解析电影《大话西游》中的后现代主义手法

发布时间：2011-03-11 11:53:07 来源：文档文库

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解析电影《大话西游》中的后现代主义手法　文 / 云清风

　　在鱼龙混杂的香港电影文化中，《大话西游》的出现及其受到追捧的现象，不得不说算是一个奇迹。《大话西游》中的“无厘头”对白和夸张动作，受到了无数影迷特别算青少年的喜爱，被影评人称之为“后现代主义”的代表作。

鲁迅曾经说过悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看。而这部“无厘头”的喜剧性悲剧则是将人生无价值的东西毁灭后拼贴给人看。透过这些无价值的拼贴，我们更能够感受到人对命运的无奈，以及人生繁华背后的苍凉。

所谓“无厘头”，原是广东佛山等地粤语俗话“没来由”，意思是“一个人说话做事都没有明确目的，无中心，无逻辑，令人难以理解，但也并非没有道理”。 “无厘头”电影往往关注的是平凡人的平凡生活。透过小人物来讽刺社会中的种种问题。通过一连串的意象意境拼贴，刻画出当代人面对社会及人生问题矛盾的心理。“无厘头”是以插科打诨的形式，对任何经典、社会道德、文本主旨进行破坏和消解，不做任何建设。它与后现代主义的精髓——颠覆，是不谋而合的。因此，“无厘头”文化可以说是中国版的后现代主义文化。

“后现代主义”一词最早见于西班牙人F·D·翁尼斯（F·D·Onis）1934年编撰的《西班牙及西属亚美尼亚加诗选》一书。50年代，美国黑山诗派的主要理论家查尔斯·奥尔（Charles·Olsom）经常使用“后现代主义”一词。于是，后现代主义渐渐成为一个在文学、艺术、哲学等研究领域内被广泛运用的时髦的概念。作为一种普遍的文化现象，后现代主义思潮滥觞于二十世纪60年代并发展至今。然而对于后现代主义则很难下个定义。有人曾说后现代主义：“不说不错，一说就错”。它犹如庄子的道：“道不可闻，闻者非也；道不可见，见而非也；道不可言，言而非也！知形形之不形乎?道不当名。” 但也有不少学者试图给后现代主义下一个比较“理想”的定义。例如伊格尔顿在《后现代主义幻想》（The Illusion of Postmoderni**）一书的中译本中，特别在其序言中，向中国读者解释过“后现代主义”:

“‘后现代主义’同时是一种文化，一种理论，一种普遍敏感性和一个历史时期。从文化上说，……它远比现代主义更加愿意接受流行的，商业的，**的和大众消费的市场。它的典型文化风格是游戏的，自我戏仿的，混合的，兼收并蓄的和反讽的。它代表了在一个发达的和变形的资本主义社会条件下，一般文化生产和商品生产的最终结合。它不喜欢现代主义那种‘纯粹的’、自律的风格和语气。某些运动的倡导者把它看作是一种受欢迎的艺术的**化；其他的人则把它斥为艺术向资本主义社会的犬儒主义和商品化的全面投降。

……

从哲学上说，后现代思想的典型特征是小心避开绝对价值，坚实的认识论的基础，总体的政治眼光，关于历史的宏大理论和封闭的概念体系。它是怀疑论的，开放的，相对主义的和多元论的，赞美分裂而不是协调，破碎而不是整体，异质而不是单一。后现代主义者把它看作是对于大一统的政治信条和专制权力的激进批判。后现代主义的批评者则倾向于把它看作是对于资本主义秩序下的真理、现实和身份的概念的犬儒主义的抛弃。”

后现代主义是当代一种世界性的文化思潮，后现代主义所具有的怀疑精神和反文化姿态，以及对传统的决裂态度和价值的消解的策略，使得它对世界和人生进行反讽和戏拟，通过实践对中介和表述诸问题提供了具有高度反讽意味的评论。

沃·威尔什（Wolfgang·Welsch）评价后现代主义时，曾说：“对于今天的世界，决定论、稳定性、有序、均衡性、渐进性、和线性关系等范畴愈来愈失去效用，相反，各种各样不稳定性、不确定性、非连续、无序、断裂和突变现象的重要作用越来越为人们所认识，所重视。在这种情况下，一种新的看待世界的观念开始深入人们的意识，它反对用单一的、固定不变的逻辑、公式和原则以及普适的规律来说明和统治世界，主张变革和创新，强调开放性和多元性，承认并容忍差异。” 换句话说，后现代主义具有反叛性、多元性和不确定性、复制性和嘲讽性。

后现代主义作品反叛性的极致在于不仅一切经典和权威的东西，甚至反叛者自身也成了嘲笑和破坏的对象。《大话西游》通过至尊宝这个形象，将传统的伦理道德全部颠覆了。作为唐僧的徒弟，他理应与师父齐心协力，取回真经。但孙悟空不仅拒绝取经，还殴打唐僧，甚至与牛魔王合谋吃掉唐僧。他勾引大嫂，四处留情，将人们心目中的齐天大圣这个形象全部摧毁掉了。在片尾，至尊宝的来世夕阳武士，望着孙悟空远去的背影，嘲笑了一句：“他好象一条狗。”一个“狗”字就体现了电影对道德、责任的破坏和抛弃，乃至自身的消解。

《大话西游》抛弃了内与外，本质与现象，真实与非真实，表层与深层，中心弥散，主体消解，一切都是边缘。虚无战胜了理想，灵魂失去了宁静的精神栖居和归依之所。由于“它们自我质疑，又相互反诘，于是呈现语言文化以及意识的种种复杂性。” 这种复杂性也就使得电影的主旨什么都有，什么都是，它却又什么都没有，什么都不是，这就是《大话西游》的另一个后现代主义特征——多元性。电影里面有爱情、道德、义气、责任等，然而电影却把这些全部消解掉，但又不建造什么。至尊宝为爱情而自愿向上，为了爱情而又成为了毫无尘恋的齐天大圣。我们到底是以道德义务为重，还是爱情享乐为先，电影没有告诉我们。至尊宝与菩提老祖讨论“爱一个人是否需要理由”，但讨论的结果却被一句“何必那么认真呢”给带过。这种答非所问、扭曲逻辑的对话将行为背后的沉重轻易的消解掉了。片中没有给我们任何答案，答案也只能在每一个观众的心中找了，而这种开放性也就必然导致电影的多元性。

此外，电影试图探讨“人与人之间的微妙关系”，但它常常出现现代的俚语，如“I服了you”、“不信？Look”等等，它不同于力求真实感的现实主义电影。似乎在告诉观众这只不过是一部喜剧而已，这使得人们更加无法把握电影的主旨。同时，电影的情节也是不确定的，后现代主义者反对故事情节的逻辑性、连贯性和封闭性。因此，用一种充满错位式的开放情节取而代之。电影利用月光宝盒这个宝物，将现实时间、历史时间和未来时间随意颠倒，将现实空间不断的分割，使得电影的情节出现多种，故事出现无限可能。这种不确定性与当代人在信仰、道德和日常生活准则的危机是不可分的。另外，他们在精神分析学说和佛教禅宗的影响下，强调人的精神活动的非理性、潜意识活动，这就导致了他们对社会、道德、人类的未来统统漠不关心，陷入了虚无主义，认为生活乃至生存都没有任何目的或意义。

作为一部商业片，《大话西游》直到开拍都还没有详细的剧本，许多构思是边拍边想的。故事的框架源于《西游记》，让人哭笑不得的扑灭裆中火的创意来自于《小鬼当家》。孙悟空放完屁后的迪斯动作来自金·凯瑞。那段滥情的“曾经有一份真诚的爱摆在我面前……”是对《重庆森林》的矫情进行反讽。特别是在那段长时间定格的镜头中，紫霞仙子忍不住搔了搔手指，使之含有深藏的动机和讽刺力量。爱情固然是本片的一大看点，但至尊宝与白晶晶，二当家于春十三娘，沙僧与牛香香的爱情都成为了笑料这是电影对矫作的爱情片的绝妙反讽。

反观国内的各种喜剧作品，包括相声、小品，无不在走下坡路，而独周的电影一枝独秀。究其原因，现在喜剧的搞笑因素很肤浅，仅仅是耍嘴皮子，甚至到了以取笑别人的身高、相貌的地步，为观众所诟病。而周星驰的很多笑料都是模仿现实的，并且掺杂了许多的文化因素，而不是简单的出丑取乐。他通过不合适的时间、地点，做出不合适的动作。通过不恰当的语言，表达出不恰当的意义，因而产生了强烈的具有讽刺意味的喜剧效果，就连模仿者本身也被深深的丑化了。这也就是作为商业电影明星的周星驰却能与鲁迅一起入选中国20世纪文化名人评选的主要原因。诚如朱大可所说的，“这个混合着黑色(灰色)幽默，后现代主义，言情与武侠文学，好莱坞电影以及下层市民趣味的大杂烩，以百科辞典的方式全面呈现了‘大话美学’的各种要素：幻想、反讽、荒谬、夸张、顽童化、时空错乱和经典戏拟，其中包含了文化颠覆，低俗的市井趣味和感伤主义等各种混乱矛盾的因素。” 至尊宝是该片的主人公，通过这个小人物，电影还原了英雄本来面目，并对社会道德、责任进行了破坏和消解。他身上既体现了后现代人对传统文化的激烈发泄反抗，也包含了发泄反抗后的妥协。而唐僧则被圣坛上拉了下来，由积极劝人向善的得道高僧，变为婆婆妈妈的政治老太太。

一、至尊宝

从影片开始，直到恢复了悟空身份，至尊宝始终处于无力反抗的地位，无力反抗环境、对手、命运、甚至于突如其来的爱情和人人梦想的成仙成佛。至尊宝是孙悟空的前生。唐僧师徒四人西游取经，途中孙悟空和牛魔王合谋欲吃唐僧肉，并抢走月光宝盒。观音大士出现阻止，并欲灭掉孙悟空，唐僧以命相换。为赎其罪，孙悟空五百年后投胎为山贼至尊宝。至尊宝爱上与蜘蛛精春十三娘一起前来吃唐僧肉的白骨精白晶晶。后来白晶晶自杀身亡，至尊宝借用月光宝盒使时光倒流，穿越时空去救白晶晶。谁知一下子回到五百年前的盘丝洞，遇见紫霞仙子，脚板被紫霞烙上了三颗痣，变成孙悟空。至尊宝无意中拔出了紫霞的宝剑，紫霞遂向他说出意中人是他。但至尊宝拒不承认自己是孙悟空，仍然寻找着五百年前给他负心抛弃的白晶晶，甚至狠心放弃紫霞对他的一片真情挚爱。经过一番变故，至尊宝和菩提老祖回到盘丝洞，找到白晶晶却发现这是一场错爱，至尊宝方知最爱是紫霞。其时蜘蛛精追到，至尊宝肉身死去，回复到孙悟空的真身，也换来人生的领悟。于是他皈依佛教，战胜了牛魔王，踏上取经之路。

至尊宝是一个位于五岳山的匪帮帮主，带领着一群非人非鬼，相貌丑陋的帮众打家劫舍。虽然职业不是很好，但每天逍遥自在，开开心心。他们都很讲义气。当春十三娘准备杀至尊宝时，喽罗们拼命让帮主逃跑。而标榜解救凡人的菩提老祖听说牛魔王要来时，却早已跑得无影无踪。在此之前，他就被春十三娘的胁逼，说出了唐僧的下落。神仙都还不如土匪讲义气，那么凭什么让神仙来普度众生呢？在此，电影对那些满嘴仁义道德，实际上连土匪都不如的卫道夫，以一个无声的讽刺。陈文新先生在他的《西游记·彻悟人生》中，也对《大话西游》进行了生动而精彩的剖析。击节赞赏之余，有两点值得注意：

其一“为了生存，他对心狠手辣的春十三娘(蜘蛛精)奴颜卑膝，好像没有一点尊严，然而我们从至尊宝的角度来看的话，便不会有这样的想法，因为至尊宝并没有将它当做是屈辱，而是一种对敌的手段，或者可以说是策略。”

其二，“在他（至尊宝——作者注）的心目中，没有什么是值得尊敬与信仰的，有的只是对于财物的狂热追逐，对强权武力的顶礼膜拜。最明显的例子莫过于他对春十三娘与生俱来的恐惧。为了躲避杀身之祸，他拼命地巴结讨好春十三娘，连人性起码的尊严都不顾，而支撑其人生地信条便是‘好死不如赖活着’，只要活着，一切都好，这和中国自古以来对生命地珍视倒是一脉相承”。

这两段不光自身矛盾，而且与电影文本本身不符。其实人性是复杂的，我们不能简单地从一件事判定某人，而应历史唯物辨证地来分析。首先至尊宝到底有没有尊严。至尊宝命在旦夕之时，为了替帮众出口气，仍想着要会会春十三娘。在知道明斗打不过时，他只能对其称臣。然而他并没有放弃斗争，明的不行来暗的，决定晚上再来刺杀春十三娘。他总共对春十三娘下过三次手。虽然次次失败，但他并未放弃过。他甚至懂得抓住敌人的弱点，进行复仇。因此，至尊宝是有人格尊严的，只不过他懂得大丈夫能屈能伸的道理罢了。说他“对春十三娘的恐惧是与生俱来的，是行不通的。就连贾宝玉也有屈服与封建淫威之下的时候。其次，他的确贪生怕死，但也不信奉“好死不如赖活”。在面对蜘蛛精淫剑下，他反而恳求痛快死。所以他信奉的是“死得其所”。这个“所”也不是道德家眼中的道义，而是他个人信奉的爱情。他的身上很明显的体现了后现代主义者否定传统伦理道德和宗教主旨。

当然按照通行的说法，至尊宝决不是一个“高大全”的人物，他也并没有为国家，为主义“鞠躬尽瘁，死而后已”。在80、90年代以前，电影中的正反两派人物鲜明，一看便知。要么坏人被消灭光，要么经过好人的感化，而“从良”。90年代以后的电影，只不过将这种标签撕了下来而已。好人依旧扑在事业上，坏人继续“丧尽天良”。电影并没有更多的关注人性，刻画出一个真正的灵魂人物来。我们更多的是芸芸众生中的凡人，而且事实上我们也很少有成为“高大全”人物的机缘巧合。因此，刻画出一个小人物往往比那些伟人更能贴近我们的生活，从而打动人心。也正是因为如此，至尊宝这个角色以贴近真实，才给人留下了深刻印象，“丝毫不亚于任何一个银幕上或是现实中的英雄。”

当至尊宝第一眼看到白晶晶，就动了心。于是他忙着转变形象，由一个强盗变为知识分子，以讨晶晶的欢心。他穿着长衫，拿着纸扇，明显一副文人形象。在他站在桥上等晶晶时，有一个特写：微风吹过，他光溜溜的腿上明显有一个狗皮膏药。有人曾说周星驰的影片之所以好笑，纯属无厘头语言的功劳。但此时的动作通过模仿文人形象，不需电影人物说什么，就能达到反讽的最佳效果。这副膏药便是一面人性的镜子，对照出了道貌岸然，衣冠楚楚的人内心中那个真正的自己：既真诚又虚伪，既害羞又无赖，既高尚又猥琐，折射出人性的两面性。他“剥除了富贵之流的面具，……而且他也自我解嘲，摧毁了任何绝对的真理。” 诚如诗人海涅所说：“从巨人身上看出了风车，从贵妇身上看出娼妓，从宫廷典礼看出了一场傀儡戏。”

当白晶晶为至尊宝自杀身亡，他为救白晶晶，利用月光宝盒，却错回到了五百年前。他遇见了紫霞仙子。紫霞给了他三颗痣。他终于由凡人变成了孙悟空。至尊宝无意中拔出了紫霞仙子的宝剑，成为了她的意中人。然而至尊宝拒不承认自己是孙悟空，而且放弃了紫霞对她的痴情。但在至尊宝死的那一刹那，他才明白自己最爱紫霞。但此时凡夫的至尊宝已成为神通广大而又不能留恋红尘的孙悟空，在失去心爱的紫霞后，他怒杀了牛魔王，走上了取经之路。

实际上至尊宝的命运早就被安排好了。但他拒不承认自己是孙悟空，否定自身的神性，更不想西游取经，拯救世人。他只想做一名没理想没文化的强盗，拥有自己所爱的女子，过着无忧无虑，自由自在的生活。但命运却要他扮演孙悟空，舍弃一切去搭救世人。一方面是人性的绝对自由，一方面是传统道德的束缚。在他明白自己真实身份之后，自我和超我就在不断的激化，然而对抗的结果便是“小我”的失败，“大义”的胜利。

在至尊宝死的那一刹那，他才明白自己最爱紫霞，为了解救紫霞，他只有戴上金刚圈。在真实的“我”存在之时，至尊宝谎话说了无数次，当他戴上金刚圈，将要失去最真实的“我”时，却说了一句真话。他想如果还有一个再来的机会，他会对紫霞说“爱你一万年”。对那法力无边的金箍棒，他却从未想过要拥有。他内心明白，神通之下的是身不由己。

孙悟空回来与牛魔王决斗时，面对紫霞的苦苦相逼，他说：“大家都是神仙，不要骚扰我好不好。”他无法掩饰自己心中的爱，却又不能承认这份爱，只有用代表最超凡无尘而又最不自由的“神仙”来提醒自己和紫霞。情境之中的人想脱身儿而出，围成之外的人想破门而入，心中的无奈和酸楚通过冷漠的眼神和夸张的动作流露出来，对人命运的痛苦发出了沉重的叹息。

在失去心爱的紫霞后，至尊宝怒杀了牛魔王，最终还是踏上了取经之路，他本人舍生取义的主要目的是为了爱情而不是“普度众生”为己任的崇高理想。周星驰此次一改往日的形象，没有仰天裂嘴的大笑，没有漫天的唾沫，只有无尽的宝贵思考。周星驰所饰演的形象穿梭于过去现在将来之中，纠缠于理想于现实之中。自由毁灭于束缚，理想冰冻于现实，爱情消失于责任。周星驰所饰演的角色大多是至尊宝似的人物。例如《龙的传人》片中的父亲影射传统的英雄形象，类似李小龙，但儿子（周饰演）并不是一个父传子授的武打小英雄，而是一个爱打台球的游荡小青年。儿子的叛逆行为表现在从武艺打斗争胜的故事转为台球擂台争胜的形式。影片中现代都市和乡土风情交错进行，传统功夫的敏捷身手和时下流行的开枪动作你来我往，从而讽刺了传统方式要求平等、尊严、不受欺凌、疾恶如仇的英雄主义和民族主义。《鹿鼎记》则更为彻底，片中没有真正的英雄，也没有师徒关系的设置，只有与皇上、女人的关系。英雄时代一去不复返了，现代神话变成昨日黄花。周星弛“用自己的怪诞身体表示人类的狂欢身体，代表人类去嘲讽那些权威、规则、束缚人的传统习惯和常识见解。” 他夸张的表演，刻画出我们内心里，最想而又最不敢表达出来的真实情感。因此，他夸张的表演反而是最真实的，从而给人留下了深刻的印象。同时，透过他身上的诸多弱点，我们找到了自己，使“人物与读者的位置互换”。

二、唐僧

后现代主义最明显的特征便是其颠覆性。它的直接导因是第二次世界大战及战后西方动荡不安的社会生活，曾许诺的人人平等富裕的社会并没有给人们所想要的，相反变成了“一个相对来说舒适的、半福利半兵营的社会”。高科技的发展使人类失去了个性，人与人之间是**裸的金钱关系，因此人们不再相信以前所听到的美好预言，使得后现代主义作品中的主人公从昔日的“非英雄”走向了“反英雄”。人们对昔日一贯遵守的社会道德标准、价值观念乃至政府权威产生了根本性的怀疑。《大话西游》里则“反”掉了圣僧身上的光环，将其打入凡间，恢复其本来面目，以戏谑的方式，把唐僧的身份由自高自大的圣僧“反”为罗罗嗦嗦的“政治老太太”，最后定格为唐僧只是我们身边一位普通的朋友。同时，《大话西游》还对唐僧的罗嗦进行了夸张的反讽，使人们在反思和回顾经典文本的同时，也利用经典文本表达现代内容，或者模仿或者反讽，从而告诉我们再也没有神圣了。

唐僧原本是如来座下的得意弟子，“只为无心听佛讲”，便被打入凡间。如来让唐僧取经的本义不仅仅是在于取得真经，而是让唐僧再取经的过程中明白什么才是真正的佛义。否则让孙悟空一个筋斗取回真经不是更好吗？然而唐僧开始便想错了。他以为取经的担子落在肩上是因为他是得道的高僧，对佛义理解得八九不离十。因此，他以救世主得身份自居，开始喋喋不休的给人讲道义——这就是影片最初时，孙悟空要杀他的原因。唐僧教育孙悟空道：“我说过不要乱扔东西，乱扔东西会污染到环境，万一伤到小朋友怎么办？或者伤到花花草草也不对嘛。”污染环境和伤到小朋友和孙悟空有何关系？无怪乎孙悟空喊到“救命啊！”这种正义语言在孙悟空眼中就是一种语言暴力，将原本正正经经的教育语言游戏化，颠覆化，使唐僧不再是道德的传播者，而是“政治老太太”。甚至唐僧投胎成为最俗的猪八戒的儿子，使得神圣颠覆为谎言。唐僧由真理的持有者和道德的典范者，被反串成为一个试图讲道理，却又不被听者所接受的弱者。

悟空的反感使唐僧明白自己不是救世主。“生又何哀，死又何苦”，一种对自我价值被否定之后的悲哀，促使他坦然面对死亡。唐僧希望用自己的死“感化劣徒”，“以配合我佛大无畏精神”。他用“配合”一词，证明了他对自己圣僧身份的否定。

然而他并没有死掉，当他在时空穿梭时常常会梦见悟空，特别是解释时间差时，遇见了黑山老妖。唐僧并没有勇敢站出来与妖怪作斗争，他反而说：“希望他吸饱了就不会过来吸我们。”这里足够证明他对生命是热爱的，他并没有自暴自弃。他也不再是一副圣僧的面孔，衣服也比较新潮，一扫过去那种迂腐的老夫子形象，表明唐僧渴望与过去那个“政治老太太”形象彻底的决裂。

在监狱的那段，唐僧运用多媒体教学手段来规劝孙悟空。此时的唐僧不再认为自己是救世主，而认为是取经团队中的一把手，是宣扬佛义的一把手，任何人都要为自己服务，都可以为取经而死，唯独自己不可以。这种想法比以前进步了许多，但显然是错误的。这也就导致了悟空说出“完全不理会人家受得了，受不了你”的话来。

既然圣僧的身份都行不通，那么，唐僧只有用朋友的身份开导别人。在绑架上，他说：“你有多少兄弟姐妹，你的父母尚在吗？我只想在临死前交个朋友而已……”他与别人交朋友并不是为了逃跑，而是为了开导，以为别人认为自己是妖，就低人一等，想告诉别人“众生平等”。

当牛魔王的宝扇将唐僧吹到半空中，此时的他正面临着生死存亡。他剩下的本事也只有狂呼“救命”。在下坠的过程中，他才明白自己什么都不是，什么都不会，终于在最后他找到了自我的位置。在取经的队伍中，师徒都是一样的，都要不断完善自己。彼此之间应是互相学习的朋友关系。片尾的一句“看看”不仅是说给徒弟听的，也是对自己说的。在取经的路途上，自己和徒弟一样要用“心眼”来看世界，明白真正的佛义。电影将唐僧还原成了我们身边一位极普通的朋友，他再也不是十全十美的圣人，而是一个和我们一样会犯错误，需要不断学习，改正缺点的人。唐僧的这一形象瓦解和嘲弄了主流文化，摧毁了旧文化的基础。透露出在后现代主义者那里，不光尼采的上帝死了，就连“人”也死了。

后现代主义最根本特征就是深度模式的消解，即中心的消解，且在消解之后不再试图予以重建。杜威·佛克马认为“后现代主义似乎放弃了寻求一种仅为个体信念和理智所确认的对世界的再现的企图”。《大话西游》运用后现代主义手法，从故事的构建，时空的切换，粗旷优美的画面，到“无厘头”的语言和夸张的动作，可以说是无懈可击。曾经有研究者这样写道：“这部1995年在香港回归前夕拍摄的影片，对中国古典名著西游记进行游戏式的改造，它用它无聊，琐碎，无知无畏冲击着传统儿女化苦心孤诣的大道/正义/真理等等乌托邦词汇，整体将庄严的佛学，道、圣人的化身的唐僧等都一起推下了圣坛” 该片大胆地将历史责任感、空间感、传统伦理道德、忠诚、义气、英雄主义、甚至爱情都给消解掉了，注入了更多的现代因素，虽显得支离破碎，没有明确的主旨。这部电影显然“不是想将意识形态冒充成现实的神话，也不是想使意识形态归为现实的神话，而是捉摸不定、模棱两可……让人说不清、道不明的神话。” 电影能让观众自己拼贴主旨，让每一位参与者都有独立的思考空间。这种创作手法正是内陆电影所缺少的。