说园
陈从周
三、文本资料
刘托：园林艺术欣赏
西方古典园林偏好人工，地貌一般都是经过人工平整后的平地或台地，水体常是具有几何形体的水池、喷泉、壁泉、水渠，植物多为行列式，并且通常是把树木修成几何体形或动物体形，把花卉和灌木修剪成地毯状的模纹花坛。中国园林则崇尚自然，在这里，山是模拟自然界的峰峦壑谷，水是自然界中溪流、瀑布、湖泊的艺术概括，植物也反映着自然界中植物群体构成的那种众芳竞秀、草木争荣、鸟啼花开的自然图景。
中国古典园林的根本特征是“自然“，这不仅是从中外园林比较中得出的结论，也是古代中国人自觉追求的艺术目标或境界。从汉唐至明清，诸如“有若自然”、“妙在自然”、“浑然天成”、“宛若自然”之语每见于园林史着，实是毋置疑的。但依常论，随着人对自然的征服及生产力的提高和物质财富的积累，人们本应赞美人工并以此表现人对自然的优势，如此才合乎逻辑。而中国古典园林却恰恰相反，它极尽崇尚自然，如果说人工在这里有所作为的话，那仅在于它能“人工”地体现这种崇敬，并“人工”地再现自然之美。这不能不使我们深思，即古人中国人从“宛若”、“浑然”的境界中究竟得到了什么满足？他们在园林的“自然”中究竟感悟到了什么？如果我们追根溯源，最终也许会产生这样一种看法，即与其说是生理上的感官愉悦，毋宁说是对人生本身及人与生存环境之关系的深切关注。早在春秋战国时期，伴随着物质文明的发展，阶级的对抗与冲突也日趋尖锐，在财富的彩绸底下，前所未见的虚伪、残暴、倾轧和罪恶给社会前景带来一种不祥之兆。哲学家老子敏锐地洞察了这种人为物使、人役于物的异化现象，随即开出了“自然无为”的济世处方，企图治愈社会发展的这一病症。在老子看来，文明所带来的种种罪恶是人们“有为”所造成的，要消除罪恶，就要以“无为”来代替“有为”，即实时时事事都要听任自然，所谓“辅万物之自然而不敢为”。但这种“无为”又并非无所作为，并非“寂然无声，漠然不动，引之不来，推之不往”，而是因时就势，譬如“水之用舟，沙之用鸠，泥之用轳，山之用索，夏渎而冬陂，因高为田，因下为池”。因此，“无为”的结果乃是“无不为”。在老庄看来，大自然之所以美，并不是在于它的形式，而恰恰在于它最充分、最完全地体现了这种“无为而无不为”的“道”，大自然的一切产生、发展和变化都是无意识、无目的的，但其结果又都是合乎某种目的的；自然界本身并没有有意识地去追求什么，但它却在无形中造就了一切。正如哲学家庄子所云：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理。”中国古典园林所以崇尚自然、追求自然、表现自然，实际上也并不在于对自然形式美的模仿本身，而是在于探求蕴藏在自然形式内部的美，而这个美，归根结底，也就是被老、庄表述为“无为”的“自然”。在古典园林设计中所以讲究因借，讲究从高就下，讲究顺应地势，讲究不留斧凿痕，其理若此。作为一种审美主体，中国古典园
林表面上是对自然模仿和提炼，实质上则是对潜埋在自然之中的“道”与“理”的探求。正是这种探求，使古代文人、士大夫从云日晖映、空水澄鲜、池旷春草、园柳鸣禽种种山水景观中感悟到一种理性的美，并从中体验出自我与自然融为一体的和谐境界，达到一种超功利的心理愉悦。恰如谢灵运《山居赋》中所云：“山居兮清寂，群纷兮自绝。周听兮匪多，得理兮俱悦。”与此相应，人造园林的自然景观也就成为人们把握这种理性美的中介，成为理性美的认知对象，故《咸淳临安志》言及园林功能时说其可“澄想暇观运量宇宙而游特其寄焉”。
在古代中国，中上层社会中存在着两种居住方式，即宅居与园居。前者拘谨沉闷，渗透着封建伦理规范；后者则自在逍遥，是前者的解脱。宋人孔武仲在其《西园假山》诗中说，“……我今因一官，宅舍不容改。尘嚣日侵凌，视听乏爽垲。天机能几何，与物相菹醢。当求景物净，以涤身心浼。”故于宅旁营西园，采石叠山，掘池穿洞，移花栽木，聊以自给。这种“自然”的园林生活遂使尘嚣侵凌、为物所役又不容改变的世俗生活得到调节，使人在对自然景物的观照和体验中身心得到不同程度的净化，故而感到“爽垲”。明人王世贞说：山居未免寂寞，市居过于喧闹，惟园居介于两者之间。此话不啻在表明这种意识：人既是自然的产物，又是社会的产物，无论脱离了自然还是脱离了社会都会产生失落感，因此在社会生活方式发展到一定阶段，以回归自然为特征的园居生活作为社会协同的宅居形式的补充，就必然成为人们的文化心理得以平衡的重要方式。这里似乎有一种象征意义，即人们总是保持着一种自然的反思和自省，使得社会趋向与自然进程在人的意识里总处于一种平衡之中，从而使人的自然本性与社会本性也处于一种平衡之中，由此来说，表现在古典园林中的这种具有古代中国人审美特征的园林自然观，也就绝不仅仅是一般意义上的对人类征服大自然的心理描述，而更主要的还是文化发展本身的必然产物，即通过园林艺术对人的生活环境的调节，来把握人本身的存在特征和意义。
明代著名造园家计成对中国造园的要旨曾作出过如下定语，即所谓，“虽由人作，宛自天开”。园林虽由人造，但要有湖山真意。北京颐和园有一处景观题为“湖山真意”，苏州网师园也有一景题作“真意”，就体现了这种意向。但中国古典园林的造景又不是机械模仿自然界中具体某一景物，而是艺术家把自己对大自然的感受，通过石、水、建筑、植物等媒介，艺术地再现出来，因而，园林中的山水草木又与自然界的不同，“一峰则太华千寻，一勺则江湖万里”，一湾溪水，可以予人涉足乡村的印象，几丛峰石，可以发人身临深山濠濮的联想。造园过程实际上是一种对自然界高度提炼和艺术概括的再创造。…………
中国古典园林艺术是一曲空间艺术的绝唱。这话说来并不夸张。与观赏山水画或盆景艺术作品不同，中国的古典园林的艺术特征首先是它的空间特性，它要求人们必须置身于这一艺术对象之中去观赏、去感受。早在两千多年前，中国哲学家老子就发现了空间的特性和价值，他说：“埏埴以为器，当其无，有器之用；凿户牖以为室，当其无，有室之用，故有之以为利，无之以为用。”意思是说罐子和房子真正有用的地方不是罐壁和墙壁，是里边的“无”，即空间。同样，园林中最具艺术价值的也是园林空间。这种空间是由山水、花木、建筑等组成的具有特定气氛的环境，使人或者感到庄严、明朗、亲切，或者幽雅、宁静，抑或忧郁、神秘……。说到空间形式的巧妙和变化多端，可举小洪园为例：“石路十折一层，
至四、五折，而碧梧翠柳，水木明瑟，中构小庐，极幽邃窈窕之趣，颜曰：‘契秋阁’。过此，又折入廊，廊西折，非楼非阁……过此，又折入廊中，翠阁红亭，隐跃栏槛。忽一折入东南阁子，躐步凌梯，数级而上，额曰：‘宛委山房’。阁房一折再折，清韵丁丁，自竹中来，而折愈深，室愈小，……月延四面，风招八方，近郊溪山，空明一片，游者其间，如蚁穿九曲珠，又如琉璃屏风，曲曲引人入胜也。”(《扬州画舫录》这个特点在现存的苏州园林中是有着突出表现的。
中国园林的空间艺术的造型特征可以主要归为“以小见大，咫尺山林，曲折蜿转，对比变化”这十六字中，简言之，即以有限的空间形式创造出无限的空间幻境。为取得这种艺术效果，中国园林一般先是把整个园子划分成几个景区或景观单位，以避免一览无余和单调无味，然后是采用各种障景手法，使景观相互独立。以求空间的丰富多变。障景有实障与虚障之分，实障是一种隔断性障景，多用假山、建筑组成，但实障也并非截然分开，而是“隔而不围”，使游人通过障景的阻断与导引的双重作用进入另一个景象空间。如利用隐现于假山间的逶迤小径、横跨小溪的小石拱桥暗示出另一个空间即将展现。
虚障是渗透性障景，似隔而非隔，在阻隔中又透出某种诱入的引导信息，同时增加景观层次，创造出“小中见大”的空间效果。在江南私家园林中，虚障多用漏窗、空廊、花木等，如拙政园小沧浪，即以廊桥作为北望的障景。妙在它轻盈空透的造型构成似隔非隔的景象，既没有完全阻碍视线的伸展，又增加了园景的一个层次。除了分割景象空间外，障景还用来处理园门、隐蔽边界、围墙等，以起到拓展空间感的作用。
为了与园林中各景区不同的意境或主题相互对应，园林内的空间形式往往也多种多样，处理手法也有很多变化，比如说，一般在进入一个较大景区前，常有曲折、狭窄、幽暗的小尺度空间作为过渡，以收敛人们的视线，然后转到较大的空间，取得豁然开朗的效果，并对比出较大空间的宽敞辽阔。为此，常在进入园门以后用曲廊、小院作为全园主空间的“序幕”，以衬托园内主景。例如进拙政园腰门后，先要经过两个半封闭的小空间才能来到主园；入颐和园东宫门后，先要经过仁寿殿、乐寿堂一组规整、封闭的宫廷院落，再转入前山前湖的开阔景区。在北海的静心斋、苏州的网师园、留园、狮子林等也都不同程度地运用了这种欲扬先抑的手法。
园林空间设计中的另一种常见的手法是在大空间之中或旁侧设置小空间，构成园中之园，通过大小的对比，
