论马塞尔·杜尚的制成品艺术

论马塞尔·杜尚的制成品艺术*

刘 超

【摘 要】摘 要:制成品艺术是马塞尔·杜尚创制于20 世纪初的一种全新的艺术样式，其原材料主要来自现代化工业大规模生产出来的各种日用商品，经过艺术家从筛选、设计、命名、题刻到观赏、展示的整个过程，它们的“使用价值”逐渐丧失，成为某种“新的思想的载体”，并进而“上升”到艺术作品的层次上。

【期刊名称】艺术百家

【年(卷),期】2013(000)005

【总页数】2

【关键词】关键词:造型艺术;制成品艺术;杜尚;机械生物主体;艺术作品;反讽;错位

制成品艺术(the Readymade)是马塞尔·杜尚创制于20世纪初的一种全新的艺术样式，它对其后包括超现实主义和波普艺术在内的诸多艺术流派及其表现手法均产生了深远的影响。关于制成品艺术的构成要素，奥克塔维欧·帕斯(Octavio Paz)在《马塞尔·杜尚:纯粹之城》一书中所指出，“通过艺术家的选择，那些作为制成品的寻常物件也就具有了艺术品的属性。”①根据这一定义或“共识”，制成品艺术的原材料主要来自现代化工业大规模生产出来的各种日用商品，这些工业制品本身极其普通，“与艺术家的创造完全无关”;然而，经过艺术家从筛选、设计、命名、题刻到观赏、展示的整个过程，它们的“使用价值”逐渐丧失，成为某种“新的思想的载体”，并进而“上升”到艺术作品的层次上。②尽管如此，由于在资本主义政治经济文化体制之下，金钱成为衡量“一切价值的公分母”(齐美尔，1991:265－266)，艺术品和普通商品的界限变得越来越模糊。杜尚本人也清楚地意识到了这一点，正如他所宣称的那样:“选择审美对象与选择日常消费品并没有什么不同。”③

实际上，在杜尚那里，制成品艺术既与个人选择息息相关，又“必循遵循自身的特性而得以呈现”。这种二元论不但反映了他对艺术独立性及“绝对否定原则”的追求，还有着深厚的社会历史背景。一方面，随着现代科学技术的发展，世界历史进入到了杜尚所谓“机器时代”的阶段;人们在不断利用机器的同时，对机器的依赖程度也与日俱增，由此，杜尚认定，一种全新的“机械生物主体”(mechanobiological subject)，即人类和机器的杂合形态即将诞生。在这个意义上，他指出，“机器是现代世界的奇葩，只有通过机器，艺术才能找到它最为生动的表现形式”④。制成品艺术以现代化大机器工业制品作为原料的理念正是基于这样一种认识。尽管如此，与未来主义艺术家们不同，杜尚并没有一味地去拥抱现代机器文明，为它所展现出的速度和力量之美而痴狂，而是在对其进行艺术表现的同时，清醒地意识到现代科学技术所蕴含着的那种巨大而恐怖的异化的力量，在他看来，第一次世界大战正是这一力量的集中释放。另一方面，制成品艺术又对以油画为代表的西方传统艺术形式提出了严峻的挑战。在杜尚眼中，自文艺复兴以来，理念和技巧之争一直贯穿着西方艺术的发展历程，这种冲突一直延续到现代;现代艺术，包括野兽派和立体主义等得到广泛承认的先锋派艺术在内，往往过于注重形式的实践，使得表现内容沦为视觉效果的附庸。杜尚认为，恰恰相反，艺术更应该“为思想服务”⑤，而不是依赖于肉眼的本能反应，因此，他的制成品艺术必须祛除一切涉及美丑的价值判断，必须脱离视觉中心主义和构思型艺术(contemplative art)的窠臼，仅仅关注于艺术家的思想意识与艺术原料间偶然相遇、相互碰撞的那一最具创造性的瞬间。本着这一理念，杜尚将线圈、玻璃瓶、纸箱、肥皂、瓷盆等各种工业制品引入艺术创作的过程当中，创造了一种生产环节与艺术家相脱离的艺术形式，这也和艺术在语源学上最初的含义——手工制作——相违背，从根本上动摇了将艺术视为“独一无二的”(unique)“原创性”(originality)活动的传统观点。

值得注意的是，制成品艺术同样对附着在商品之上的所谓一般价值(universal value)提出了深深的质疑:它或是使各种商品与自身的日常用途相脱离，将它们置于新的审美语境之下;或是将它们分解为零碎的小块再重新组装起来，赋予其新的思想内涵。通过这些手段，杜尚剥夺了它们原有的商品交换属性，并在微观层面上对其所代表的资本主义政治经济文化体制进行了全面的颠覆。他不但热衷于将相互抵触的各部分拼接在一起以营造出一种反讽的效果(例如，他从拉福格那里借来了“讽刺性标题”的表现手法，用在诸如“泉”之类的艺术品上)，还在形象塑造的过程中，有意识对人类的身体及行为展开模仿，试图使制成品艺术拥有“类人”的情感和欲望，“由一件普通的商品转化为艺术家自娱自乐的工具(pleasure－machine)”(正如他在《被单身汉们扒光了衣服的新娘》等艺术作品中所极力表现的那样)。尽管阿多诺对这种寓言性的表现形式不以为然，认为它“无法激发个体的能动要素，因此是软弱无力的”⑥，而同时其又与达达主义所一再宣扬的无意义(nonsensical)及非结构性(non－compositional)的总体主张相违背，但毫无疑问，制成品艺术的上述特征仍然构成了对于商品拜物教的一种戏拟(parody)和反叛。

在为制成品艺术选择原材料的时候，杜尚特别强调了“视觉中立”(visual indifference)的重要性，这也就是说，艺术家对工业制成品的选择不应当掺杂“一丝一毫的审美情感要素”，“趣味的高低优劣完全不应该在考量的范围之内”⑦。他甚至进一步提出，在必要的时候，意义必须被舍弃。话虽如此，在大多数情况下，通过引入各式各样的语辞游戏，特别是反讽标题中的双关语和暗语，杜尚不但没有消灭作品的内在含义，反倒使它们的意义变得更为丰富、更加富于张力，拥有了多重解读的可能性。⑧在此基础之上，杜尚邀请观赏者一道加入艺术创造的过程当中去，去“完成那些未完成的作品，在那些缺乏明显意义的物件之中发现充满意义的存在”⑨。

除此之外，制成品艺术与性别认同问题也紧密相关。从1920 年代开始，杜尚就一直不断尝试着用各种工业制成品来塑造理想化的女性自我形象，他将这一女性形象命名为罗斯·塞拉维(Rrose Sélavy)，法文的意思是“玫瑰花，这就是生活”(Rose c’est la vie.)。杜尚曾经在达·芬奇的名作《蒙娜丽莎》的一幅石印摹本上画上胡子等男性性征，并将其重新命名为“L. H. O. O. Q.”(“她的屁股在发热”，Elle a chaud au cul)，“象征着艺术家骨子里的雌雄同体意识”，和它比起来，罗斯·塞拉维有着异曲同工之妙，同样刻意混淆了主体的性别界限。在其晚期的一些制成品艺术作品上，杜尚干脆直接署名为罗斯·塞拉维(见《新寡妇》)，或是同时留下马塞尔·杜尚和罗斯·塞拉维这两个名字(见《蒙特卡洛公债》)，以表明自身跨越男女两性的性别身份。1921 年夏天，他甚至亲自披上假发、戴上义乳，化装成一位风姿绰约的少妇，作为模特与门·雷(Man Ray)合作拍摄了一系列人像摄影作品，将自己改造为制成品艺术的特殊载体。凭借着这样的艺术实验，杜尚不但大胆地嘲弄了作为主流的男权中心思想和针对女性的各种社会偏见，还在艺术层面上对艺术与性别建构的特征以及这二者之间的有机联系进行了开创性的探讨。

根据杜尚所采用的“错位”(dislocation)手法所处发展阶段的不同，我们可以将他的制成品艺术创作生涯划分为三个阶段。第一阶段以1912 年他的首件制成品艺术作品《自行车轮》问世作为开端，包含《药店》、《干瓶器》等一系列作品。这些作品过分依赖于随机创作(chance procedure)，对于绘画颜料的使用也未脱传统的窠臼，这与杜尚放弃一切艺术技巧的主张相违背。第二阶段在时间上和他在纽约生活的那几年相重叠。这一时期的杜尚对语词和句法产生了浓厚的兴趣，并在1915 和1916 这两年当中创作了一大批冠以反讽标题的艺术作品，其中，以《梳子》最具代表性。杜尚于1916 年底创作的制成品艺术作品《旅行者的折叠物》揭开了第三个也是最后一个阶段的序幕。通过在孤立空间内部将若干相互抵牾的物件并置在一起，杜尚“拓展了错位手法的应用形式，他不再诉诸语辞，而仅仅依靠物品摆放的位置差异，依靠艺术品与观赏者及其心理预期之间的互动”来实现既定的表现效果。⑩

不论具体采用何种表现形式，杜尚的制成品艺术与其他达达主义艺术创作一样洋溢着“一种贯穿于人类各个历史发展时期的强烈的反抗精神”⑪;它所带来的一系列艺术观念和表现手法上的突破使人们对自己看待艺术乃至整个日常世界的传统方式产生了深刻的质疑。杜尚曾经大胆断言，“第一要义在于从不相信有所谓真理的存在”⑫，而制成品艺术正是颠覆这些真理的最有力的武器之一。

① Octavio Paz，Marcel Duchamp，or the Castle of Purity，trans. Donald Gardner (New York:Grossman，1978)，20－22.

② Dawn Ades et al.，Marcel Duchamp(New York:Thames and Hud

son，1999)，152.③ Ibid.，154－155.

④ Anonymous，“French Artists Spur on an American Art，”New York Tribune(October 24，1915)，section 4，2.

⑤ James Johnson Sweeney，“Eleven Europeans in America，”Museum of Modern Art Bulletin13，nos. 4－5 (1946):20.

⑥ Theodor W. Adorno，Aesthetic Theory，trans. Robert Hullot－Kentor (London and New York:Continuum，2002)，56.

⑦ Pierre Cabanne，Dialogues with Marcel Duchamp，trans. Ron Padgett (New York，1971)，48.

⑧ 由此可见，杜尚对于意义的否定并不针对意义本身，只是对其“唯一性”及“确定性”的怀疑和消解，表明了一种反理性主义决定论的创作姿态。

⑨ David Reed，“The Development Language of the Readymades，" Art History8 (1985.2):221.

⑩ David Reed，"The Development Language of the Readymades，" Art History8 (1985.2):223.

⑪See Dawn Ades et al.，Marcel Duchamp(New York:Thames and Hudson，1999)，122.

⑫ William Seitz，"What＇s Happened to Art?An Interview with Marcel Duchamp on Present Consequences of New York＇s 1913 Arrow Show，" Vogue141 (1963.4):113.

本文来源：https://www.2haoxitong.net/k/doc/6d22542975232f60ddccda38376baf1ffc4fe395.html