的运笔所产生的足够的力度，怎么可能达到微有点画处皆笔心实实呢？

书法技法常识

    书法是我国传统的汉字艺术，是以书写汉字来表达作者神意的艺术。按书写工具的不同，可分为毛笔书法和硬笔书法两大类。按书体的不同，可分为篆、隶、楷、行、草四大类，其中又可分为许多种书风，如楷书中有颜、柳、欧、赵四种风格。通常所说的书法，是指毛笔书法。现将毛笔书法的技法常识简介如下。
    一、书法的基本要求是：一是使用柔软的毛笔；二是书写形象丰富的汉字。它借助于汉字的形体，但不受文字内容所制约，以抒发情感、陶冶性灵为目的，具有强烈的民族性和艺术感染力。
    二、书法的三个要素：一是笔法，要求熟练地执使毛笔，掌握科学的指法、腕法、身法、用笔法、墨法等技巧。二是笔势，要求妥当地组织好点画与点画之间、字与字之间、行与行之间的承接呼应关系。三是笔意，要求在书写中表现出书写者的情趣、气度和人品。
    三、书写要领和技法：
    （一）、隶书技法
隶书是一种扁阔形横向发展的书体，远在战国时代已经开始有了。它与古代作为书写用的竹简有关，为了节约竹简狭长的书写面和运笔的便捷，变篆书纵势为横势，并增加了挑捺，形成八分相背之势。汉以前这种书体是作为篆书的辅佐之书，多用于市井、边戍、徒隶之牒，故有隶书、八分、佐书之称。
    隶书的点画书写要诀为："横平竖直，左折右波；蚕头雁尾，蚕无二设，雁不双飞。"其主要笔画的书写技法是：
    1、平画：隶书的平画与篆书的横画稍有不同，它除了藏头护尾逆入平出以外，还有"蚕头雁尾"的波发之笔（亦称横捺）。其书写要领是：
    ①起笔回锋下垂形成蚕头之势。
    ②顺势右行。
    ③尽量铺毫，极力波发，提空回收，形成"雁尾"之势。
    2、直画：直画与篆书写法基本相同。然篆书多圆势，而隶书方圆并用。
    3、挑画：就是折笔。挑有二法，主要在收笔处，一为出锋，二为回锋。出锋稍短之挑，即为竖钩。此二法为：
    ①出锋。
    第一，起笔回锋成反扭之势。
    第二，顺势而下。
    第三，尽力铺毫左行而推笔。
    第四，将锋拎中，反扭上挑出锋，提空收笔。
    ②回锋。
    此种挑法的第一，二，三步同出锋挑法，第四步是提空收笔改为回锋收笔即可。
    4、捺画：捺与平画的波，写法略同。主要方法是：
    ①起笔回锋下垂形成蚕头反扭之势。
    ②顺势下行。
    ③尽量铺毫，极力波发，提空回收。
    隶书有挑捺波发故中宫宜紧凑，不同于篆书是一笔书，宜匀净流通。学隶书宜学汉隶，魏晋以下不如汉隶久远，时代风格无汉隶强烈。汉隶有写在竹木筒上的墨迹和碑刻两大类，其中风格多样，如《曹全碑》、《张迁碑》、《史晨碑》等。
    （二）、楷书技法
    楷书又叫正书或真书，是从隶书蜕变而来的。据记载，最早的正书家是东汉的王次仲，而现在我们见到的最早的正书是汉末魏初时钟繇所书的《宣示表》、《荐季直表》等。魏晋六朝的正书古朴自在，称为魏碑。至隋唐而渐趋整饰，臻于成熟，所以又叫唐楷。
    正书的笔势比篆隶较为复杂，唐·韩方明云"八法起于隶字之始"，此处所说的"隶"是指正书而言，也就是说八法与正书同时诞生。所谓八法，就是正书的点、横、撇、捺、竖、钩、挑、折等点画的八种写法。
    （三）、行书技法
    行书始于汉末，是正书较为连草的一种写法。我们从东晋时代的王羲之《兰亭叙》等作品中即可领略到，所谓风行雨散、润色花开、不急不缓，最为流便的一种书体典型就是行书。它较正书流动，连笔较多；较草书规正，是介乎于正、草之间的一种书体，故叫做"行书"。
    行书的写法与正书基本相同，由于较正书写得快速，故点画之间的牵丝往往流露于纸面。收笔和起笔处往往相连不断，是至今尚十分流行的一种书体。行书近于正者称为"行楷"，近于草者称为"行草"。
    （四）、草书技法
    草书分为章草、今草、行草、大草（狂草）数种。章草从隶书蜕化而来，是隶书的草写法，故亦称"散隶"，是草书中最早的一种。今草的笔法与正行相同，只是省去挑和捺的笔势，增加物定的偏旁，删繁就简，接续连绵。行草是草书之近于行者。大草又名狂草，较一般草书更为狂放。草书虽极草率，而规范严谨，都有一定的写法，俗话"草书出格，神仙不识"正是此意。故必须熟闇草法，不可随所欲。

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