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浅析塔可夫斯基的诗电影风格

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浅析塔可夫斯基的诗电影风格

摘要：安德烈•阿尔谢尼耶维奇•塔可夫斯基是前苏联诗电影最具代表性的导演，有着深厚的文化知识底蕴和丰富的技术知识信息。他将自己对现实的想象，对宗教、道德的冥思，诗意化为镜头中的语言，运用这种独特的电影语言，他娴熟地创作了两部短片，七部长片。他的一生都在为用镜头影像表达真实的现实而竭尽全力，正因他对电影艺术上下而求索的不懈精神，为他赢得了不朽的声名，与费里尼、英格玛•伯格曼并称为“世界现代艺术电影‘圣三位一体’，是世界电影世上难以攀登的巨峰。”
安德烈•阿尔谢尼耶维奇•塔可夫斯基崇尚诗电影的创作，但诗并不是指一种对电影创作进行界限约束的文学题材，而是推崇诗为人们提供的观察真实、感受人生、领悟时间的创新期待视野。
关键词：诗电影；塔可夫斯基；雕刻时光；梦境
Abriefanalysisoftakovsky'spoeticfilmstyle

Radio&TVprogamproductionJinYuyang,Class1602,InstructorHongXiao

Abstract:AndreiarsenievichtakovskyisthemostrepresentativedirectorofpoetryandfilmintheformerSovietunion.Hepoeticizedhisimaginationofreality,meditationonreligionandmoralityintothelanguageofthecamera.Withthisuniquefilmlanguage,heskillfullycreatedtwoshortfilmsandsevenfull-lengthfilms.Hiswholelifeinthecameraimagetoexpressthetruerealityandtrymybest,becauseofhisunremittingspiritofmovieartandsearchupanddown,earnedhimtheimmortalityoffame,andfellini,ingmarbergmanandreferredtoasthe"movie"holytrinity"ofmodernartintheworld,istheworld'sfilmisdifficulttoclimbthegiantpeakintheworld."
Andreiarsenievichtakovskyadvocatesthecreationofpoeticfilms,butpoetrydoesnotrefertoaliterarysubjectthatrestrictsthecreationoffilms.Instead,headvocatesthecreativeperspectiveofexpectationprovidedbypoetrytoobservethereality,feellifeandcomprehendtime.
Keywords:Thepoemmovie;tarkowski;Carvingtime;Thedream

目录

一、引言………………………………………………………………………………………1二、塔氏诗电影中的“语言”……………………………………………………1
（一）前苏联诗电影发展的探索………………………………………………………1（二）诗电影中的诗歌叙述……………………………………………………………2（三）长镜头——梦境般象征蒙太奇………………………………………………3（四）梦与现实的叙事结构……………………………………………………………3（五）“镜中镜”——诗化的空间构图………………………………………………4三、诗电影雕刻的叙事观……………………………………………………………………4
（一）塔可夫斯基雕刻的光影诗学……………………………………………………4（二）诗电影幻境中的“真实”………………………………………………………5（三）外化的诗精神内质………………………………………………………………5四、塔式诗电影的内在灵魂………………………………………………………………6
（一）记忆与时空——塔可夫斯基的生命之诗………………………………………6（二）艺术与理想——诗电影的意义与启示…………………………………………6五、总结………………………………………………………………………………………7注释……………………………………………………………………………………7参考文献……………………………………………………………………………………8致谢……………………………………………………………………………………9

浅析塔可夫斯基的诗电影风格

广播电视编导1602班金雨杨指导老师洪潇

一、引言

自1962年塔可夫斯基指导个人首部电影《伊万的童年》以来，文化领域的综合艺术学者们就没停止过对塔式诗电影的解读。近五十年的研究，分析了众多象征与元素在诗电影中的隐喻使用，部分学者只专注于符号和意象，也多使用精神分析学来进行研究，这使得诗电影研究并未在系统上真正编织成网。如此看来，将半个世纪以来所钻研的众多元素的理论成果编织成面，以统摄思维来进行把握的方式已经是势在必行的了。
通过宗教，时间，记录思想等方面综合研究塔可夫斯基诗电影的本质表现和内在蕴涵，综合塔式诗电影的多义性和模糊性，在有限中发现无限的诗电影意蕴。利于分析在当下新兴流派导演所指导的影片中所蕴藏的塔式元素，为能有更好地剖析与理解提供了案例和理论指导，也为发展和使大众接受百花齐放的新时代电影思潮做理论准备。
总结来说塔可夫斯基诗电影的本质就是“关于时间和自己”，通过塑造大量形象和有形或无形的意象来完成叙述，这种叙述以内心独白的方式衔接起来。无论是已经发生、正在发生或是假象幻象，都被塔可夫斯基呈现到自己的诗电影中。

二、塔氏诗电影中的“语言”

（一）前苏联诗电影发展的探索
前苏联形式主义被认为是文艺史上第一个形式本体论的艺术诗意体系，这一体系随之被融合于电影理论发展中。探索如何将电影从生活语言的表达变换为艺术语言，将物质材料转换为艺术元素，从模仿论中摆脱出来，成为真正的艺术。
前苏联最早的诗电影由蒙太奇学派提出。以爱森斯坦的《战舰波将金号》为代表，交叉剪辑下的蒙太奇，在影片中表现了最强烈的情感信号，就像感情浓烈的诗歌。而杜甫仁科的诗电影创作要更加地流畅自然，他擅长于从民间诗歌中汲取灵感。
随着前苏联“坚持社会主义现实主义”的动摇，“蒙太奇派”也开始衰落，苏联电影也不再禁锢于“理性蒙太奇”的表达。开始出现以安德烈·塔可夫斯基为代表的诗电影探索浪潮。诗电影起始于欧洲先锋电影美学，皮埃尔·帕索里尼认为电影可分为散文电影与诗电影，提出：“电影的语言基本上是一种诗的语言”。20世纪50年代，以深厚的民间文化艺术为创作的灵感来源，诗电影开始成为前苏联电影的主流风格，直至80年代逐渐发展成为各具诗人风格的作者电影。这些电影创作者凭借诗电影的隐喻、反复、留白、长镜头，而诗意地表现和强调生命和内在精神的探寻。

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前苏联导演卡拉托佐夫的《雁南飞》作为二战后苏联诗电影探索的经典之作，从艺术语言到画面形式，处处蕴涵着诗的情意。而在前苏联真正系统提出并发展诗电影的，还是安德烈·塔可夫斯基。被誉为“电影诗人”的他出生于1932年4月4日的伏尔加河畔，童年时期所居住的木屋镌刻在他的记忆深处，以致他后来的多部电影中都以木屋精神寄托。塔氏于1962年创作完成他的诗电影探索处女作《伊万的童年》，以丰富的意象和象征连接叙述，渲染情绪，让观者用真正的内心去共情而完成正确的接收，这是塔可夫斯基诗电影的能量所在。从《伊万的童年》到后面的阶段性创作，虽然塔氏的整个艺术生涯只有七部半的经典之作，但每一部都在接近他的真实，重合他的灵魂。以一面的悲壮情愫和另一面的深处思念，寄托对理想的渴望。
（二）诗电影中的诗歌叙述
世界电影史将塔可夫斯基称为“电影诗人”，是因为他的电影给观众一种处于诗意般幻境的美感。如果要提到塔氏风格，难免会提到塔可夫斯基的父亲，前苏联著名诗人——阿尔谢尼·塔可夫斯基，塔氏苏联当代哲学诗的代表人物，他的诗歌作品更多的是对自然、人、空间、时间的思考，表达对生命的赞颂。正是这样的一位父亲，对塔可夫斯基的电影创作在理念上产生过深远的影响，甚至在创作电影时将父亲的诗歌作为旁白，并进行朗诵。
例如影片《镜子》中，在开头孩子打翻了牛奶，旁白搭配了一首诗：“我们把约会的每一刻都当作显圣来庆祝整个世界仅有我俩………………
当命运像疯子手拿刮胡刀
1跟在我们后头。”○
整个场景顺应着诗歌缓缓推进，孩子打翻了牛奶，母亲静默地看着。这个时候诗歌所想传达的情绪通过镜头完美地统一并得到升华。塔可夫斯基能够做到将难以言表的情绪通过镜头画面极富诗意地表述出来。《镜子》讲述的是一种回忆，影片的开场，女主角坐在木栅栏上，抽着烟看向远方，此时的画面搭配独白，产生出一种通过影像和独白传达给观众内心的诗意。在影片的后部分，医院病房里垂死的男人，镜头一直没有给出男人正面的直观画面，他的手一只放在一只羽毛稀落的麻雀旁边。画面一直以片段式地推进着，将这个男人的回忆全部呈现出来，直到他生命的终点。类似的镜头还有很多，整个结构就像是一首分段进行的诗歌，塔可夫斯基对于意象进行组接，就如同诗人创作诗歌，最后才达到情感的爆发点。对他来说：“电影就是用镜头来记录时间，通过雕刻时光而创
2造出新的，对时间存在的认知”。○
以上面的例子我们可以发现，仅从创作手法上看《镜子》的创作与诗人创作诗歌有相似之处，两者都希望将情绪和主观情感进行抒发，将内在的感情通过一定形式外化出来。或许，塔可夫斯基同样可以通过诗歌文字将影片的情感表达出来。

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（三）长镜头——诗结构下的象征蒙太奇
塔可夫斯基的诗电影通过他的创作展现给世人，以其独特的叙事结构，结合其崇尚的长镜头，形成塔氏独特的电影美学艺术风格。尤其是塔氏的后期作品，如影片《牺牲》的开头，亚历山大与他的儿子一块儿植树，邮差从远处赶来并与他们交谈的镜头，以远景的形式保持了9分26秒。正是因为这样远景和长镜头的展现，使得塔可夫斯基的作品与一些商业片区分开来，赋予观众一种更加冷静客观的观察者身份，从而感受到尤为强烈的真实性。
塔可夫斯基的作品中对于长镜头的使用，有两种不同的情况。一种是事实与事实间并无戏剧联系，在这种情况下塔氏所使用的长镜头手法常常给观众以一种平和朴实的风格，以一种日常化的视点去传递信息。例如《乡愁》中葛尔恰科夫握着蜡烛从温泉边走过的镜头，就持续了8分46秒，他踱步走动，徘徊思索。长镜头平稳地转化不同的景别，向观众传达完整的信息，展现出某种令观众屏息的仪式感。而另一种情况，则是面对具有戏剧联系的事实之间，所采取的长镜头，塔可夫斯基在创作时尽可能地在观众的接受中去弱化这种不可避免的戏剧联系。例如《牺牲》中亚历山大放火烧掉房子的镜头，强烈的情绪、丰富的动作以及复杂环境，将整部影片推上了高潮，然而塔可夫斯基仍是以长镜头，大远景去弱化人物的情绪和动作，以此来淡化戏剧效果。
这些刻意弱化的戏剧效果，其实蕴含着丰富的诗化意义。例如《牺牲》中那颗树，它的生命不需通过其他事物的象征，其本身就是代表了一切，象征着信仰。这些出现在塔可夫斯基作品中的意象，能给予观众更多的启发，带来更深层次的共鸣。而这种长镜头事实上也就是塔可夫斯基式“蒙太奇”的呈现，是一种“象征蒙太奇”。这便是塔可夫斯基作者电影的鲜明印记之一。
对于塔可夫斯基而言，电影中的时光与现实是相互交融的双向过程，人们感受到的电影的思想往往比作者放入其中的主观感受还要来的多得多，是既有意义又带着真实的一种超出表面的存在。塔氏电影追求的真实，崇尚的长镜头，正是对保持时空完整性的美学宗旨。也是在这点上，他并没有完全地否定蒙太奇，他所反对的其实是一种对蒙太奇的扭曲滥用——灌注的强制主观破坏了客观记录的真实，这是与电影美学背道而驰的。
（四）梦与现实的诗性叙事结构
塔可夫斯基认为，诗的推理过程更接近生命本身，通过诗化的连接使情感得到抬升，观众对于道德信息的接受也从被动转变为主动，个体亲身参与到探索现实的历程之中。“洞悉生命中诗的纹理”，才能将现实的主观与客观相结合，从而感受到生活的本质。塔可夫斯基的电影叙事结构，有重要的特征，也就是在现实叙事之中，还有许多的梦境出现。这些梦境都是影片中人物心理意象的衍生，梦境中包含有回忆、幻想以及想象。塔氏并没有明显地区分它们的联系，而是用诗去将他们统而概之。这恰恰便是塔可夫斯基电影叙事的结构。
在《乡愁》中，全片的叙事主要以主人公葛尔恰科夫的梦境为结构，不时交叉现实的叙事作为线索，使得梦境之间，梦境与现实的联系之间的时间逻辑渐渐显现出来。而在《牺牲》中，塔可夫斯基更是以主人公亚历山大的梦境穿插在影片的现实之中，构成梦境与现实相结合的更加完整的时间流。相对于前两部，《镜子》的形式更值得注意，影片中的幻觉、梦境以及现实，在不同的时空中穿插，主观现实与客观现实的交替，交织出更为复杂的时间流。年轻时的母亲在洗头后抬头，屋内

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开始下雨，墙灰开始脱落，母亲走到镜子前，却看到的是以及老去的母亲的模样。这段镜头很难去定义画面的时态，观众只能通过主观现实去接受信息。
塔可夫斯基的电影中那些有关于梦的时间线正是在现实的基础上建立的，以现实为主干衍生梦境的枝叶，以繁茂的枝叶掩藏现实，形成完整的叙事结构。这是与现实主义电影截然不同的。

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