中国民间音乐概述
民歌是民族音乐的基础：
１.在音乐文化发展的历史上，传统音乐的五大类是相互影响、相互促进、相互丰富的。
２.其中民歌是最早形成，在其他传统音乐体裁的形成和发展上，起着积极作用，许多歌舞、曲艺、戏曲音乐和民族器乐的品种是直接在民歌基础上发展起来的，如
民族音乐：
从广义来讲，一个民族在自身历史进程中创造的全部音乐就是该民族的民族音乐。在中国应包含自古至今的民间音乐、宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐等传统音乐；以及“西乐东渐”以后发展起来的近现代专业音乐音乐家创作的具有中国民族特色的新音乐和２０世纪七、八十年代后盛行的具有中国特色的通俗音乐。
从狭义来讲，民族音乐则专指传统音乐。
民间音乐：
是当今世界各国、各民族传统音乐文化中存见的一部分既古老又现代的音乐文化类型，是创造于人民大众又供人民大众在（日常生活）中通过口传心承方式来共同操纵、共同享用、共同演绎和共同传承的一种非专业的社会音乐文化产品。
１.口头性是指人民在劳动、生活中情之所至即兴讴歌，见啥想啥就唱啥奏啥；唱词是口头文学，音乐是口头，都不是用笔头书写成的。简言之，是口头创作。
２.集体性是指集体创作，有两种情况：一种是一人口头创作出“原型”后，在传播过程中（共时或历时）经他人改造（即再创造）逐步定型，成为集体创作的成果。一种是在原创时不有二人以上参与，一人一句凑合而成，在集体劳动、集体生活中，二人对唱或集体歌唱的民歌，数人接唱的山歌中，这种情况较为普遍。
３.变异性是民间音乐在传播过程中（被再创作时）原型发生了变异，有时是局部变异，有时因变异较大，而由母体（原型）产生了子体。
因此在民间音乐中，同一首民歌或乐曲在不同演唱（奏）者的唱、奏中都可能发生不同程度的变异，形成一曲多变，或许多曲调大同小异、小同大异的状况，这是民间音乐创作中变异性的体现。
传承性是传统与继承的特征，民间音乐作为人类文化现象，在历史发展过程中逐渐形成的相对稳定、具有一定特色的音乐观念、音乐形成、表现手法等，通过口传心授在世代相传中作历时性传递。
这些相对稳定、具有一定特色的因素就是传统。后代继承前代的传统，据此继续向前发展，就是继承性。
演变性是指民间音乐的传承不是静态的，一成不变的。在各个历史时期政治、社会的变迁和战争、迁徙（民族和地域间）所引起的文化传播等影响下，民间音乐在继承传统时，适应新的社会需求，常吸收、消化其他民族、地域或艺术形式的因素，在原有的传统中融入新的因素，因此，民间音乐的传承是动态的，是处于不断更新和演变之中。
人民性指民间音乐直接反映人民的社会生活、日常生活，直接表达人民的心声、感情和愿望；成为人民表情达意最直接、最有效的艺术形式，人民的群体意识、社会意识从中得到鲜明的体现。
民俗性指民间音乐因和民俗有密不可分的联系而体现的特性。民俗即民间的风俗习惯。
依附于民俗活动的民间音乐就是民俗音乐，我国的民俗音乐主要有礼仪音乐、婚嫁音乐、丧葬音乐和祭祀音乐；如西北地区汉族、回族的“花儿会”、壮族的“歌墟”、苗族的“跳月”。
体现在多民族、多地域和多体裁、多形式上。地理、气候复杂多样，生产方式、生活习俗、方言土语等各异，为各民族、各地域的民间音乐提供了生长的沃土。需补充
民间音乐是人类音乐中最丰富的矿藏，其中蕴藏着历史上沉淀下来的无数宝贵音乐资料；它随着历史的进程发生、发展、演变，是人类历史的见证，具有独特的价值：人文价值、学术研究价值、审美价值和音乐创作素材价值。
民间音乐反映的历代各族人民的社会生活、历史事件、生活习俗、伦理道德、价值观等是我国传统文化中宝贵财富，对人文学科（历史学、民族学、民俗学等）的研究有重要参考价值。
在编写地方（或民族）史、志时，民间音乐是不可或缺的部分。如广西盛传的有关太平天国的民歌，是历史事件的有力佐证。四川九寨沟县的《闹五更》是清代康熙年间“金川之役”的佐证。
民间音乐自身的发生、发展、演变及其规律，音乐观念、形态特征、风格特点等都是音乐理论研究的对象；总结其中的规律和经验，并上升为理论，有利于建立中国音乐理论体系，诸如中国的音乐美学、律学、音乐形态学、音乐民俗学、音乐社会学、音乐考古学等。
民间音乐积累了丰富的优秀曲目，它们按中国人民的审美观在流传中千锤百炼、凝聚成富有高度艺术感染力音乐形象，有的催人泪下，令人断肠，有的令人心旷神怡，有的令人兴奋、愉悦，具有高度审美价值和欣赏价值，是人们精神生活中不可多得的艺术精品。
民间音乐作为民族音乐的基础，曾哺育了历代文人音乐家和宫廷音乐家；同样也哺育着中国新音乐的专业创作和通俗音乐创作。
聂耳、冼星海等老一辈音乐家的创作在挖掘和运用民间音乐资料上为后辈做出了榜样。
２０世纪５０年代至今，群众喜爱的歌剧《白毛女》、《洪湖赤卫队》、《江姐》等，电影《五朵金花》、《刘三姐》、《冰山上的来客》等的音乐，小提琴协奏曲《梁祝》交响诗《嘎达梅林》……，均是从民间音乐资料库中吸收了有益的营养。
２０世纪８０年代以来的通俗音乐，由早期模仿港台，外国风格开始，之后相继刮起了“西北风”、“东北风”，至今已涌现大量具有民族特色的优秀作品。
总之，作曲家不可能离开本民族的音乐土壤，要想创作出为群众认可的民族特色的优秀作品，就必须认真学习民间音乐，到民间音乐矿藏中去挖掘宝藏、汲取营养。
１.按民族分类：汉族民间音乐，少数民族民间音乐（注与书本上不一样！！）
２.按形式分类：按该民族历史上已经形成的具有一定艺术特征和社会功能的音乐形式来划分，
如汉族的民间音乐分为民间歌曲（简称民歌）、民间歌舞音乐、说唱音乐（或称曲艺音乐）、戏曲音乐、民间器乐五种。
其他民族和汉族不完全相同但多数民族都有有民歌、民间歌舞音乐和民间器乐。
３.第三层是根据各种类型民间音乐的具体情况划分体裁或类别……或再往下细分：歌种、舞种、曲种、剧种、乐种等。
民歌是人民在社会实践中为表情达意而口头创作的一种歌曲形式，通过口传心授在群众世代相传中不断得到加工提炼，具有集体创作、口头创作，在口头传播中不断变异，并能表达人民心声的特点。
它源于生活，对人民生活有着深入的作用。
它是民族文化的精粹，集中体现了一个民族的民族精神、性格、气质、心里素质，风土人情和审美情趣等。
民歌的音乐语言简明洗练，音乐形象鲜明生动、短小精悍、易于传唱，具有鲜明的民族特征和地方色彩。
民歌的起源，是世界上民族音乐学家、人类学家及感兴趣的课题，曾经有过许多种学说：劳动说、情动说、本性说、神说、情爱说、呜响说等。
中国民族音乐界一般认为：民歌起源于人类劳动与生活。
远古时代，当人类处于原始的渔猎时期，在与大自然博斗和集体劳动中，发出的呐喊声；劳动之余，愉快地回忆，模仿劳动情景，手舞足蹈地敲击石块、木棒，发出的欢呼声、讴歌声，逐渐形成早期的民歌。
《诗经》是我国最早的诗歌总集，包括“风”、“雅”、“颂”。其中“国风”是当时北方１５个地区的民歌。
《楚辞》、汉魏六朝以乐府民歌闻名。随唐民歌继承前朝民歌，在形式上有较大民展，以有农村民歌与市镇民歌之别。
民歌伴随着人的一生：
在各族人民传统的习俗活动中更离不开民歌，
自人类进入阶级社会，劳动人民就处于社会最底层，他们终日劳累，创造了社会财富和灿烂的文化，
在艰难的生活中，民歌唱出人民生活中种种不幸遭遇；繁重的劳动、穷困的生活、不幸的婚姻、家庭的离散……也唱出人民对爱情、幸福的向往与追求。人民以歌声抒发感情，减轻心中的忧愁。如《唱个山歌解忧愁》。
当今在中国被称为“半边天”的妇女，在旧社会，却处于封建的政权、神权、族权和夫权的四重压迫之下。如宁夏的《媳妇受折磨》、四川的《妇女苦情多》、《苦麻菜茵茵》等都是妇女在重压下的痛苦呻吟。
因此，民歌与人民的生活关系密切，哪里有人民、有生活，哪里就有民歌。民歌是时代的镜子，是人民的喉舌与心声，是人民生活中的忠实伴侣。
它直接反映一个民族的历史、社会、劳动、风土人情、爱情婚姻、日常生活；是人民生活的亲切伴侣，劳动中的助手，社会斗争中的武器，交流情感、传播知识、娱乐消遣的工具。也是认识一个民族的文化、历史、社会、民风民俗的宝贵资料。
民歌最早形成，在其他传统音乐体裁的形成和发展上，民歌起着积极作用，许多歌舞、曲艺、戏曲和民族器乐的品种是直接或间接在民歌基础上发展起来的。
如各地的“花灯”歌舞、“花灯戏”、“花鼓戏”；说唱音乐中牌子曲类、琴书类、杂曲类中大部曲种；“河北吹歌”等乐种以及许多民族器乐曲牌，如《梳妆台》、《剪剪花》等均由民间歌曲发展移植或改编而来。
民歌对文人音乐、宫廷音乐、宗教音乐也有积极影响。
１.历史上，民歌曾哺育过文人、音乐家和职业艺人，今天仍然是作曲家不可缺少的养料。
２.“五四”以来优秀音乐家的许多经典作品都曾从民歌中吸取营养：聂耳的《塞外村女》、《码头工人歌》《大路歌》，冼星海《黄河大合唱》中的《黄河船夫曲》、《河边对口曲》、《黄水谣》等。
３.中国的具有民族风格的歌剧更和民歌有不解之缘，白毛女主题取材自河北民歌《小白菜》、《青阳传》、山西民歌《检麦根》；《洪湖赤卫队》采用了湖北洪湖地区的民歌《襄河谣》等。
电影音乐作曲家雷振邦的《冰山上的来客》成功运用了塔吉克族民歌《古丽别塔》；
《五朵金花》成功地运用了云南民歌……。
（为什么说民歌长于抒情）
１.从诗的角度看，民歌具有紧贴人民生活，主题明确、形象鲜明、感情真挚的特点。
２.民歌的歌词篇幅短小、通俗易懂，属歌谣体；一般句式整齐、押韵、平仄不严；以七字句为多，兼有其他句式，在结构上以两句体、四句体为多。
３.民歌的作者在短短数句歌词中运用比喻、比兴、对比、夸张、叙事等手法，使主题思想得到鲜明突出的体现。如：用“苦麻菜”比喻远嫁少女之苦命，用“小白菜地里黄”比喻没娘的孩子，在《农夫怨》、《长江调》等歌中运用贫富的对比……《槐花几时开》短短四句就做到情景交融，人物性格鲜明、感情细腻地表现了爱情主题。
４.音乐则将诗的内涵、情感予以淋漓尽致的表现，在民歌中，诗与乐达到高度的完美的结合。
民歌运用短小的结构，凝练的音乐语言，极为经济的音乐素材来表达深刻的思想感情。
绥远民歌《城墙上跑马》深刻地表达了游子的思乡之情；《走西口》表达了离乡背井、生死离别的亲人间的凄婉、依恋之情；《牧歌》短短两句就勾勒出一幅清新、辽阔、宽广的草原景象。
每首民歌都和人民生活息息相关，直接表达人民的感情、思想、愿望和理想，因而民歌的内容具有强烈的人民性。
民歌是群众集体智慧的结晶。
在世代相袭的传承中，不同时期（或时间），不同地点的不同歌者，常按个人的需要，将某首现成的民歌作为蓝本，进行即兴编词，见啥唱啥，这就是民歌创作和歌唱中的即兴性。
在即兴性的同时，民歌的曲调必然发生不同程度的变异，因此，在传播和传承的过程中出现了一首民歌有许多变体的现象，如《孟姜女》、《鲜花调》、《剪靛花》等的变体遍布大江南北，也出现了某一地区拥有几个典型曲调和特性音调的现象。
从民歌的创作和传播方面来看，民歌具有口头性、即兴性、传承性和变异性。
１.按民族或行政区分：如ＸＸ族、ＸＸ省、ＸＸ地区民歌。
２.按历史时期分为传统民歌（又可细分为ＸＸ朝代）、革命民歌（也可按不同革命历史时期再细分）和新民歌（特指建国以后，反映新社会生活的民歌）等。
３.按民歌歌词内容分，分为劳动类、叙事类、爱情类、社会时政类、生活类、革命类（或新词类）、风俗类、儿童生活类等。
地方色彩分类法：是自２０世纪７０后代兴起，至今已为大部分学者接收，主要是按民歌的音乐本体所呈现的地方进行分类；我国地域辽阔，自古至今，各地域在不同的地理气候状况、历史传统、人文背景、社会环境、方言土语、风俗习惯等不同条件下，形成各地民歌不同的地方风格，这些地方风格通过民歌的音阶调式、旋律方面、特征性（或称麻秆典型性）的地方性音调展示出来。将汉族民歌分为：东北、西北、中原、西南、江汉、江淮、江浙、湘、赣、粤语、闽台、客家等地方色彩区。
体裁分类法：是按民歌音乐的艺术样式进行分类，早于20世纪六十年代已经盛行于民族音乐理论界。
一般将民歌划分为劳动号子、山歌、小调三种基本体裁。
劳动号子简称“号子”，北方常称“吆号子”，南方常称“喊号子”。
号子是直接伴随体力劳动，并和劳动节奏密切配合的民歌，它产生于体力劳动过程中，直接为生产劳动服务，真实地反映劳动状况和劳动者的精神面貌，其音乐形象粗犷豪迈、坚实有力，是某些体力劳动中不可缺少的有机部分。
劳动号子的功能与作用：
1.号子具有两种功能：①人在体力劳动时必须调整呼吸、积蓄力量，这是喊（唱）号子时人们必须的生理反应，也就是劳动时人体的生理需要；集体劳动中需要统一步调、统一节奏，号子应需而生，因此号子在劳动中具有发出号令、组织劳动、指挥劳动、调节精力、鼓舞劳动情绪的实用性功能。②号子的音乐抒发了劳动者的感情，表现了人的喜怒哀乐，也给人以精神上愉悦的感受，这是号子的表现性功能。
号子的实用性功能和表现性功能有机地联系于一体，即矛盾又统一，成为劳动号子独具的特征。
号子在民歌中有重要地位，在人类生活中曾经发挥过重要作用，它也是最早产生的民歌音调，对其他民歌体裁有极大的影响。随着社会的进步，笨重的体力劳动日渐减少，号子的实用范围也日益缩小，但作为一个艺术品种，其生命力将经久不衰。
分为：搬运号子、工程号子、农事号子、作坊号子和船渔号子。
用人力运输物件时唱的号子，根据不同的搬运方式，有装卸、杠抬、挑担、推车、拉车等号子，名目较多。
《挑担不怕扁担弯》是江苏北部的挑担号子，
从事建房、筑路、筑坝、伐木、采石等基建工程劳动时唱的号子，包括打夯、打硪、伐木、运木、采中石、撬石、抬石等。
《打夯歌》四川用于修坝筑路夯紧土地基时唱的号子。《打硪歌》是湖南号子。
协作性和节奏性较强的农业劳动中唱的民歌就是农事号子，主要有车水号子、打粮（打麦、打稻、打连枷等）号子、舂米号子、筛花生号子等。
炎热的气候，长时间单调劳动中，歌唱者常即兴编词，内容广泛、逗趣诙谐者皆有，唱民间故事、爱情故事者亦有；一般具有节奏鲜明，曲调优美悦耳的特点。
《车水号子》是浙江海宁农事号子，《嶉咚嶉》是湖北省潜江县的打麦号子，
采用手工劳动方式从事生产的工场、作坊中，工人从事体力劳动时所唱的号子。
如制作菜油的《榨油号子》、制作榨菜的《榨菜号子》、制作颜料的山西《打蓝号子》、造纸的《竹蔴号子》、制盐的《盐工号子》等。
《人车号子》（盐场拉车号子）是四川自贡市的“盐工号子”。
在江河湖海中行船、捕鱼时唱的号子叫之。行船、捕鱼是一种复杂的水上劳动，受水流影响，有下水（顺流）、上水（逆流）、平水、急流、浅滩、险滩……不同水情；行船有离岸、靠岸、摇橹、划浆、撑篙、拉纤、捉缆等不同劳动方式；捕鱼除行船外，行至渔场，还有找鱼群、拉网、装舱等劳动。
船渔号子的音乐丰富多变，有单首的号子、也有多首号子连接的套曲。如《黄河船夫曲》（陕北）、
《川江号子》分为离岸、靠岸时唱的《木约号子》、《拖杠号子》；有水势平缓时唱的《平水号子》；过险滩时唱的《上滩号子》、《拼命号子》；下滩时唱的《下滩号子》；木船逆水上行时，船工上岸背纤绳拉船时唱的《快数板号子》、《抓抓号子》；拉纤遭遇特殊地形难以行走时，将纤绳拴在岸边大石上，船工们扶缆来回行走拉船唱的《捉缆号子》……每首号子的节奏、旋律以及领唱与和唱的配合方式都不同。
1.体力劳动要求人从精神到身体作出迅速、果断的反应在，这就决定了劳动号子的音乐具有坚实有力、粗犷豪迈的音乐性格和自然朴实的表现方法。
2.劳动号子的歌词多数和劳动有关，在集体劳动中，常由领唱者即兴编词，以提醒注意事项和劳动的质量要求或鼓舞情绪；有直接反映了劳动者当时的心态。劳动强度稍轻的号子中所唱歌词有时与劳动无关，唱历史传说、民间故事、生活片断、说笑逗趣者皆有。紧张激烈的劳动号子中常无实词，仅有表示劳动呼号声的虚词。
3.劳动号子的节奏直接受劳动节奏的制约，具有节奏鲜明、富有律动性的特征。
4.号子的曲调也视工种而异。负荷重的号子，音乐较简朴单纯，固定少变，常重复使用同一音乐材料，如《板车号子》、《打夯歌》；负荷较轻的号子，常吸收山歌、小调的因素，曲调性较强且有一定的变化，如《嶉咚嶉》、《平水号子》等。
5.号子歌唱形式视劳动者的多少和劳动是否具有协作性，分为独唱、对唱、齐唱、一领众和等。
6.劳动号子的曲式结构受劳动过程和时间的影响。号子的曲式结构一般较短小，句式较规整，平叙性结构和对应性结构较多，其他结构较少。
曲式结构：是音乐作品符合一定逻辑结构形式，是音乐材料有序的排列样式，它使内容得以有层次、有逻辑地表述。
山歌是人们在野外劳动（上山砍柴、放牧、农事耕耘）或行走时，用来消愁解闷、抒发情怀、遥相对答、传递情意唱的民歌。
音乐性格真挚质朴、热情奔放，即兴性强。
山歌的地域性强，地方风格各异，有些地区形成了富有特色的山歌歌种：如陕北的《信天游》，山西的《山曲》，内蒙的《爬山调》，青海、宁夏、甘肃的《花儿》，四川的《神歌》等。
品种繁多，风格迥异，一是按歌唱场合分类（分为放牧山歌、田秧山歌和一般山歌），一是按歌唱方法分类（高腔山歌、平腔、矮腔）。
放牧山歌是人们在园外放牧时唱的山歌，包括各种唤牛调、犁田时的吆喝调、牧童的放牛（羊）歌，以及牧童互相对答逗趣时对唱的“对山歌”等。
《放牧歌》是四川盐亭的山歌，第一句句尾由Do音下滑外，其余三句都停留在La音上，但每句加尾运用了不同衬腔；……使全曲在质朴中富于变化。
是牧童在放牧时互相逗趣斗智唱的山歌，多采取对答猜谜形式，内容涉及自然、生产、生活、社会等，此类歌称为“对山歌”；各地有不同称谓，如湖北称“战歌”、“测歌”，四川称“盘歌”，浙江称“抛歌”等。
是人们在农田中从事农事时唱的山歌。
每天清晨下田、晚上收工，在长时间单调劳动中，人们就用山歌提神解闷，鼓舞劳动情绪。
各地的田秧山歌名称不一，各具特色。
农田劳动属个体劳动方式，协作性不强，节奏、速度无统一要求，劳动强度适中，因而田秧山歌虽有一定实用功能，但以抒发感情、自娱自乐为主，在音乐上吸收了号子和小调的因素。
《黄山秧歌》是安徽巢湖地区的田秧山歌，又称“秧号子”或“栽秧号子”。
《一根细线牵过河》是江苏着名的秧田歌，
山歌中的放牧山歌、田秧山歌是在特定场合歌唱并具有一定实用性功能的山歌。在野外，不拘任何场合均可歌唱的山歌是一般山歌。它以人们自我抒发情怀，表情达意为主要功能，它在山歌中占的数量最丰，品种最多，且最具有山歌的典型特征。
种类：
（1）信天游
信天游主要流行在陕西北部和宁夏、甘肃的东部，高亢奔放、深沉质朴，反映了黄土高原人民的精神面貌；以歌唱爱情，歌唱生活的艰辛和离愁别绪者为多。
歌词多即兴创作，多数是上下句结构（七字句较多），上句喜用比兴，下句点主题，句尾押韵。
曲调多为两个乐句构成的单乐段：上句呈开放型，常停留在调式的下属音或属音上；下句呈收拢型，终止于调式主音。
信天游有两种曲调类型，一种节奏较自由，旋律起伏较大，音域较宽，音调高亢开阔，具有较强的山歌性格，如《脚夫调》；另一种节奏较匀称固定，旋律较平和抒婉，比较接近小调性格，如《槐树开花》。
（2）花儿
花儿流行在中国西北陇中高原的宁夏、甘肃、青海三省。《上去高山望平川》
“花儿会”一般在农历四、五、六月间，选择风景秀丽、名山古刹坐落的地方，会期多则三四天，少则一两天。届时群众云集，对歌声此起彼伏，有的地区采取分组对歌（洮河流域），有的则采取单人互对或双人互对（黄河湟水流域）。
（3）.山曲
山曲主要流传在山西西北部的酒曲、保德一带和陕西的府谷、神木。例《人家都在你不在》。
（4）.爬山调
是流传在内蒙古西部的汉族山歌，结构与信天游、山歌相近。
（5）.神歌
主要流行在四川的川南地区、重庆的郊县和川西崇庆县（注现改名为崇州市）等地。例见《槐花几时开》、《郎打哨子应过沟》。
高腔山歌采用高腔唱法，具有高亢奔放、激昂，音域宽、曲调起伏度大、跳动大的特点，且节奏自由，衬词衬腔多，拖腔悠长。
《妹儿爱勤快人》歌曲开始就是一段高亢悠长的衬腔段落，将人引入“一览众山低”的高山之巅，以下是四句节奏自由、带有川剧高腔韵味的曲调。
平腔山歌用真声歌唱，抒情优美，节奏自由，曲调进行较平稳，拖腔较短。
平腔山歌优美抒情、数量众多，男女皆喜，如云南的《小河淌水》、《赶马调》，四川的《拴住太阳好干活》、《这山没有那山高》，湖南的《一塘清水一塘莲》、《郎在高山喊一声》等。
平腔山歌一种变体称作“滚板山歌”（或“急板山歌”、“快板山歌”、“疙瘩歌”），是平腔山歌的基础上，歌词以垛或叠字嵌用来扩充结构，旋律则形成悠长的抒情音调与急速吟唱部分的鲜明对比，活泼风趣。四川、贵州、湖南、湖北、陕南、江西等省均有。
矮腔山歌是一种节奏规整、结构短小、音域较窄，较少使用拖腔，词曲配合上常为一字对一间，用真声歌唱的山歌。在音乐性格上与农村的生活小调比较接近。四川与湖南等地的部分矮腔山歌的歌词结构颇有特色，七字句式采取“四、三格式”有规律地插入衬词。在词曲配合上衬词部分的曲调固定不变，正词部分可即兴编词，曲调也随新词作局部变化。这种结构的山歌在民间有时即以衬词命名。
1.歌词内容广泛地反映了农村生活的方方面面，其中部分歌词流传日久，为群众所喜爱而固定；多数山歌的歌词为即兴创作，见啥唱啥，常与野外自然景观相联系。
2.歌词以七字句为主，较多使用衬词。
衬词是歌词中有实意的词语之外，加入的虚字或“实词虚用”，用来修饰正词、补足语气、深化感情，其音乐意义大于文学意义。单个的虚字如“唉、吔、哟”是衬字，两个以上的词组为衬词，如“啷啷扯哐扯”。
3.山歌的音乐奔放、嘹亮、开朗，曲调悠长，广泛使用自然延长音与拖腔。
4.自由延长音与曲首、曲尾的呼唤衬词结合形成的前腔与后腔，为山歌所独有的特征。
5.自由延长音用于句间、句尾，常构成节奏较密集的朗诵性曲调与抒情性自由延长音结合的悠长节奏，使山歌的抒情性得到充分发挥。
6.山歌的歌唱形式多样，以独唱最多，另有对唱、数人接唱、齐唱、一领众和等。
7．山歌的曲式结构大部分短小单纯，多样化。民间习惯按歌词句式来称呼，有单句头、二句头、二句半、四句头、五句子、赶五句联八句等。从曲体上看，大部属单乐段，以二乐句、四乐句的单乐段最多。
山歌中较复杂的结构为歌词中加了“赶句”（垛句）后形成的扩充性乐段。
“赶五句”是四句头山歌中加入“赶句”形成的，从文学上看“赶句”即“垛句”，而“赶”的意思是音乐上用快速将“垛句”用密集性节奏唱出，形成与自由节奏的抒咏性音调的夸张性对比，使歌曲具有幽默、诙谐的情趣。例《喊我的情哥吃火烧》
“穿号子”、“联八句”
小调双称“小曲”、“俚曲”、“时调”等，是人们在劳动之余，日常生活中以及婚丧节庆用以抒发情怀，娱乐消遣的民歌。
因有职业艺人或半职业艺人的传唱，内容涉及社会各阶层人民的生活。
农村小调以反映农村日常生活，特别是反映农村的妇女的爱情、婚姻生活者居出。
决大部分小调的内容是健康的，有部分不健康。
小调表现感情细腻曲折，形式较规整，表现手法丰富多样。
A.按内容分抒情歌、诙谐歌、儿歌和风俗歌四类。
B.按音乐特征分吟唱调（包括儿歌、摇儿歌、哭调、叫卖调、吟诗调）、谣曲、时调、舞曲四大类。
C.按历史渊源、演唱场合及音乐性格分为三类：由明清俗曲演变而来的小调、地方性小调、歌舞性小调。
（1）孟姜子调
遍布中国城乡，擅长表现哀怨之情。
其基本音乐形式是：微调式，起承转合性的四句体单音乐段，每句落音分别为商、徵、羽、徵。
常见的变体民歌中南方有《月儿弯弯照几的州》、《哭七七》、《梳妆台》等；北方有《十怀酒》、《摇篮曲》等；曲艺中有[四川清音]的《长城调》、[苏州评弹]的《十二月花名》、[湖南丝弦]的《四平调》等。
（２）鲜花调
（３）绣荷包调
（４）剪靛花调
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