张艺谋电影中的女性形象

张艺谋电影中的女性形象

摘要:    本文通过分析张艺谋早、中、后三个不同创作时期电影中的女性形象，得出她们的共性，并阐述她们之所以如此让人难忘的原因。从张艺谋三个时期的作品中不难看出，其中的女性形象是不断淡化的，从早期以女性为主角的“女性电影”的创作模式到后期中国历史题材影片的商业制作模式，其女性意识是不断减弱的，这与张艺谋的创作思路变化有关。文章后部分将重点研究张艺谋创作思路的变化。

关键词 张艺谋电影  ；女性形象 ；时代精神 ；创作思路

在近二十年中，张艺谋是站在中国电影最前沿的人物之一。他与陈凯歌、田壮壮等一起成就了“中国电影第五代”。这位被美国《娱乐周刊》评选为当代世界二十位大导演之一的中国人，成为中国电影文化的一面旗帜。从《红高粱》《菊豆》到《一个也不能少》《满城尽带黄金甲》，二十年的创作历程中塑造了众多个性鲜明的女性形象。这些个女性形象，在中国特定的历史文化背景下，蕴涵着一种深厚的民族意蕴和浓郁的民族特色,一种明显的女性意识。这是张艺谋影片的魅力所在。研究其影片中的女性形象对研究张艺谋创作思路的变化有重要意义。

一、张艺谋电影中的女性形象

从张艺谋1987年导演的第一部电影《红高粱》开始，巩俐就走入了人们的视线。

其后，《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《摇啊摇，摇到外婆桥》等五部影片的女演员都是她。可以说，张艺谋早期电影的女主角只有巩俐一个。巩俐符合中国传统审美观，乌黑的头发，明亮的眼睛，绚烂的笑容，健康的肤色，在传统中带点野性的美，令人敬畏又心动。《红高粱》中红轿子里身穿红嫁衣的九儿，美丽又倔强的神情不知俘虏了多少观众的心。1990年，巩俐凭借《菊豆》这部影片扬名海外。那时的巩俐就像是一匹马驹，以她出色的演技和爆发力，表现出了菊豆的愤懑、骚动，以及畸形的反抗。《摇啊摇，摇到外婆桥》里的上海歌女小金宝，烫着时髦的大波浪，眼神妩媚，风情万种。《大红灯笼高高挂》里的颂莲，初到陈家时是清纯的，不谙世事的少女，成为四姨太后，她虽穿着华贵，却时时处于忧虑争斗当中，她的反叛和好胜最终酿成悲剧。《秋菊打官司》中的秋菊是挺着大肚子，操着浓重乡音的农村妇女，土里土气，执着可爱。巩俐在片中无论是从外形还是从内在都赋予了角色真实生活情感。总之，在张艺谋早期的影片中，片中的主人公都是女性，不管她们所处的时代、环境、背景、文化有何不同，她们的精神都是美的，都是勇敢、大胆、执着、顽强的，总在追寻一种虚幻的理想。

张艺谋中期的电影中没有固定的女主角，这个时期的他走的是商业片和文艺片齐头并进的路线。这就需要分开来解读。《有话好好说》是张艺谋第一部涉及城市题材的商业片，女主角“安红”由模特出身的瞿颖扮演。身材高挑，有都市气息的瞿颖在戏中是穿着时尚，做事个性，被男生猛烈追求着的城市女孩。瞿颖美丽的外表无需置疑，但她在剧中显得那样无所适从，无论是从剧情还是从演员表演上，安红在剧中就像个花瓶一样，和张艺谋早期影片中那些个性鲜明的女性截然不同。他的另一部商业片《幸福时光》里面的女性形象也是如此，并不能给人留下深刻的印象。影片从头到尾平平淡淡，女主角表现平平，反而是男一号赵本山给影片添加了些许风采。“盲女”董洁倒是引起了人们的极大关注，这个通过互联网选出的新一代“谋女郎”长相与巩俐、章子怡有几分相似。对此张艺谋解释说：“如果巩俐、章子怡和董洁真有某些方面比较相像的话，那可能是因为符合了我的审美标准之一，觉得这样的形象是漂亮的。我比较欣赏中国式或古典式的形象，不是那种艳丽或俗称长得比较洋气的。像我这种民族化的电影，当然不能选择那种长得洋气的。”①相反，这一时期的文艺片依旧是女性唱主角，女性形象鲜明突出。《我的父亲母亲》中的招娣，眼神清澈，笑容羞涩。扎着两根麻花辫，穿着大红袄的少女招娣执着的在田野里奔跑的身影像极了《红高粱》里的“九儿”，同样的美丽勇敢，同样的执着坚韧。为爱情奋不顾身的招娣感动了很多人，也成全了19岁的章子怡。这个既有邻家女孩的清纯，又有些“不管不顾”的倔强的女演员走出了她成功的第一步。

张艺谋后期的电影以中国历史题材的商业大片为主，实行的是商业运行模式，推翻了之前的“女性电影”的创作模式，女性不再是主角，塑造特定时代背景下的女性形象已不再是电影的目的。这个时期张艺谋电影中的女性只是一个符号，一个“道具”，已无任何意义。如《英雄》中的飞雪、如月，虽有国际影星张曼玉、章子怡扮演，外表靓丽，但此剧讲述的是荆轲刺秦的故事，无名、残剑才是真正的主角。她们在剧中可有可无，只是给该剧增添了些许美丽的色彩而已。而去年备受争议的《满城尽带黄金甲》则是翻版的《雷雨》，讲述的是宫廷里男人们的争斗，里面的女人只有靠“挤奶”博得观众的眼球。巩俐扮演的“皇后”算是里面最有性格的女人了，她面对不甘的命运，并不是被动的承受，而是主动地筹谋，伺机而反，颇有些当年《菊豆》里的野性激情。

张艺谋在银幕上为广大观众塑造了一个个令人难忘的女性形象——从早期《红高粱》里的“我奶奶”、《秋菊打官司》中的“菊豆”、《活着》中的“巧珍”以及《摇啊摇，摇到外婆桥》中的“小金宝”；到中期《有话好好说》里的“安红”、《我的父亲母亲》中的“招娣”；再到后期《英雄》中的飞雪，《满城尽带黄金甲》中的王后……她们给人的印象感觉都是美的，一种具有东方传统韵味的美。虽然她们个体的形象并不都是可人的靓女，但她们被‘圣化’的女性原型特质，却都是美的。纵观这些女性形象，在外表上，除了《秋菊打官司》和《一个都不能少》两部纪实风格的影片中，秋菊以一个农村孕妇的笨拙形象出现，魏敏芝以一个土里土气的山村女孩出现外，其它影片中的女主角都清新秀丽。正如张艺谋自己所说“我挑选演员时首先看重的是长相，尤其是女演员，第一是形象，第二才是能力。男演员则不同，首先要靠能力，这是这一行的规律。我就喜欢看苏菲·玛索的电影，因为她漂亮啊。电影是一个梦，这个梦之所以吸引大众就是因为可以从中看到美丽的女性和有力量的男性，加在一起完成一个动人的故事，这就是梦。”②在个性上，这些女性常常充满激情，敢想敢干，多有不同凡俗的惊人之举，表现出一种与命运抗争的勇气。这些女性形象个性鲜明，尽管她们生活在不同的时代，有着不同的命运，但却有着一种共同的精神气质——“真”，即真性情。她们注重个体的心理感受，在逆境中总表现出勇敢、果断、执着的一面，不屈从于命运，敢于和命运斗争。这些别具个性而又有共性的女性形象是张艺谋影片极富光彩的部分。她们都是“美”的化身，即便是《摇啊摇，摇到外婆桥》中的“小金宝”和《大红灯笼高高挂》中的“颂莲”亦是在病态中呈现着一种美感。张艺谋影片中的女性往往散发出这种动人的光彩，一种令人震撼的内在美感。这种美，即是她们作为青春女性特有的自然美、人性美，又是她们顽强反抗生命压力与生存环境的精神美、人格美。这种美是被“圣化”的女性原型特质，其突出表现在一个“爱”字上。这个“爱”，内涵十分丰富，它是对下一代的慈爱，对生命的钟爱，对祖国的热爱，以及男女之间的情爱等等。③

二、女性形象鲜明的原因

张艺谋电影中的女性形象如此鲜明，如此让人难忘，且影片过后片中女主角往往获得较高知名度，原因是多方面的：

第一，与演员高超的演技，导演的悉心指导分不开。长相漂亮的演员能吸引观众视线，但能让观众记住，只有美丽的面孔是不行的。一个演员，只有在导演指导下，把握角色的内心世界和文化背景，全身心的投入到剧情中，才能把角色演活，让观众真切体会到剧中人物的感情世界，只有这样一个鲜活的女性形象才能被观众所记住，才能被评委所认可。巩俐在1989年以影片《代号美洲豹》荣获最佳女配角奖；1992年以影片《秋菊打官司》荣获金鸡奖与百花奖双料最佳女主角正说明了其深厚的功力。而在女性形象塑造上，除了好的剧本好的演员外，更重要的是有一个统筹帷幄的导演。张艺谋是第五代导演的领军人物，不管在哪个时期，他总能把握时代特征与大众精神，在共性中求创新求发展。

第二，与影片中男主角的烘托、陪衬有重要关系。张艺谋电影中女性是绝对的主角，男性在其中是被刻意弱化的，只起着烘托、陪衬的作用。张艺谋曾说过：“我的电影里一定要有女人，比如当年，余华的小说《活着》中女主人公的形象很弱，但到了电影里，巩俐的分量几乎与葛优并驾齐驱。《幸福时光》中，莫言的小说中根本没有这个女孩儿，我们一定要给加上。这是从大众的欣赏口味出发的，我自己看电影也是这样的，如果没有一男一女的故事就好像欠点儿什么。”④张艺谋关注的是中国女性的命运和生存的痛苦。他的影片是试图通过讲述女性的命运故事，以现代人的试点去表现封建社会和观念压抑中的女性的。在《张艺谋电影的人物世界》一文中作者用形象的色彩对张艺谋影片中的男女形象做出了形象而准确的概括：红色的女人——灰色的男人。的确，张艺谋电影中的女性常常是充满激情的，她们勇敢坚韧，敢于反抗敢于追求自己的幸福。而片中的男性则大多生活在女人的阴影之下，他们的懦弱无能、逆来顺受与女主角的敢作敢当形成鲜明的对比。如《秋菊打官司》中的秋菊，他虽是个没多少文化的农村妇女，但她执着、坚韧，甚至有些固执。她为了给丈夫“讨个说法”不顾自己已身怀六甲，告到乡里告县里，告到县里不行告省里，她用她的勇敢执着终于“讨到了说法”。而她的丈夫万庆来却始终抱着息事宁人的态度，他是个自愿接受不平的人，行动畏怯，说话嗫嚅，是个很窝囊的男人。

第三，与制片方的大力宣传有直接关系。在张艺谋中、后期的影片中这点尤其重要。如开拍《幸福时光》前，张艺谋现在各个城市进行层层选秀，又在网上让网民投票选举等为新片造势，让大家把眼光都聚焦到片中女主角身上，董洁戏未演人先红。虽然《幸福时光》上映后并不怎么叫好，票房成绩平平，但董洁饰演盲女的消息却几乎无人不知。戏后董洁片约不断，成为中国内地最为关注演员之一。而章子怡，是张艺谋影片创作的另一个神话。在拍《我的父亲母亲》之前，她是中戏一名普通的大学生，没有任何从影经历，只是因为长相酷似巩俐，比较符合张艺谋的审美观，从而选进剧组，但拍完后却一举成名，接着凭借《卧虎藏龙》打入国际市场，现在俨然是国际上最知名的中国女星。章子怡的成名离不开张艺谋，更离不开制片方的大力宣传。

第四，最重要的是，不管张艺谋哪个时期的电影，片中女性形象都与当时的时代精神契合。也就是说，根本原因在于张艺谋把握了时代的大众精神脉络。“世界电影（尤其是好莱坞电影）发展的经验告诉我们，明星的生成，关键的原因在于其与时代大众精神契合。在本质上明星的生成与风靡，是因为他们的魅力、风格及其言行代表了一个时代的大众精神所在。反过来说，只有把握了时代的大众精神脉络，才能真正理解明星产生的根源与实质。”⑤张艺谋是一位对时代情绪和大众渴求有着高度敏感性和较强预测、把握能力的导演。正是这份敏感与超凡的才能，使得张艺谋电影中具备了一种产生明星的内在机制。中国传统社会是一个权力结构的社会，宣扬的是一种个人服从于集体，集体服从国家的观念，这种观念弱化了人的个体意识，压抑了人性的自由与个性的解放。80年代末90年代初，中国迎来了改革开放，传统的社会格局开始瓦解、崩溃。这时期社会发生了重大变化，金钱越来越重要，逐渐取代了权力，成为整个社会内部结构和人际关系的强力黏合剂，社会格局越来越趋于松散，社会个体逐艰难的从群体中抽离出来，拥有更多的生存空间和自由。随后，人们的文化观念和文化心理也产生了根本性的变化，过去被压抑与蒙蔽的个性意识逐渐苏醒并日趋强化，这也是20世纪末个人主义文化思潮掀起的社会历史背景。作为对传统社会形态的反驳，人们在个体意识觉醒的初期，在文化心态和行为方式上往往有着强烈的叛逆性。这种非理性的情绪冲动，便是80年代大众精神的征候。张艺谋早期电影中的女性身上大多有这种叛逆精神。《红高粱》里的九儿便是叛逆者的杰出代表。她先是背叛丈夫与轿夫野合，后来又杀夫，她的生命便在这样一种强烈的叛逆性敬请中极端的进行着。《菊豆》中的菊豆不满自己的婚姻，爱上了自己年轻的侄儿杨天青，并勇敢的追求他，后来又瞒着丈夫与他偷情。在杨金山因坠崖而半身不遂及后来行凶纵火败露之时，她又建议杨天青杀死自己的丈夫。这样一种在弱势中敢于反抗敢于斗争的精神，正是那个时代所推崇的，对于刚从“父母之命，媒妁之言”的腐朽思想中走出来的人们，“妹妹你大胆的往前走”无疑唱出了他们的心声。到了90年代，本能性的反叛情绪转化成了一种理性化的追求，个体意识逐渐明确。张艺谋中期的电影均或隐或显的彰显着这样的大众精神状态。《我的父亲母亲》中最让人感动和难忘的是，招娣一次次在路上奔跑着追赶自己的恋人，这是一个卑微的生命个体对于自己爱情和幸福的执着追求和自觉维护。再如《一个都不能少》里的魏敏芝，为了遵守自己对老教师“一个都不能少”的诺言不管多困难都要去寻找进城打工的学生。这种负责、执着、不怕困难的精神正是那个时代倡导的，被大众所接受的精神。进入二十一世纪，追星族逐渐壮大，出现大量粉丝团，电影开始注重明星效应。随着外国电影的引进，人们开始把眼光和兴趣放到高投入、大制作、多电脑特技的大片上。张艺谋顺应时代潮流，试时推出了《英雄》这部商业大片。《英雄》投资3千多万美金，杜可风摄影，王菲演唱主题曲，囊括了李连杰、张曼玉、梁朝伟、章子怡、陈道明、甄子丹众多明星，多处电脑特技制作的宏大的战争场面，开创了中国电影的新模式。这部电影在国内以高资金投入，强大的制作班底，巨大的明星阵容，新颖的电脑特技吸引了广大广大观众，获得内地票房2.5亿元人民币，全球票房1.77亿美元的好成绩。正是由于张艺谋抓住了观众心理，响应大众精神才会有如此成功。

三、张艺谋创作思路的变化

从 1987 年张艺谋导演的第一部电影《红高粱》到2006年底的《满城尽带黄金甲》，近二十年的时间里他共创作了十五部让人耳熟能详的作品。纵观这些影片不难发现张艺谋在早、中、后三个创作时期其中的女性形象是不断淡化的，女性意识是不断减弱的，这与张艺谋的创作思路变化有关。

第五代导演追求的是反思民族反思社会的主题，张艺谋早期的作品也不例外。他采用的是以女性为主角的“女性电影”的创作模式。他关注的是中国女性的命运和生存的痛苦，他的影片总是试图通过讲述女性的命运故事，以现代人的视点去表现封建社会压抑中的女性，试图以特定时代的女性命运来反映社会问题，重新挖掘历史人性。他的《大红灯笼高高挂》、《菊豆》就是以揭示民族劣根性为主题的。但“ 想方设法和别人不一样 ” 是张艺谋对自己内心的表白。而他所依附的，则是他所表现的原始与古朴。他将前卫艺术和通俗性，大众化表答方式相结合，求新求异，从最原始、最古朴中创造最原始，最古朴的美。个体审美意趣的闪光，它让人们触摸到了生活，触摸到了生活真实的脉络。张艺谋是在着力创造一种真实，他也说要塑造一些真实的东西。⑥《红高粱》中大片大片的高粱地，《秋菊打官司》中挂在秋菊家墙上的大红的辣椒，《菊豆》中菊豆与杨天青发生性爱关系时簌簌而落的红布等等都是最自然最真实的表现。从《秋菊打官司》开始，张艺谋就转向平民关怀、关注个体的生存状态，从此开创了一系列准记录片的作品。《秋菊打官司》采取了纪实风格、偷拍、大量采用非职业演员的半纪录片手法，真实反映了当代中国农村的面貌。之后的《活着》《摇啊摇，摇到外婆桥》依旧延续反思民族反思社会的主题。

连续五六年期间，张艺谋以五部影片接连闯入世界电影的最前沿，其素质与稳定性高得惊人，几乎成为了艺术成就的保证。但是，张艺谋却并没有想到指望着已经高不可攀的艺术成就就此终老，而是想接连寻求变化，就是这样的心态，促使他在 1996 年执导了商业影片《有话好好说》，以此为突破点全面向商业领域进军。可以这样说，张艺谋中期的电影是他从文艺片到商业片的转型期。这是一个摸索阶段，在此他曾经说过：“面对好莱坞商业大片和市场的压力，作为一个电影导演他决定两条腿走路，艺术片、商业片都要拍。”这一时期他正是遵循了这一原则，在《有话好好说》之后拍了《一个都不能少》和《我的父亲母亲》两部文艺片，获得很大成功。《一个都不能少》是一部反映中国农村教育的现状的影片，是张艺谋唯一一部完全采用非职业演员的作品，无论是在拍摄地点的选择上，还是在演员的敲定上，他都将思想定格于真实。整部电影朴实生动，真挚感人。影片获第56届威尼斯国际电影节最高奖——金狮奖。《我的父亲母亲》是一部唯美、深情、感人的爱情片，像一篇娓娓道来的散文诗，现实与回忆相交错，现实用黑白表现，回忆用彩色表现，被誉为“世纪末的爱情绝唱”，作曲家三宝的配乐更是为人所津津乐道。本片获第50届柏林国际电影节评委会大奖——银熊奖。但这一时期他的商业片之路走得并不顺利，《幸福时光》选秀、宣传等造势很猛，女主角董洁是张艺谋通过互联网层层选出的新一代“谋女郎”，甚至请出赵本山来当男主角，但影片上映后反响平平，票房一般。

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