从虚构走向写实：《山居赋》与山水赋的转型（北华）

从虚构走向写实：《山居赋》与山水赋的转型

[摘要]从西汉到南朝刘宋年间山水赋存在一个从虚构走向写实的发展特征，晋宋之际的赋作中，这个特征尤为明显，谢灵运的《山居赋》是其中的代表。谢灵运一方面运用汉大赋的传统手法，对始宁别墅的种种景观进行铺写；另一方面又多用雕绘修饰的手法描写景物，使其中山水景物的描写更加真实可信。此外，他的一些山水诗可与此赋对赏。从虚构向写实的转变与文人辞赋观的改变密切相关，同时也与山水赋的自身发展有关。

[关键词]赋；虚构；写实；《山居赋》

[中图分类法]I207

通过对西汉到刘宋期间山水赋鸟瞰式的观察，可以看出一个发展特征——从虚构走向写实。具体来说，西晋的大部分山水赋，包括京都赋等其他赋作对山水的描写大都为想象之作，他们延续了从枚乘《七发》、司马相如《子虚》、《上林》到扬雄《甘泉》、班固《两都》赋中的虚构夸饰手法，用铺陈的方式来描绘想象中的山水。与此同时，左思、皇甫谧等文人渐渐对这些虚构夸饰的写作方式感到不满，于是左思以 “其山川城邑则稽之地图，其鸟兽草木则验之方志”的方式创作了《三都赋》，虽然这种形式不是完全的写实，但仍可以看到以他为代表的一批文人在拓展辞赋创作手法上的努力。到东晋时期，由于玄风的昌炽，士人多喜好山水，借山水以悟道，故而他们常沉浸于山水之乐中。他们经常接触山水，所以他们笔下的山水景物渐渐不复壮大雄奇，而显得真实可感，可亲可爱。

一、《山居赋》和注文的写实与谢灵运的诗赋互动

晋宋之际，这种从虚构转变为写实的趋势更加明显，如傅亮的《登龙冈赋》，尤其是谢灵运的诸篇山水赋，如《岭表赋》、《罗浮山赋》、《长溪赋》，以及《撰征赋》的片段，都是以写实的手法描绘山水，其中的精彩语段，并不逊于他的山水诗。他的山水诗由于格式的限制，只能以较为凝练的语句来模山范水，虽然语言清新秀丽，但不免有意犹未尽的感觉，而辞赋本以铺陈为法，在辞赋中可以更加畅快地描写山山水水，也能够更加真实的记录所游览的山水景物。后世由于辞赋地位不断下降，而诗歌地位不断上升，所以人们的关注点多集中于他的山水诗，而山水文就逐渐无人问津了。虽然现存下来的谢灵运的辞赋数量远不及其山水诗，但在现存的14篇辞赋（包括残篇）中，以描写山水为主题的就有7篇，《隋书·经籍志》载他曾有集十九卷，在总集部分又说“赋集九十二卷，谢灵运撰”，想必谢灵运曾做过选辑辞赋的工作，而他本来也是创作辞赋的高手，又性爱山水，可以推测他创作的山水赋的数量应该相当可观。

《山居赋》是现存谢灵运的辞赋中最长最完整的一篇，长期以来对它的评价不高，认为这是见学不见才的鸡肋之作，但是当我们抛开以往的成见，而将其与谢灵运的山水诗进行对赏，我们或许能够重新认识山水赋对谢灵运诗歌创作的影响。正如周勋初先生所说：“《山居赋》一文，体制宏大，自然是他竭尽心力的代表作品，而他秉性高傲，处处不甘落人之后，创作《山居赋》时，也刻意求新，企图把各方面的才能反映出来。”[1]

谢灵运在《山居赋序》中声称：“今所赋既非京都宫观游猎声色之盛，而叙山野草木水石谷稼之事，才乏昔人，心放俗外，咏于文则可勉而就之，求丽邈以远矣。”[2]谢灵运在这篇辞赋中很好的实现了他的创作主张，这篇描写其始宁别墅的赋作，不再以想象夸饰的手法结构全文，但在结构上继续沿用了汉代“京殿苑猎”等大赋中的那种全方位铺陈景物的写法，正如借用了汉大赋的骨架，而在其中填入了许多实际存在的山水。

其居也，左湖右江，往渚还汀。……近东则上田、下湖，……近南则会以双流，萦以三洲。……近西则杨、宾接峰，唐皇连纵。……近北则二巫结湖，两通 沼。……远东则天台、桐柏，……远南则松箴、栖鸡，……远西则（下阙。）远北则长江永归，巨海延纳。……[3]

正如周勋初先生所说的一样，这样的手法与班固的《西都赋》、张衡的《南都赋》的写法是类同的，而罗列动植物的方式，也与汉大赋一脉相承[4]。从他的自注可以看出，这些山山水水是确实存在的，就散落在始宁别墅之中以及周边，而这些动植物，如花草树木、虫鱼走兽大都于书有征，虽然不尽出其庄园，但无一为杜撰。

除开这些模仿的部分，还有许多清新自然的片段为其独创，真实地展现出始宁别业以及会稽一带的秀美山川，尤其是这一段十分精彩，赋注俱佳：

南山则夹渠二田，周岭三苑。九泉别涧，五谷异巘。群峰参差出其间，连岫复陆成其坂。……鹍鸿翻翥而莫及，何但燕雀之翩翾。氿泉傍出，潺湲于东檐；桀壁对歭，硿礲于西霤。修竹葳蕤以翳荟，灌木森沉以蒙茂。萝曼延以攀援，花芬薰而媚秀。日月投光于柯间，风露披清于嵔岫。夏凉寒燠，随时取适。阶基回互，橑棂乘隔。……伤美物之遂化，怨浮龄之如借。眇遁逸于人群，长寄心于云霓。（……从江楼步路，跨越山岭，绵亘田野，或升或降，当三里许。途路所经见也，则乔木茂竹，缘畛弥阜，横波疏石，侧道飞流，以为寓目之美观。及至所居之处，自西山开道，迄于东山，二里有余。南悉连岭叠鄣，青翠相接，云烟霄路，殆无倪际。……缘路初入，行于竹径，半路阔，以竹渠涧。既入东南傍山渠，展转幽奇，异处同美。路北东西路，因山为障。正北狭处，践湖为池。南山相对，皆有崖岩。东北枕壑，下则清川如镜，倾柯盘石，被隩映渚。西岩带林，去潭可二十丈许，葺基构宇，在岩林之中，水卫石阶，开窗对山，仰眺曾峰，俯镜浚壑。去岩半岭，复有一楼。回望周眺，既得远趣，还顾西馆，望对窗户。……）[5]

这一段文字中赋文稍显古拙，但赋注却自然流利，如果将赋注单独出来，无疑是一篇优秀的山水文。该注用移步换景的手法，描绘了从江楼到居处差不多五里路程的山川景观，实际就上始宁别墅的全景图，一路上或修林茂竹，或崖岩溪涧，山是展转幽奇，青翠相接，水是横波飞流，清川如镜，正所谓“水石林竹之美，岩岫隈曲之好，备尽之矣”，处于如此清新秀丽的庄园之中，如何不心旷神怡，悠然自得？

这样的文字为什么能产生如此强的美感？这样原生态的山水虽然存在于一千五百多年前的会稽，但读了谢灵运的赋及注，那些秀美的山川景色仿佛近在眉睫。我们的思想可以跟随谢灵运的描述而游走于始宁别业，会稽的山山水水历历在目，触手可及。这样的描写完全脱去了京都苑猎式的赋作中虚无缥缈的想象与夸饰，这才是真正的山水，是可以带给人无限美感的山水，甚至是可以触摸感受的山水，山水因饱含人的感情而变得可亲可爱，毋庸置疑，这确实是山水文学发展中的一个极其重要关键之处。

我们还可以将这些片段与谢灵运的山水名诗相互对照，例如《过始宁墅》中描写山水的部分：

山行穷登顿。水涉尽洄沿。岩峭岭稠叠。洲萦渚连绵。白云抱幽石。绿筱媚清涟。[6]

逶迤傍隈隩，迢递陟陉岘。过涧既厉急，登栈亦陵缅。川渚屡径复，乘流玩回转。苹萍泛沉深，菰蒲冒清浅。企石挹飞泉，攀林摘叶卷。[7]

朝旦发阳崖，景落憩阴峯。舍舟眺迥渚，停策倚茂松。侧径既窈窕，环洲亦玲珑。俛视乔木杪，仰聆大壑灇。石横水分流，林密蹊绝踪。解作竟何感，升长皆丰容。初篁苞绿箨，新蒲含紫茸。海鸥戏春岸，天鸡弄和风。[8]

这些诗歌中所描写的景物意象与赋文及注基本相同，尤其是最后一首，所描写的事物及角度几乎完全相同，但一详一略。诗更加凝练工整，而且经过了一番苦心雕琢和精心锤炼，所以每一句诗都是一个独立的画面，整首诗像电影中的分镜头，一个又一个景物展示在读者面前；然而赋却更加真实具体，由于不必过于精雕细刻而显得自然生动，尤其是赋注，更以散体的形式，以行走路线为纲，描写了一系列的景物，这些景物由于有一条线将它们连缀起来，所以更加真实，活泼，富于灵气，更能给人以实实在在的美感。但无论是诗还是赋，都是在对山水景物进行细腻的观察与把握之外，再用传神的语句表达出来，这些诗赋中的山水传神写意，生机盎然。

二、从虚构到写实转变的成因

从西晋木华的《海赋》将山水作为独立的欣赏对象开始，文人们不断创作出描写山水的赋作，南渡以后，他们又经过温润明秀的江南山水的熏陶，故而山水赋成功地由描写虚构想象中的山水而转向描写真实具象的山水。由于这些赋作大多是文人们游览后所作，所以他们也经常在其中表现出怡然自得的愉悦心情。这是山水文学中一个巨大的飞跃，这个过程中，文人辞赋观的转变、当时文人的好尚与山水赋自身的发展起到了决定性的作用。

首先，由汉到南朝，文人的辞赋观发生了很大的变化。从东汉时期开始，铺陈直叙的大赋渐渐为抒情小赋、咏物赋所取代，辞赋的篇幅急剧缩小。而且东汉盛行的京都大赋也在西晋左思这里走到了终点，《三都赋》之后再无出色的大赋出现。不仅辞赋的主题发生了变化，而且许多文人对辞赋的写作手法也进行了积极的探索，最重要的一点就是对辞赋中虚构夸张手法的批评与反思。其实对辞赋中过度夸饰虚构的批评从司马迁就已经开始，《史记·司马相如列传》和《太史公自序》都批评相如赋描写诸侯、天子之事“侈靡过其实”、“虚词滥说”、“靡丽多夸”。东汉思想家王充以朴素的唯物主义思想抨击汉赋中的“虚妄”之言，而《两都赋》的作者班固也对相如、扬雄赋的夸诞失实表示了不满，并提出了“义正”、“事实”的创作标准，要求辞赋的创作既要符合儒家的伦理规范，又要符合生活实际。

西晋时期，左思与皇甫谧更进一步地批评汉代著名赋家侈言夸虚夸之弊，而更加明确的提出赋应该征实，从内容到文辞都应典雅庄重。左思在《三都赋序》中说到：

然相如赋《上林》而引“卢橘夏熟”，杨雄赋《甘泉》而陈“玉树青葱”，班固赋《西都》而叹以“出比目”，张衡赋《西京》而述以“游海若”。假称珍怪，以为润色，若斯之类，匪啻于兹。考之果木，则生非其壤；校之神物，则出非其所。于辞则易为藻饰，于义则虚而无徵。且夫玉卮无当，虽宝非用；侈言无验，虽丽非经。而论者莫不诋讦其研精，作者大氐举为宪章。积习生常，有自来矣。

余既思摹二京而赋三都，其山川城邑则稽之地图，其鸟兽草木则验之方志。风谣歌舞，各附其俗；魁梧长者，莫非其旧。……[9]

他对几位汉代赋家作品中所引的名物进行了坐实，批评他们荒诞不经，认为这些赋作“于辞则易为藻饰，于义则虚而无徵”。基于对这些赋作的不满，所以他的创作言必有据，名物事类都可稽查。其实这种观点完全基于从扬雄、班固以来“赋自诗出”的观念，以《诗经》的写实来观照辞赋的创作，其偏颇之处也不言而喻。

皇甫谧的《三都赋序》乃应左思之请而作，他也从“赋自诗出”的观念出发，否定了汉赋中夸竞的作风，赞赏左思赋必征实的观点。

皇甫谧乃当时著名学者，《文选》李善注曰：“臧荣绪《晋书》曰：‘左思作《三都赋》，世人未重。皇甫谧有高名于世，思乃造而示之。谧称善，为其赋序’。”[10]左思为创作《三都赋》闭门数十年，两人一同对汉赋的侈言夸饰提出批评，认同赋需征实，说明当时对辞赋虚构夸饰不满的人不在少数，并且他们还在积极进行新的探索，寻求新的创作方式。而左思《三都赋》“洛阳纸贵”的轰动效果，势必进一步扩大赋需征实观点的影响范围，左思之后的两篇赋注序，卫权的《左思〈三都赋〉略解序》和刘逵的《注左思〈蜀都〉〈吴都〉赋序》都认同左思的观点，可以说明这种影响不小。

对辞赋中创作方法的探讨是文学发展的必然。一般来说，创作方法的转变与文学的发展相互影响。从枚乘的《七发》到左思的《三都赋》，以虚构夸饰为主要手法创作辞赋，尤其是大赋，已经有了四百余年的历史，自然应有新方法的出现。但是完全排斥想象夸饰，而使辞赋成为堆积名物事类的字书，或者“归诸训诂”的辞书，将辞赋的文学性取消，这无疑走向了另一个极端。从另一个角度来说，人的想象力虽然是无限的，但任何的想象都需要有真实的基础。汉大赋中天马行空式的想象乃建立于汉王朝强大的国力之上，但是经过东汉末到三国近百年的战乱，国家残破，人民困苦。虽然在晋武帝时期，国力稍显复振，而出现了《三都赋》，但该赋也不免捉襟见肘。西晋后期，八王叛乱，中原板荡，虚构吟咏的实体又不复存在，所以《三都赋》成为了大赋历史上最后的辉煌。后来庾阐作《扬都赋》，谢安径直批评到“此乃屋下架屋耳。事事拟学，而不免俭狭。”[11]所以，如何在辞赋中平衡虚构与写实的关系，使赋作既不复天马行空式的想象，又不是别样的字书和辞书，成为辞赋创作中必须解决的问题。

现在看来，在晋宋年间，将这个问题解决得最好的莫过于谢灵运。谢客的才学不在张、左之下，他以汉大赋的传统手法，层层铺写了始宁别墅的山川景物、水路物产、建筑布局以及个人的山居生活，其中多属客观性的写实。但他又没有完全遵照左思的做法，在《山居赋》中仍然有许多“雕润”之处，正是这些雕绘修饰使得其中对山水景物的描写更加真实可信，其形象也更加清新明丽。

其次，这也是当时的一种文人的一种好尚。写实的倾向不仅仅存在于辞赋当中，在诗歌和绘画当中同样也注重于写实。诗歌方面，谢灵运在山水诗中往往着意于对局部事物的细致描写，他的大部分山水诗都有极强的写实性，例如前文所举的几首山水诗都有这样的特点，正如孟二冬先生所说：“他（谢灵运）充分发挥了语言的表现力，增强了语言描写实景实物的效果。他凭着细致的观察和敏锐的感受，运用准确的语言，对山水景物作精心细致的刻画，力求真实地再现自然美。因而他笔下的物象，就更多地带有独立性和客观性。”[12]当然，这一种注重真实描写的山水诗，在意境的构造方面终究与王孟的山水田园诗不可等而视之。

不仅山水诗是如此，当时的山水画也同样注重写实。例如宗炳在《画山水叙》中提出“以形写形，以色貌色”的观点。作为当时富于盛名的文人，他一生挚爱山水，《宋书·隐逸传》载其：“好山水，爱远游，西陟荆、巫，南登衡、岳，因而结宇衡山，欲怀尚平之志。有疾还江陵，叹曰：‘老疾俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之。’凡所游履，皆图之于室，谓人曰：‘抚琴动操，欲令众山皆响。’”[13]他在《画山水叙》中还对这个观点展开了论述：

且夫昆仑山之大，旷子之小，迫目以寸，则其形莫睹。迥以数里，则可围于寸眸，诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绡素以远映，则昆阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似。此自然之势，如是，则嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。[14]

正如罗宗强先生所说：“这一段话讲的实际上就是把自然的山山水水缩小在画图中，是缩小而不是象征。”[15]缩小的关键在于一个“似”，也就是对山水画写实的要求。由此可知，以写实的方式来表现山水之美是当时文人的共识，所以谢灵运在《山居赋》中着意对山水进行写实的描写也不足为奇。

再次，这与山水赋的自身发展也密切相关。谢灵运之前，留存下来的以山水为题材的赋作有数十篇之多，但这些作品特别是东晋之前的作品，绝大多数都是将人游离于山水之外，人站在高处俯瞰山水，或者居高临下的虚构山水。所以撰写有关大海赋作的文人，并不一定真正见过大海，也许他只是在家中用类书创作的海赋，这些辞赋往往见学不见才。

南渡以后，尤其是江左政权稍微稳固之后，偏安的心态迅速发展起来。至此以后，东晋一朝几乎没有形成一次举国一致北伐的意志。南北的分割既成事实，士人们的心态也逐渐转向于追求生活的优裕适意与内心的平静超脱了。“这一带的山川，峰峦叠翠，碧水澄潭，云遮雾绕，明秀中蕴含灵气，引人遐想”[16]。而文人所聚会的内容大多为谈玄论道，他们热衷于在山水中问道，通过对山水美景的观察而洞彻老庄之道，这成为当时文人雅士最崇尚的活动。在此过程中，他们所游历的是真正的山水，并且在游历过程中得到了真正的愉悦。如谢灵运性爱游山玩水，《宋书》本传中即有明言，而他笔下的山川景致确确实实存在于会稽、彭蠡一带，至今仍可一访旧踪。可以说，从东晋开始，山水赋其实已经转化为山水游览赋，以游来赏山水，然后记录山水，成为山水赋作中的主流，这样就进一步促进山水赋向写实的方向发展。

地记的产生或许与此也有重要的关联。一方面文人们在游历山水时随手将当地的地形地貌、风物特产、传说逸闻记录下来，久而久之，汇聚成书；另一方面他们的这些地记又为其他士人的游览提供的参考。两者之间产生互动，从而促使更多地记的产生。

从虚构走向写实，山水赋的这种转型既是文人对于创作的新追求，丰富了辞赋的写作手法，同时，由于他们逐渐扬弃汉代赋家天马行空、神游物外的想象手法，着力于真实景观的描写，这也丧失了汉大赋奇丽惊艳的魅力，谢灵运《山居赋》之后，篇幅巨大的山水赋的创作逐渐寥落也可以说明这一点。

参考文献：

[1][4]周勋初. 论谢灵运山水文学的创作经验[J], 文学遗产, 1989(5):49, 50.

[2][3][5][14]严可均. 全上古三代秦汉三国六朝文[M], 中华书局, 1958: 2604, 2604-5, 2607, 2540.

[6][7][8]黄节. 谢康乐诗注·鲍参军诗注[M], 中华书局, 2008: 55, 117, 114.

[9][10]萧统.文选[M], 李善注本, 中华书局, 1977: 174, 641.

[11]徐震堮. 世说新语校笺[M], 中华书局, 1984: 140.

[12]袁行霈. 中国文学史[M], 高等教育出版社, 1999: 108.

[13]沈约. 宋书[M], 中华书局, 1974: 2278.

[15][16]罗宗强. 魏晋南北朝文学思想史[M], 中华书, 2006: 147, 96.

From fiction to reality：Shan Ju Fu and the transformation of Landscape-Fu

Abstract: There was a feature which from fiction to reality in Landscape-Fu in the Western Han Dynasty to Liu Song Dynasty; it was very obvious in Fu of the Jin-Song Dynasties and Xie Lingyun’s Shan Ju Fu was the typical case. On the one hand, Xie Lingyun used the traditional methods of Han Fu to describe landscapes of Shi Ning villa in this writing; on the other hand, he also used the method of modification to describe landscapes which made the landscapes was more real. In addition, many of his landscape poetries could parallel appreciation this Fu. This transformation closely related the changing of the scholars’ option of Fu, in the same time, it was also related the development of Fu.

Key words: Fu; Fiction; Realistic Writing; Shan Ju Fu

本文来源：https://www.2haoxitong.net/k/doc/a10507bd856a561252d36f72.html