书法

宋、元、明、清时期书法的发展与成就

摘要：书法是一门艺术，作为一门艺术，其发展是有规律的。艺术的发展在不同的时代会有不同的表现，如艺术风格的转变等。书法同样也经历了不同风格转变的演进历程，而作为艺术风格本身不需要过多的探讨，更值得关注的是一种风格的出现的背后的形成原因。书法到了宋代，形成了尚意风格。这种风格的形成也是多种原因共同作用的结果。从商周尚象到秦汉尚势……，再到宋代尚意，书法的艺术形式和内容都发生了质的变化，其中既有作为书法载体的汉字演变的因素存在，又有艺术家自身的因素，更与当时社会历史环境紧密相关。作为一种艺术风格的转变原因是多层次多视角的！尚意风格的表现当然要具体到书法作品上，宋代书法硕果累累。苏黄米蔡四大家及宋徽宗开创了新书体—瘦金体等，给中国书法史上抹上了浓重的一笔！通过他们我们可以更深刻地感受到宋代书法的特色！也有利于我们对中国书法有一个全面的认识，对培养自己的书法兴趣和审美修养有一定的好处！

关键词 书法 艺术 风格

书法是我国传统文化中的一朵奇芭,它是随着汉字的发展逐渐成熟起来的一门艺术,有人云:“书法乃中华文明核心之核心。”这里我们没有必要对这句话的精确性给予证实，我们却可以看到书法对我国中华文明的建筑确实起到很大作用！伴随着汉字字体的完善，书法从原始的大篆经过小篆、隶、楷、行、草等一路走来，最终于唐朝时确立下来，形成固定的体制。俗话说“唐人尚法”，这里的法是指法度、规则。唐人在前人的基础上总结出书法创作的规律，使书法艺术形成完整的体系。从创作技巧到理论再到机构及人员的设置，到唐代达到空前的水平，涌现出一大批著名书法家，楷书如欧阳询、颜真卿等，行草如张旭、怀素等。唐人将该朝的书法艺术演绎的淋漓尽致！空前绝后！自唐以后，书法发展面临着更为严峻的难题，在告别了依靠文字演进而发展起来了书法艺术该何去何从呢？宋初欧阳修曾针对宋朝书法的困窘境遇不无感慨的说：“书之盛莫盛于唐，书之废莫废于今。”[1]但聪明的宋代书家们并没有让后人失望，他们站在唐人们所创下的高峰上，充分发挥自己的聪明才智，巧妙的避开严谨的法度，形成“尚意”的艺术风格。何为“意”呢？“意”乃相对形而言，有神采之义。通俗点讲，即不计较字的具体形态，只关注心领神会，把握住汉字的精神本质。不强调具体形状，只注意共同规律，从而打开了“宋人尚意”的时代新风尚，开始了书法发展的新阶段。

回顾历代书法风格转变了历程，商周尚象，秦汉尚势，晋代尚韵，南北朝尚神，唐代尚法，宋代尚意，元代尚态，清代尚质。每一代书法风格的转变都有其历史原因，在宋朝也不例外，从“尚法”到“尚意的转变，既有其其深刻的内部原因，也有不容忽视的外部因素。

首先,宋代书法尚意风格是汉字完型发展到一定程度的结果,中国汉字从创始起就与世间万物有着密切的联系。“古文者,仓几所造也,金星圆曲之势,俯察龟文鸟迹之象,博采众美,合而为字。”[2]中国书法可谓是同汉字的出现与生俱来,汉字的造型与审美意蕴为书法的形成和发展提供了广阔的发展空间。商周时，由于生产力水平低下，人们认识水平有限，作为文字的大篆具有类物象形的特点，散发着古朴原始的魅力。文字本身的未脱自然原始的特性决定了书法风格的主格调。随着生产力的提高和生产工具的改进，经过春秋进入战国，秦朝得到统一，鉴于国家统一的需要，李斯在大篆的基础上创造了小篆。“小篆易于书写，比画粗细均一，圆润筋细，结体平整端稳疏密匀称，，字体略长，疏密相间，均衡之中又显飘逸舒展”[3]，于是一种相应的书法形式隶书遍应运而生，其显著特点是与小篆相比结构删繁就简，趋于符号化，笔法由圆变方，便于书写，隶书的出现是我国书法演进的重要转折，为楷书的出现奠定了基础。同时还出现了草书，及楷书的雏形。由于书写速度的加快，秦朝尚势的倾向更加明显化，这种势到汉代由于楷书，行书，草书的进一步发展而得到充分体现。书法到了晋代，出现尚韵的特点，韵即风韵，神韵，气韵，其实就是追求一种潇洒飘逸的风格，目的在于抒发情怀，晋善行草，而行草最宜抒情，晋尚韵其实质是历史的必然。在秦汉，隶行揩草虽已出现，但速度过快，发展水平较低，因此文字的演进不可能在短期有新的突破，接下来必定是一段时间的休整期，对以上各体有一个总结完善。而晋代既是书法在经历剧烈的变革后的一个短暂的喘息，文人墨客书家各显神通，充分发挥聪明才智，各类书体得到了迅速的发展，取得了举世瞩目的成就，为唐代的尚法奠定了坚实的基础。书法到了唐朝已经发展到相当成熟的境地，唐朝的环境为书法体制的最终形成提供了独到的条件。强大的唐王朝也希望书法有一定的体制和法度，形成一整套有章可寻的规则，从而更能满足其歌功颂德的需要。唐人尚法，汉字到了唐朝已成定制，形成自己完整的模式，书法以汉字为依托演进的历史基本结束，所以到了宋朝在没有新的字体出现的情况下，宋人或仍袭旧人，活在唐人的阴影里。或另辟新径。于是他们绕开唐人森严的法度，转而追求书法艺术的情趣为主旨，求意而不拘法，开创了一代先河。以上我们可以看出，宋朝尚意风格的形成乃书法演进的必然趋势，偶然结果。

其次，宋代尚意风格的形成，是与宋朝当时的社会政治环境分不开的。宋朝国力不强，危机四伏，人民饱受战乱之苦，整个国家处在战争的阴影下，宋朝政府避战求和,妥协退让，国家的羸弱给人民投下阴影，而宋朝政府对文人采取开明态度，宋太祖留下不杀文臣的遗训。在这样一种文化宽松但国家实力不强的双重环境下，宋朝书家们不可能像唐代那样悠闲地沉浸于法度,端庄静美的楷书已不再能满足他们表意的需要，而行草书因其挥洒灵活而更能满足他们的需求，故宋朝行书最盛。此外，宋朝建立后，宋统治者们特别是赵匡胤害怕重导唐的悲剧，为了防止藩镇割据和地方专权，他们围绕着分权采取了一职多人的设置办法。所以宋朝大兴科举取仕，招揽人才，官员人数猛增。知识分子的增多也在一定程度上造就了艺术的繁荣。凡此种种，都与当时社会政治经济社会状况紧密相关。

再次，宋人在艺术上多才多艺的个人素质，也为其书法尚意提供了可能。宋朝书法家中，更多的是书法家与画家、词人、诗人、文学家等诸多身份兼而有之，这种艺术成分的多元并寸，也为宋朝的尚意风格的形成提供了必要条件。如苏黄米蔡等书法家同时又是画家，词人，诗人，文学家等。苏轼说：“诗不能尽，溢而为书，变而为画。”“退笔如山未足珍，读书万卷始通神。”他不仅认为书画与诗歌一样，是表现自我的手段，而且强调文学是修养是提高书法的重要途径！因此，宋朝书家与前代书家在自身修养与素质条件上更胜一筹。对尚意风格的形成大有裨益。

最后，我认为宋朝形成尚意风格，与苏黄米三人的性格和经历有很大关系。纵观三人，性格中都有自由奔放，向往自由，放荡不羁的特点，并且有很强的独立创新意识。俗话说：“字如其人。”看他们三人的字无不充满着豪情壮志，一笔一化都潇洒自如，淋漓痛快！这三人在年少时家庭景况都不是很好，恶劣的环境使他们形成了相似的性格特点。他们都有改变旧体制建立新体制的强烈愿望，政治上的不如意反映在书法上就意味着不循传统，革旧换新。正是他们三人的努力，引导了宋代书法发展的潮流，最终形成尚意传统。

总之，宋朝在继接前人的基础上改革创新，开创了属于自己的时代风格，书法艺术得到进一步发展，取得了前所未有的成就，如形成了苏黄米蔡四大家，以及宋徽宗瘦金体的创立，对后世书法产生了深远影响，下面，我们就举成就影响最大的几人，分别加以阐述。

在宋四大家中的蔡，传说开始是蔡京，但是由于他生性恶劣，人品极坏，于是人们变把他改成了蔡襄。论宋四大家的排序，蔡襄应排在首位，其年龄、辈分皆在苏黄米之上，他的书法浑厚端庄、淳淡婉美、自成一体，展卷即如春风拂面，充满温雅之气。蔡襄书法在当世推崇备至，苏东坡赞誉：“独蔡君天资颇高，积学深至，心手相应，变态无穷，遂位本朝第一。”欧阳修也说：“自苏子美死后，遂绝笔法中绝，今年君独步当世，然谦让不肯主盟。”黄庭坚也说：“苏子美、蔡君皆翰墨之豪杰也。”蔡襄颇惜书，故不轻易为书，书法传世不多，其楷书最佳，学王羲之，颜真卿，柳公权。其主要作品有《自书侍帖》、《谢赐御书诗》、《陶生帖》，总的来说，宋人尚意在蔡襄上体现的不是很深刻。他作为宋初书法家，其主要风格还是恪守晋唐法度，创新方面其次。但作为处在五代与宋的交界时期的书法家，他的书法既遵循传统，又不乏宋风，实乃可贵，可谓是起到乘前起后的桥梁作用，是唐宋的一个过渡。另外，蔡襄为官清廉，关心人民疾苦，是书品即人品的绝佳反映，对后世书法家起了典范作用。

在四大家中，最多才多艺的当属苏轼。苏轼，字瞻，号东坡居士，四川眉山人，与其弟父在文学上以三苏并称。他才华横溢，多才多艺，在诗词、绘画、书法等方面均有深厚造诣。关于他书风的来源，他自称：“其少年喜二王书，晚乃喜颜平原，故时有两家风气。”一生留下书迹无数存世墨迹有《黄州寒食寺帖》，《前赤壁赋》，《苦雨帖》等。他一生留下许多书法美学思想，如他提倡书法创作应“天真”，“简约”，“淡远”，“无常行”，“有常理”，“人品重于书品”等，对后世产生深远影响，他重在写意，曾说：“我书意造本无法，点画信手烦推求。”他是宋朝尚意的典型代表。他反对照办形式，主张把握书法的一般原则，不拘形式。《黄州寒食寺帖》是苏轼的代表作，是他被贬黄州时的人生感叹。通篇书法起伏跌是，光彩照人，无一处废笔。此帖在书法上影响很大，被称做“天下第二行书”。黄庭坚在此诗后题跋：“此书兼颜鲁公、杨少师、笔意，试使东坡复为之，未必及此。”此书对后世影响极大。《罗池庙碑〉〉刻于宋嘉定七年，楷书十行，字大四寸，清人书：“《罗池庙杯》健极，本唐人法而变其整，本晋人韵而偏侧取其势，大小长短随其结体，此体笔力拉鼎，结体雄健，似乎从颜鲁公《东方画赞》化出，肥而不仲，厚而不，实为大字之冠。”《赤壁赋》中丰腴动秀，明董其昌对其评价很高：“全用正绎，是坡公之兰亭也。每度画尽处，隐隐有聚墨，墨痕如粟米珠。嗟乎！世人且不知有笔法，况墨法法乎！”东坡书法中多浓墨大块，下笔粗重，但行笔却无阻滞，平平正正，可见其书法功力之深，也与其深厚的文学修养有很大关系。

黄庭坚是北宋诗人,字鲁直,号山谷,洪州分岭人。黄庭坚工书法,兼擅行草。初以周越为师,后取法颜真卿及怀素,受杨凝式影响.尤得力于《鹤铭》,以侧险取胜.纵横奇崛,自成风格.他和苏轼一样是宋朝尚意的重要代表。山谷墨迹今存世有30多件，以行书为胜。他曾回顾自己学书经过说：“余学草三十余年，初以周越为师，故二十年抖擞俗气不脱，晚得苏才翁、子善书观之，乃得古人笔意。其后又得张长史、僧怀素、高闲墨迹之妙。”山谷也很善于从自然生活中汲取用笔之道，如“及来戌州，舟中观长年荡桨，群丁拨棹，乃觉少进，意之所到，辄能用笔。”[4]他对《 鹤铭》推崇备至。他书法中的一些特点，如撇捺特长，笔力矫健，字势舒展飘逸，皆为学帖所致。山谷行书多得于柳公权，须大字方可尽其势。作品有《华严疏》，《跋东坡寒食诗》，《寒山子庞居士诗》，《自书松风阁诗》等。其中《华严疏》笔态健拔，气势豪迈，为其代表作。而《跋东坡寒食诗》字间隙较小，跌宕起伏，于整体中见奇。这种特色在山谷书中较为多见。山谷草书最为得意，多得怀素笔意，他自恃甚高，曾经自诩历史上只有张长史、怀素和自己三人尽悟草书之法，现能见草书多为山谷晚年作品。《腊梅诗》干瘦苍劲，丰左病右，笔似枯藤，势若斜雨。《李白忆旧游诗》老劲烂漫，一波三折，一气呵成，以证实为山谷真迹。《杜甫寄贺兰话诗》更显特色，全书两种字体正文用草书，落款用楷书，对比强烈，亦乃山谷佳作。《廉颇蔺相如列传》草书长111行，1700多字，笔法高超，左右逢源，转折流畅自然，飘逸无滞，潇洒豪放，尽显怀素书风，为黄书代表作之一，山谷作品多无落款，故伪作较多。

米芾，自元章，吴人也。人称“米襄阳”、“米南宫”，亦称“米海岳”，虽没考取功名，却承祖上恩荣而做官。米芾性格狂放，有洁癖。好奇石，并常以奇装异服面世。世称“米颠”，在书法方面，有人说他并不是宋尚意的典型代表，说他的书法还是以传统成分居多。我认为此种说法尚欠缺。米芾出身寒苦，但从小就表现对书法的喜爱，他采用“集古字”法遍临书法传统，是宋代书家中学古典最为深入的一个，但他并不因循守旧，而是古为今用，而是从中突破，创出自己的书法风格。其实他被世人称为“八面出锋”的风格正是他个性狂放不羁的鲜明体现！他自称其书法为“刷”字，用笔独特，书法沉着飞动，起乘转合流畅自然，造型独特。正如苏轼所说：“风樯陈马，沉着痛快”，成为宋代行书影响后世的最重要的一种风格。《蜀素帖》是其代表作。因写在绢素上而得名，传说此绢名贵无人敢书，然米芾接到后，信手写来，天真爽朗，一气呵成。因绢吸墨性不强，故时有枯笔，反而使字虚实相间，更加生动了！通篇平和朗畅，技巧丰富，又自然随意，无丝毫做作之感，实乃千古佳作。现藏于故宫博物院。《 溪诗卷》则较《蜀素帖》沉闷，是米芾告别朋友时所做，是作者当时心情的反映。尽管如此，仍不失为一杰作。《研山路》是米芾大字精品，充分体现其刷字技巧和高超的控笔能力，具有很高的欣赏和学习价值。

除了北宋四大家外,值得一提的当属创一代书体的赵佶。赵佶，宋朝书画家，诗人，即臭名昭著之宋徽宗。作为一国之君，他不爱江山爱艺术，在音乐、书法、绘画、诗歌等方面皆有较高造诣。其书法早年学薛稷，黄庭坚，参以褚遂良诸家。书法挺瘦，融会贯通，变化二薛（即薛稷、薛曜），形成自己的风格，号称“瘦金体”，其特点是瘦直挺拔，横划收笔带钩，竖划收笔带点，撇如匕首，捺如切刀，竖钩细长，有些连笔似游丝而不近行书。其用笔源于褚薛，显得更为瘦劲。结体笔势取黄庭坚大字楷书，书展劲挺，瘦金体的创立，丰富了书法体例，但因实用性不强，被后世较少采用。

以上是北宋时期的书法家及其成就。到了南宋，由于长期战乱,时局动荡,反映在书法上,虽没了北宋四家的豪迈气概，书法颓废之势不可避免，却有一人值得一说，他就是张即之。张即之字温夫，南宋历阳乌江人。乃唐朝大诗人张籍之八世孙，张家祖上多人为官。《宋史·本传》载：“张即之以能书闻天下，金人尤宝其翰墨。”当时，武林僧寺榜题多出其手.张即之初学唐人，少年力效魏碑刻，对魏碑《张 志》工之尤勤。之后，经两晋又回到唐人，又从杨凝式、米芾书法中吸取其蹊跷险峻部分后，尽脱众风，成为一代大家。张即之书法在当时享誉很高，求书者不绝，甚至不少日本人也远渡重洋前来索取，张即之则一一送之。董其昌在反复研习张书后，深有体会地说：“运笔结字，不沿袭其人，一一独创。”从张书中可以看到，其书法度严整，功力强劲，丝毫不让唐人之法，难怪何绍基评价张时讲到：“写经规矩接唐人。”现散见其墨迹有《金刚经》、《李伯嘉墓志》、《佛教遗经》、《杜甫七律诗二首》，其后的赵孟 、董其昌及清初四家，深受其影响。

综上所述，宋朝书法艺术形成尚意风格，是各方面因素共同作用的结果。既有与汉字演进紧密相关的内部原因，也有社会历史等外部因素，同时也与书法家个人性格有很大的关系。正是由于历史的发展造就了一大批书家，也正是这样一批书家开创了书法发展的新纪元，取得了书法艺术的巨大成就，使宋代继唐朝创造了一个书法盛世后，又迎来了一个崭新的高潮！同时对后朝书法的发展也起了抛砖引玉的作用！是值得后人反思和学习的！

元朝时期的中国书法

　　元代书法也得到一定的发展。赵孟頫、鲜于枢等人提倡广泛师法古人名迹，特别强调直接取资晋、唐，在学习古人的传统基础上“托古改制”，开启了元代的书法风格。因此赵孟頫、鲜于枢被称为元代书坛的“巨擘”。

     赵孟頫擅长篆、隶、楷、行、草诸体，法度谨严，用笔遒劲，体势朗逸，风格姿媚，创造独具面目的赵体。他的书法对当时和明、清两代影响很大。鲜于枢善楷、行、草书，笔法婉转遒健，气势雄伟迭宕，自成一格，其影响略逊于赵孟頫。著名书法家还有邓文原，与赵孟頫、鲜于枢齐名，并称元初三大书法家。他擅长楷、行、草书，运笔清劲秀丽、韵致古雅，对于恢复和发扬绝响已久古书体作出了贡献。元中、后期的康里巎巎擅长楷、行、草书，行笔迅急，笔画遒媚，转折圆劲，是赵孟頫、鲜于枢之后成就最为突出的书法家。元末杨维桢擅长行、楷书，笔法清健，富有个性。此外，吾丘衍、泰不华、周伯琦、虞集、吴叡的篆书或隶书，张雨的行书，释溥光、耶律楚材的大行楷书也都师承有自，各具面貌。其他如管仲姬(赵孟頫妻)、赵雍和赵奕（均为赵孟頫子），以及郭天锡、班维志、姚遂、冯子振、钱良佑等都有一定的成就。而许多著名画家如吴镇、倪瓒等，也以书法见长。

元代书法总的发展趋势是以继承古代诸名家的传统法度为主，并扭转了南宋以来的衰敝书风。就这一方面看，应当是一个进步。元代楷书、行书的成就比较突出，篆书和隶书、章草等书体也得到相应的恢复和发展。

     元代书法理论著作，属于通论的有《衍极》，属于丛辑的有苏霖《书法钩玄》、吕宗《书经补遗》、盛熙明《法书考》，属于书法技法的有陈绎曾《翰林要诀》、释溥光《雪庵字要》和《雪庵永字八法》等。此外，在赵孟頫、鲜于枢、邓文原、虞集、柯九思等人有关书法的题跋中也有理论方面的精辟论述。

     明朝时期的中国书法

中国明代书法继宋、元帖学而发展，可分为早、中、晚三期。明初书法仅沿袭元代传统，尚未形成特色，当时著名书法家有三宋，即宋克、宋璲和宋广，及詹希元、杜环等。三宋及詹希元等人书法的平正、娴熟，为台阁体开了先路。

     明朝中期文人书法重新抬头，书法家们将兴趣转到古代书法上。如李东阳学颜真卿、李阳冰，吴宽学苏轼，沈周学黄庭坚，张弼、张骏学张旭、怀素等。他们的书法在继承优秀传统基础上更讲求形式美和抒发个人情怀，终于在苏州出现了吴门派书法，其代表人物是祝允明、文徵明、王宠等。

吴门三家以小楷成就最为突出。但他们为了纠正台阁体整齐划一、缺乏艺术意蕴的弊病，取法魏晋，强调表现书法的天籁之美，有意使点画的长短曲直，各随字态，笔画繁者令大、简者令小，斜正疏密，方圆秾纤，一任自然。另外，在祝、文、王等周围，还云集着一批书法家。如陈淳、文彭、文嘉、周天球、王穉登等人，都是属于吴门派的书法家，所以当时有天下书法尽归吴门的说法。

     明朝晚期，书坛还出现了许多风格独特和成就卓著的书法家。如徐渭、邢侗、张瑞图、董其昌、米万钟、黄道周、倪元璐、王铎、傅山等。徐渭以纵横驰聘的行草书来抒发胸中的郁愤。继之而起的是邢侗、张瑞图、董其昌、米万钟等四人。邢侗广师晋、唐、宋诸名家书法，留有许多临摹古帖作品。其书法笔力矫健、沉着圆浑。张瑞图书风奇逸，于晋、唐书法外另辟蹊径，用笔体势多方侧，给人以古怪奇特之感。米万钟与宋代米芾同宗，专学米字，笔法沉着浑厚，在北方以书法擅名达40年之久。此外，还有创草篆的赵宦光，专工隶书的宋珏等。但在晚明书坛，影响最大，开一代书风的应推董其昌。

     董其昌兼工楷、行、草书，形成生拙秀雅的书法风格。在书法理论上，他强调书法贵有古意，认为书法必须熟后能生，即以生拙之态来掩饰技法的娴熟，借以表现书法的士气。他重视书法家的文化艺术修养，主张多阅、多临古人真迹，强调读万卷书、行万里路，以提高艺术的悟性。这些与他在绘画理论上提出的南北宗论是相通的。董其昌创造了一种似乎不食人间烟火的秀雅风格。另外，明晚期黄道周的攲侧倔强，倪元璐的异理新态，王铎、傅山的沉着雄深，都反映了明王朝覆灭前10～20年间书坛的巨大变化，这变化一直延续到清代初年。

     清朝时期的中国书法

     清代书法在近300年的发展历史上经历了一场艰难的蜕变，它突破了宋、元、明以来帖学的樊笼，开创了碑学，特别是在篆书、隶书和北魏碑体书法方面的成就，可以与唐代楷书、宋代行书、明代草书相媲美，形成了雄浑渊懿的书风。尤其是碑学书法家借古开今的精神和表现个性的书法创作，使得书坛显得十分活跃，流派纷呈，一派兴盛局面。

     清代初期书法继承明代的余绪，在书坛上有影响的书法家仍是明代遗民，其中以王铎、傅山、朱耷、归庄、宋曹、冒襄等为代表。他们均擅长行草书，而以王铎、傅山的影响最大。明代末年狂放不羁的狂草书风，在清代并没有得到发展。这是由于清代禁锢的文化政策，和狂放的草书格格不入，所以清初以后书法家很少有能写草书的，加之康熙酷爱董其昌的书法，至乾隆又推崇赵孟頫的书法，一般书法家只奉赵、董为典范。而清代科举制度所产生的馆阁体要求的乌、方、光，使得这一时期的书法出现靡弱妍媚的风气，帖学更为狭隘。当时有代表性的书法家有沈荃、高士奇、陈奕禧。此外笪重光、姜宸英、何焯、汪士鋐并称为康熙间四大家。

     清代中期帖学仍很风行。当时帖学书法家有张照、汪由敦、孔继涑诸家。张照行楷由董其昌入手，继入颜真卿、米芾，其成就虽不及董其昌，但笔势略强。帖学书法家中还以刘墉、王文治、梁同书、翁方纲四大家为代表。刘墉书法取径董其昌，力厚思沉，筋摇脉聚。王文治书法强调风神，秀丽飘逸，但缺少刘墉的魄力。梁同书工楷、行，书法秀逸，但缺乏雄强之气。翁方纲书法学唐碑不余遗力，亦涉猎汉碑，其气质仍与帖学相近，他擅长小正楷，但在研究碑学上其功甚大。此外，姚鼐的行书萧疏澹宕，永瑆的楷书、行草典雅端丽，钱澧的颜体楷书，丰腴厚润，铁保的草书，张问陶、郭尚先的行书，在当时都比较有名。

     清代中叶碑学风气渐开，碑学书法家不断涌现。较著名的有金农、邓石如、伊秉绶。金农为扬州八怪之一，创造所谓漆书，力追刀法的效果，强调金石味。由于乾隆、嘉庆时，学者研究金石之风兴起，也给书法界大开眼界。于是阮元要求人们振拔流俗，宗汉、魏古法。接着包世臣在《艺舟双楫》中也提出把邓石如作为学碑的典范。邓石如是清代学碑的书法巨匠，擅长四体书和篆刻，在篆书上突破了秦以来李斯、李阳冰的玉筯篆笔法，开创了篆书的新风格。他的楷书取北魏碑，行草书由碑中衍变而出，加上他在篆刻上的造诣，创造了富有金石气的风格。伊秉绶擅长隶书，以颜书笔法体势作汉隶，魄力宏恢，有独特的风貌。二者是清代碑学的开山祖师。

     此外，这时期有许多以学者身份而善书法的书法家，如桂馥、钱坫、孙星衍、钱大昕、钱泳、张廷济等，他们都擅长隶书。这时期还有一些画家也兼为书法家，如扬州八怪中的郑燮、黄慎、汪士慎、李方膺等，都有自己的风格和特点。郑燮熔真、草、篆、隶于一炉，自名为“六分半书”。汪士慎的隶书、黄慎的草书，体现了不因循守旧的艺术风格。篆刻家中如西泠八家，也都人人善书。丁敬隶法行草，古朴简率，得旷然天真的趣味。蒋仁行草书出入颜、米，而又凝练郁勃。黄易、奚冈的隶书完全从汉碑中得来。陈鸿寿的隶书将篆隶相融，中敛外肆，意趣清新。

     晚清的书法与中期相较，虽然大家不多，但碑学仍是方兴未艾，这时篆书和金文勃兴，汉、魏、南北朝的碑刻出土日益增多，对书法的影响仍起着极大作用。康有为认为，清代的书法有四变：康熙、雍正时，专仿董其昌；乾隆时，都竞相模仿赵孟頫；欧阳询的书法盛行于嘉庆、道光时期；北朝碑派又萌芽于咸丰、同治时期。这一观点虽不十分准确，但大体上是符合清代书法因世推移的风尚。清代晚期碑学在书坛上占了主要地位，使以学帖为主的书法家不得不正视碑刻上的书法，而碑学书法家也兼容帖学，这样晚清的书法又出现了另一番景象。

     晚清书法以何绍基、赵之谦、吴昌硕为代表。何绍基的书法自成一家。他的草书成就尤其突出，楷书既醇雅又有唐人法度，精劲有北朝书法的气象，隶书笔法稳健，古拙沉雄。他的行草是熔颜字、北朝碑刻、篆隶于一炉，恣肆而超逸，天真罄露。赵之谦书画、篆刻都兼长，他的楷书颜底魏面，用婉转圆通的笔势来写方折的北魏碑体，而且他的行草、篆、隶诸体，无不掺以北魏体势，自成一格。何绍基、赵之谦对清代末期的书法影响极大。这时期的书法家还有张裕钊，他以北碑为宗，高古浑穆，用笔外方内圆，其楷书对后来也有一定的影响。篆、隶成就比较突出的是吴熙载，他篆书学习邓石如，浑雄不足而清逸过之，可惜缺少个性，行草书纯学包世臣，也缺乏创造。杨沂孙擅长篆书，方劲雄健。吴大澂善写篆、隶，隶书平稳，面貌一新。当时写篆书的还有徐三庚、莫友芝，都各有面貌。写隶书的有俞樾、杨岘等。此外，翁同龢以写行、楷著名，书法由颜入魏，苍老平淡，笔力凝重，晚年也写隶书，用笔极为凝练。

     清代末年，以杨守敬、吴昌硕、康有为、沈曾植等书法最著名。杨守敬擅长隶书和行楷书，对近代日本书法产生一定影响。吴昌硕，为清末书、画、篆刻大家，对石鼓文下功夫最深，字形变方为长，讲究气势；隶书亦别具一格；行书 “强抱篆籀作狂草”，融会贯通，开辟了新的境界。沈曾植书法学习锺繇、索靖，更熔铸汉、魏碑刻，晚年精于章草。沈曾植则在草书上独辟蹊径，对后来有一定的影响。康有为在书法理论上发挥了阮元、包世臣的崇碑观点，著《广艺舟双楫》，对近代书法理论影响极大。他的书法亦植根于北朝碑刻，尤其是北魏《石门铭》，所以他的书法浑拙古劲，奇肆开张，有纵横跌宕的气势，具有独特风格。

     从清代书法发展情况，可以看到清代书法发展进程中碑学和帖学的竞争和消长。碑学的兴起在清代是有客观原因的：第一，清代知识分子为了避免文网，走上金石考据的治学道路，而这时汉、魏、南北朝碑刻不断出土，人们除了证经考史之助外，碑刻上的文字也为书法提供崭新的资料，使书法家的眼界顿为开扩；另一方面书写篆、隶需要字字有来历，清代文字学的成就为书法艺术提供了基础，所以清代许多书法家同时又是金石学家。第二，篆刻艺术的发展，也给书法艺术的创新提供了条件。清代书法家多善治印，能将凝练苍朴的金石趣味运用到书法创作中去，使书法有了金石气，这些都是隋唐以来书法艺术中所不曾有的。第三，文人画的发展使得绘画的书法化更为浓厚。所以清代书法无论是用笔、用墨，以至章法都有所创新。

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