论唐诗英译
一
具有辉煌艺术成就的我国唐代诗歌，是世界艺术宝库中的瑰宝，李白和杜甫等伟大诗人的诗篇传遍了各个大陆，受到各民族人民的喜爱，特别是在英语世界，得到了广泛的传播。据今所知，西方最早大力进行唐诗英译工作的是18世纪英国汉学家、诗人詹尼斯(S.Jenyns)，其遗作经后人整理，编成《唐诗三百首选读》及《续集》(Selections from the 300 Poems of the Tang Dynasty, A further Selections from the 300 Poems of the Tang Dynasty)，于本世纪40年代在伦敦出版。最早英译唐代诗人专集的是小ｔｉáｎ＠①薰良(S.Obata)，其《李白诗集》(The Works of Li Po, the Chinese Poet)，于1922年在纽约出版。最早英译唐诗选本的是宾纳(W.Bynner)和江亢虎合译的《群玉山头：唐诗三百首》(The Jade Mountain,a Chinese Anthology BeingThree Handred Poems of the Tang Dynasty)，为蘅塘退士所编《唐诗三百首》的全译本，1929年在纽约出版。自上世纪末以来，其他著名的唐诗英译家有戴维斯爵士(Sir J.F.Davis)、翟理斯(H.A.Giles)、庞德(E.Pound)、克兰默一宾(L.CranmerByng)、韦利(A.Waley)、洛维尔(A·Lowell)、弗莱彻(W.J.Fletcher)、洪业（煨莲，William Hung)、柳无忌、欧文(S.Owen)等等，他们做了大量的唐诗英译工作。
唐诗的英译工作不仅把唐诗艺术介绍给英语世界，使西方读者得到美感享受，而且还对英语世界的新诗创作产生了巨大影响，如现代派诗人庞德、艾略特(T.S.Eliot)就深受唐诗艺术的影响，从中寻找欧美新诗运动的推动力，为世人所共知。美国批评家卡茨(M.Katz)就注意到意象派女诗人洛维尔的诗《凌晨两点：一条伦敦大街》(A London Thoroughfare：2 a.m.)与杜甫《月夜》的关系[1]，这两首诗都是描写了在闺房中倚窗望月的妇女形象。美国当代诗人雷克斯洛斯（K.Rexroth，中文名字叫王红公）曾说：“我认为中国诗对我的影响，远远大过其他的诗。我自己写诗时，也大多遵循一种中国式的法则(a kind of Chinese rule)”[2]。他曾大量翻译唐诗并予以发表。1969年美国出版了一本当代诗选《赤裸的诗：近年美国开放体的诗歌》(Naked Poetry:Recent American Poetry in Open Forms)，选录16首他的诗作，其中14首其实是杜甫等人诗的英译，由于他年辈较早，所以他的诗作列于书首，诗评家们诙谐地感叹道，美国当代诗歌的发展序幕原来竟是由中国唐诗开启的[3]。当代诗人勃来(R.Bly)也承认他自己以及他朋友们的确受到白居易、李贺等唐代诗人的影响[4]。
在我国改革开放形势下的今天，面对世界东西方日益增强的文化交流，我国的唐诗英译工作正处于一个新的繁荣时期。80年代以来，国内已大量出版发行由我国学者、译家翻译的唐诗译本，如杨宪益的《唐宋诗文选译》（与格雷蒂斯Gladys合译）、徐忠杰的《唐诗二百首新译》、王守义的《唐宋诗词英译》（与诺弗尔J.Neville合译），吴钧陶的《杜甫诗英译》、许渊冲的《唐诗三百首新译》、《李白诗选译》、《唐诗一百五十首英译》、张廷琛的《唐诗一百首英译》（与魏博思Bruce M. Wilson合译），以及翁显良的《古译英译》等。
众所周知，把不同民族的文学、特别是诗歌，从语言形式到思想感情进行翻译，是一件难度极大的工作，因而西方流传一句意大利谚语：“翻译者即叛逆者”(Traduttore traditore)。许多诗人、理论家们也持有“诗不可译”观点，诗人雪莱(P.B.Shelley)在《诗辩》(Defense of Poetry)中认为，企图把诗人的创作从一种语言搬移到另一种语言，就好比把一朵紫罗兰投入坩埚，来化验出它的颜色和香味的数据，“因此，译诗是徒劳无功的”[5]。弗罗斯特(R.Frost)也认为诗一经翻译就会失去它自身的特质(Poetry is what gets lost in translation)。语言学家雅各布森(R.Jakobson)断定诗严格说来是不能翻译的[6]。话虽然说得令人沮丧，但自詹尼斯以来的优秀译家的唐诗英译实践证明，诗是可以趋近准确而传神地译成另一种语言形式，在另一国度传诵。唐诗英译工作还将继续在东西方文化交流中发挥其重要作用。歌德(J.W.Goethe)在1827年7月写给苏格兰作家卡莱尔(T.Carlyle)的信中说：“无论说翻译有什么不足之处，它仍然不失为世界上各项事务中最重要、最有价值的一项工作。”[7]我们今天更应该重视唐诗英译工作，弘扬祖国古代灿烂文化，以利于世界文学的发展。
对于文学作品的翻译，应当走什么样的途径？用什么方法最合适？从公元前古罗马的西塞罗(M. T. Cicero)、贺拉斯(Horace)，到本世纪初意大利的克罗齐(B. Croce)、德国的本亚明(W.Benjamin)，人们从理论上进行了广泛而深入的探讨。英国翻译理论家诺克斯(R. Knox)曾把历史上的翻译理论归纳为两个问题：是文学翻译还是逐字翻译？译者是否有权选择任何文体与词语来表达原文的意思[8]？这是很恰切的。奥地利哲学家维特根斯坦(L.Wittgenstein)指出：“从一种语言翻译成另一种语言是一项数学任务，把一首抒情诗翻译成外语好比解一道数学题，……这个问题是可以解决的，但并无系统的解决办法”。[9]唐诗英译的实践及理论探索正是如此，它们一直在提出问题：是忠实地体现唐诗原文的形式、韵律，还是重视传达唐诗原文的思想、精神？是追求精炼、含蓄的传情达意，还是保全原诗的真实与精确？学者、译家们一直在问题的两端之间艰难地走着钢丝，追求着某种完美的“合格翻译”(adequate translation)及“等值效果”(equivalent effect)[10]，各持不同的宗旨和方法，弯弯曲曲地走过近百年的唐诗英译进程。回顾历史，面对现状，考察这些翻译实绩，总结经验，会强有力地促进这项有益的工作健康地发展。
二
唐诗的光辉不仅体现在它具有壮丽的诗境、清新的笔墨以及深沉的情感，而且还体现在它富于变化的格律形式、流畅而顿挫的音韵，它充分利用了汉语所能提供的各种手段──节奏、平仄、押韵、对仗、用典等。唐诗翻译家们首先碰到的就是这些形式美，人们意识到了这项工作的艰难。连法国的唐诗翻译家埃尔韦—圣—德尼候爵(le marquis d'Herveg─Saint─Denys)在1862年出版的法译本《唐代诗选》前言中说：“这项工作是很冒险的，也是艰辛而痛苦的，因为我们发现那些真正的优美之处无法用任何一门欧洲语言传达出来”[11]。唐诗英译的先行者詹尼斯也感叹道：“诗的美不仅存在于诗人说了些什么，还存在于他怎样地去说。而且这种具有诗人个性的表达是那样精致，就好比一朵花不能接枝到另一株树上一样。诗的内容也许可以被再现，但诗的动态肯定要在翻译中失掉，几乎很难做到两全其美。当把一部辞典放到桌上时，诗的美就会从窗户飞出去”[12]。但是，翻译家们还是勇敢地接受了这项“冒险”任务。
正如上世纪末法国大作家福楼拜(G.F.Flaubert)的朋友路易·布耶(L.Bouilhet)打算在法译本中重现唐诗形式或找出其对应形式，采用当时很少人使用的七音步形式译唐诗一样（法国学者认为这大概是源于在唐诗中被奉为经典的七言与五言律诗形式）[13]，早期的唐诗英译者也试图用英语诗律来再现或对应唐诗的形式美。但布耶等法国人的尝试是有限的，而英国人却迈出了一大步。翟理斯在1898年出版的《用英语诗律翻译的中国诗歌》(Chinese Poetry in English Verse)就将唐诗内容注入英语诗律形式中。如译王昌龄的七言绝句《闺怨》：
At The WarSee the young wife whose bosom ne'er has ached with cruel pain!─In gay array she mounts the tower when spring comes round again.Sudden she sees the willow trees their newest green put on,And sighs for her husband far away in search of glory gone.
（闺中少妇不知愁，
春日凝妆上翠楼；
忽见陌头杨柳色，
悔教夫婿觅封候。）
押韵用整齐的ABABCDCD形式；单数行用四音步，双数行用三音步，这是英语诗的常用诗格。但英诗八行诗(Ottawa Rima)一般为五音步，法国体八行诗(Triolet)也是如此，而这首译诗却用三、四音步。译诗双数行首字不大写，退行写起，可见译者有让读者把这首译诗当成四行诗看待的意思，如果这样，就成为每行七音步，这在当时英诗创作中是罕见的，这种节奏的安排有可能是有意对应唐诗绝句四行七言的形式，译者运用抑扬格，也有可能是对应唐诗形式中的平仄安排。所以，我们可以把这种情况看做成译者把英诗格律与唐诗格律融合的结果，正如吕叔湘所指出：翟理斯的译诗“多少都受了中文诗体的影响”。[14]当然，他对这首诗的诗题内涵的翻译不甚准确，并且为了英诗格律的整齐而颠倒一些词语，但总的说来，翟理斯的唐诗英译韵律流畅，至今还有学者建议选入英语教材或作为精读，让中国学生“细品深摹”[15]。
韦利在1918年出版的《中国诗歌170首》(A Handred and SeventyChinese Poems)中，也尝试了一种1916年至1923年间流行的霍普金斯(G.M.Hopkins)称为“跳跃式格律”(Sprung rhythm)的诗格来翻译唐诗，在英语译文中用重音来体现唐诗中的每个汉字发音效果，在重音之间嵌入非重读音节，如译白居易的《病中五绝》其五：
IllnessDear friends,there is no cause for so much sympathy.I shall certainly manage from time to time to take my wallks abroad.All that matters is an active mind, what is the use of feet?By land one can ride in a carrying-chair; by water,be rowed in aboat.
（交亲不要苦相忧，
亦拟时时强出游。
但有心情何用脚，
陆乘肩舆水乘舟。）
弗莱彻在1918年出版的《中诗英韵选珍》(GemsofChinese Verse Translated into English Verse)，蔡廷干(Tsai, T.K.)于1932年出版的《中诗英韵》(Chinese Poems in English Rhyme)，也是运用比较严谨的英诗格律翻译唐诗。之后的佩恩(R.Pagne)《白驹集》(The White Pony)、特纳(J.Turner)《中诗金库》(A Golden Treasury of Chinese Poetry)都是以押韵的诗体来再现唐诗的形式美。
80年代以来，我国翻译家大多是沿着这条道路，努力运用英语诗体的押韵、音步形式翻译唐诗，并形成自己的特色及理论归纳。如许渊冲、陆佩弦和吴钧陶诸家所译《唐诗三百首新译》、徐忠杰《唐诗二百首英译》就在这方面作了进一步的探索，大多采用AABBCCDD……或ABABCDCD……的押韵方式。吴钧陶在《杜甫诗英译150首》序中谈道：“要比较完美地传达原著的精神和面貌，就必须尽最大努力接近原著的精神和面貌。原著是艺术品，仿制品本身必须也是艺术品。原著是诗，最好不要把它翻译成散文。原著是严谨的古典格律诗，最好不要把它翻译成现代自由诗。译者的任务是在内容和形式上都尽可能忠实地向读者介绍原著”[15]。他花了十年业余时间，进行杜甫诗的英译工作，在解决翻译中遇到的诗歌格律问题方面，作了各种尝试。他努力做到在一首译诗当中，各行的音步数目相同，或大致相同；每一音步包含两个音节，基本上是抑扬格；或五音步、六音步，或七音步、八音步，视情况而定。大多采取每两行押一个韵的方法，有时是一、三行和二、四行交叉押韵，有时则一、四行和二、三行押韵，个别是一韵到底。自称“这样做或许多少可以照顾到中国古典诗歌的形式整齐的特点”[16]。明显可以看出，这与翟理斯、弗莱彻等译家的努力方向是一致的。如其译杜甫《绝句四首》其三：Among the green willows a pair of orioles troli;
Up to the blue the white egrets fly in a roll.
The window frames the West Peak with eternal snow;
To iar-off Wu the mooring boat by the gate may go.
（两个黄鹂鸣翠柳，
一行白鹭上青天；
窗含西岭千秋雪，
门泊东吴万里船。）
在英译中保留了原诗首联对仗工整的语言形式，使用英诗中少见的一韵到底的押韵方法，与原诗的韵脚形式保持一致。林同济把陈子昂《登幽州台歌》中“前不见古人，后不见前者”这句对偶句译为：Behind me-I see not theancients, Before me-I see not the coming generation.[18]译者并非不明中诗尚整、英诗尚散诸理，他的意旨是追求把唐诗本身工整的对仗及押韵形式再现在英译之中。
三
在唐诗英译历史的初期，翟理斯等人坚持通常的那种“直译”(metaphrase)或“意译”(paraphrase)方法，并且期望能与再现唐诗的思想内容一样，通过具有音韵格律的诗体，再现唐诗艺术形式之美。但由于受韵脚和音步节拍的牵制，在译文的遣词方面就不得不作些较为灵活的增添、减省，或者换一种说法，甚至改变原诗的本义。在40年代，吕叔湘先生就已指出：“初期译人好以诗体翻译，即令达意，风格已殊，稍一不慎，流弊丛生”。并总结了以诗体译诗的三种弊端，一是“趁韵”，如弗莱彻译王绩《过酒家》中“眼看人尽醉，何忍独为醒”：With wine o'ercome when all our fellows be,/Can I alone sit in sobriety ?为了与“sobriety”（酒醒）押韵，就在上句句尾安排了“be”这个词。二是“颠倒词语以求协律”，如弗莱彻译杜甫《秋兴八首》其五中“几回青琐点朝班”：Just in dream by the gate when to number I sate / The courtiers'attendants who throng at its side.“青琐”是唐朝京城宫中门名，译诗打乱了原诗中“几回”、“青琐”、“点”、“朝班”这几个意思小节的前后次序，以求音步及韵脚的协律。二是“增删及更易原诗意义”，如翟理斯译陈子昂《登幽州台歌》“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下”：
My eyes saw not the men of lod;
And now their age away has rolled;
I weep-to think that I shall not see
The heroes of posterity！
译诗失去了原诗中“念天地之悠悠”这句重要诗意，把“独怆然而涕下”诗句中丰富的感情和鲜明的形象，也只译为“I weep”，损减了许多。
蔡廷干曾以诗体译刘禹锡的《乌衣巷》：
Beside the Zhuque Bridge wild flowers thickly grow,
Along the Wuyi Lane the sun is setting low.
Where once the swallows knew the mansions of the great,
They mow to humbler homes would fly to nest and mate.
（朱雀桥边野草花，
乌衣巷口夕阳斜。
旧时王谢堂前燕，
飞入寻常百姓家。）
译诗每行十二音节，呈抑扬格六音步，并且还有意体现了原诗首联对仗工整的语言结构形式。但译诗末尾多出燕鸟交配生殖(mate)的意思，可能是为了符合译诗中AABB的押韵格式，与上句末“the great”协韵。
与这种情况不同，一开始就有人对唐诗英译的方法进行别一种的探索，诗人、翻译家庞德就是其中的卓越代表。他确信唐诗艺术的真质在于它的“意象”。他没有沿循着翟理斯等人的道路走，去考虑唐诗的节奏、韵律及平仄，而是重视其中的直觉印象及效果，重视“意象的并置”(juxtaposition of images)、“鲜明的细节”(luminous details)以及“鲜明的呈现”(vividpresentation)，力求严格对应原诗的结构，忠实再现词汇与意象的先后顺序。当然，他的这种意图和努力，自有其诗歌创作实践和理论以及翻译理论的背景，在此不再赘述。庞德在1915年出版的《华夏集》(Cathay)中译李白《古风》其六“惊沙乱海日”：Surprised.Desert turmoil.Sea sun .译作“惊奇”、“沙漠混乱”、“大海太阳”几种意象的并列。但李白原诗说：“昔别玉门关，今戍龙庭前。惊沙乱海日，飞雪迷胡天。”是写北方边塞战事，所以“海”实指“瀚海沙漠”，庞德却误解地直译为“sea”。又如译其十四中“荒城空大漠”：Desolate castle, he sky, the wide desert.即对应地译为“荒凉的城堡”、“天空”、“广阔的沙漠”三种意象，但是原诗中的“空”是“空荡荡”的意思，而非指“天空”。
庞德的主张和译法产生了深远的影响。后来在70年代，华裔美国学者叶维廉从中国古典诗歌与英美现代派诗歌在美学上沟通的角度，很赞同庞德这种“脱节法”翻译。如把杜审言《和晋陵陆丞早春游望》中“去霞出海曙，梅柳渡江春”译作：
Clouds and mists
Out to sea;
Dawn.
Plums and willows
Across the river:
Spring.[20]跟庞德的方法是一致的。
庞德译诗只注意唐诗的意象，1918年后又致力于表现原诗中汉字形体所包含的图画含义，以致出现不少曲解误译，受到一些人的指责。在当时，诗人洛维尔就说庞德的译作“完全不象是中国诗的翻译”，自称“我们的做法是：她（指合作者埃斯考，F.Ayscough）直接从中文搞出一份译文，完全是逐字逐句地译，她不仅给出这些方块字符号的对应词，而且还给出它们的所有部首。然后我再根据这份译文搞出一份尽可能接近原文的东西。她再校对原文。她说，根据她的汉语知识，我们商定的译稿简直是精确无误的，……将完全压倒庞德的译文，因为庞德译文依据的是费诺罗萨从日译文转译过来的译文，我们的译文更忠实于原文”[21]。她们还请了一位中国博士帮助她们使英译更准确。其实她们的工作是沿着庞德打开的缺口前进的，并保持了意象派的原则，只是做得更精确一些，力图忠实地表现唐诗中含意的丰富性。她们的中国古诗译集《松花笺》(Fir-Flower Tabets)于1921年出版后，即受到评论家们的肯定。但也有人说这些译诗用辞太多，过于繁复。韦利也反对她们把唐诗译为自由体，认为翟理斯格律体的译诗更接近原诗[22]。
但是，庞德以及洛维尔译唐诗的原则和方法还是被后来许多人所接受。宾纳与江亢虎的《群玉山头：唐诗三百首》就采用散体意译法，译笔活泼生动，力求传情达意，如译王昌龄的《闺怨》，与翟理斯的格律体显然不同，笔意简炼得多：
Too young to have learned what sorrow means,
Attired for spring, she climbs to her high chamber…
The new green of the street-willows is wounding her heart-
Just for a title she sent him to war.
正如吕叔湘先生所评价的：“颇逞工巧，而亦未尝无平实处”。
1965年出版的格雷厄姆(A.C.Graham)所译《晚唐诗选》(Poems of theLate T'ang)书序《谈中国诗的翻译》中说：“汉诗的译者最必需的便是简洁的才能”。格雷厄姆反对为了追求音步和尾韵而随意处理原诗的辞意，主张“宁信而不顺”。对于唐诗的对仗形式，他主张不能舍弃，但要在译诗中稍加变化，以避免使英语读者感到单调、矫揉造作。如把杜甫《秋兴八首》中“匡衡抗疏功名薄，刘向传经心事违”译作：
A disdained K'uang Heng, as a critic of policy.
As promoter of learning, a Liu Hsiang who failed.
用两个“as”，把原诗中对仗的整齐性打破。这本译著已列入联合国教科文组织的中文翻译丛书。
近年来，我国翻译家对用散体译唐诗这种方法也进行了一些可贵的探索。如王守义等译王昌龄《闺怨》就与上述诸家不同：
she feels happy in her room this spring morning
puts on her make-up and goes to the balcony
suddenly she sees below her in the garden poplar and willow in
fresh new colors
thinks bitterly how could she have let him go off
looking for a post as a high court official
译为6行，每2行一节，行首不大写，并且无标点。翁显良在这方面更为大胆，他主张“放开手脚”；“再现绝不是临摹，似或不似，在神不在貌，不妨得其精而忘其粗，这又可以说有极大的自由。至于声律，语言不同，自然要改创，更不必受传统形式的束缚”。他把唐诗译为不押韵、不分行的散文体，不拘泥于词句的对应，不顾及句的长短和次序。如译王之涣的《登鹳雀楼》：
Westward the sun,ending the day's journey in a slow descentbehind the mountains.Eestward the Yellow River,emptying into the sea.To look beyond, unto the farthest horizon,upward!up another storey!
（白日依山尽，
黄河入海流。
欲穷千里目，
更上一层楼。）
译诗打破了原诗句的整齐划一以及次序，译成了散文，完全抛开了唐诗原有的韵律形式。
四
有人说20世纪是“翻译的时代”。纵观唐诗英译的百年历程，大致呈现出两种不同的方向，或重声韵，用传统英语诗律翻译唐诗，以求再现唐诗的整体美；或重意象，用自由的散体译诗，以求传达唐诗艺术的真质。在主张用自由体译诗的学者、译家中，也各自有不同的努力，或简省，或详尽，或照顾到韵脚，或完全抛开押韵和诗行。这两种方向，都有各自的成功之处，又都有各自的遗憾。摆在我们面前仍有许多难题，最重要可能还是韵律与达意的矛盾。诗律有碍达意，“因形害义”；而达意又要丢弃唐诗本身的形式美，以致损害了唐诗本貌。真是难以两全其美。
面对这个矛盾，当今有一种主张认为：可以抛弃诗歌语言形式与内容不可分的观点；企图在英译中找出唐诗音韵美的对应形式“是徒劳的”；对唐诗的外在美不再去“硬性再现”。笔者认为这种知难而退、方便行事的想法或做法似乎显得太急躁，从某种意义上说，这也是“诗不可译说”的变相表现。卡茨说得好：“假如押韵、平仄、字数、对仗的确是汉诗形式不可分割的组成部分，难道译者不该设法尽量将这些因素连同原文的‘精神’一起传达出来吗”？这种观点很中肯。另一方面，唐诗的格律音韵美也不能理解成为简单的外在形式美，假如没有这方面的艺术成就，唐诗就不会呈现出它现在所具有的光彩，哪能引起众多翻译家的兴趣，认为值得翻译介绍给英语世界呢？吴钧陶说自己在翻译工作中对押韵“还是觉得难以舍弃，倒宁愿哪一处差一点也胜过不要这一规律。而且，押韵在中国古典诗歌之中是很重要的一个方面，我认为只要有可能还是多少把它表现在翻译之中为好”。英语世界中著名的翻译理论家对这一问题是有共识的。斯坦纳(G.Steiner)说：“翻译之目的乃是把原作的内容吸收过来，同时尽可能保存原作的形式”。“译者和作者的关系应该是肖像画家和被画者的关系。好的译作好比一件新衣裳，既能译出我们所熟悉的固有形式，又不损害其完整的神态”。奈达(E.A.Nida)也要求“不但是信息内容的对等，而且尽可能要求形式的对等”。钱钟书拈出“化境”作为文学翻译的最高理想：“把作品从一国文字转变成另一国文字，既能不因语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹，又能完全保存原作的风味，那就算得入于‘化境’。十七世纪一个英国人赞美这种造诣高的翻译，比为原作的‘投胎转世’(the transmigration of soul)”。这应该也是唐诗英译的最高理想和目标。
出自http://www.surhome.com/read.php?tid=719
本文来源：https://www.2haoxitong.net/k/doc/78499f0d844769eae009ed99.html
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