一次别离影评
发布时间：2020-04-26 来源：文档文库
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《黑帮大佬和平梦》2012年1月16日，第69届美国电影电视金球奖获奖名单公布，《纳德和西敏：
一次别离》（后文简称：
《一次别离》）战胜诸多优秀作品包括中国张艺谋的《金陵十三钗》，荣获最佳外语片。如果说
2011年2月第61届柏林电影节金熊奖公布，该片荣获最佳影片和最佳男女演员时，大家还对评委可能存在对遭禁无法就任评委的伊朗导演贾法·帕纳西的同情所左右而遭到非议，这次金球奖最佳外语片的公布则既是一种肯定也是一种正名，可以说是实至名归。
导演阿斯加·法哈蒂在《一次别离》中体现出来了伊朗电影一贯的关注现实、扎根人性、反映社会的风貌，以一种少有的客观冷静的电影镜头和深刻而富有张力的视觉节奏阐述了一个关乎人性、道德、宗教和阶层隔阂的深刻命题。电影中我们深刻感受到了其所表现出来的意大利新现实主义那种对普通民众的关怀和写实、纪实倾向的精神内核，同时，导演法哈蒂又将该精神内核与本民族文化气质以及对本土化问题的思索结合起来，将个人层面的道德、情感与社会层面的阶层差异、宗教习俗和司法公正等线索交织在一起，凸显了伊朗社会富裕西化的中产家庭与教育背景低、严守传统的底层人群在社会意识、行为方式等方面的巨大隔阂。而且通过中产阶级夫妻之间对于留守和离开的不同观念，隐晦的反映出伊朗中产阶级对于国家的期许和挣扎。
伊朗电影所表现出来的质朴、纯真和诗意的风格在世界电影史上占有重要一席，几代导演在风格上的统一和影像的真诚流露给全世界人民留下了深刻的印象。在伊朗电影的百年历史当中，曾出现过两次电影“新浪潮”运动。第一次发生在1969年，以达鲁希·梅赫朱依等为代表的伊朗电影人承继了意大利新现实主义电影的写实风格，用朴素的影像语言讲述现实故事，揭露社会黑暗，开创了伊朗乡土写实主义的传统；第二次发生在上个世纪80年代中期，以阿巴斯·基亚罗斯塔米、穆森·马克马巴夫等为代表的创作群体更是将艺术之根植于伊朗传统文化的土壤之中，表现出“对本土现实、本土文化和本土体验的殷切关怀。经过这两次“新浪潮”之后，现实主义电影美学在伊朗的电影创作中得以确立，一 1 / 9
批遵循现实主义电影美学原则创作而成的力作纷纷在国际各大电影节上获奖。伴随着全世界的目光，伊朗电影步入了它的黄金时期。
由此可见，伊朗电影，从其第一代导演发轫之初，就深深受到意大利新现实主义电影运动的影响，其后，更把这种尽量使用非职业演员，强调即兴表演、多运用景深镜头，自然光实景拍摄、采用非戏剧化叙事结构和开放式结尾的风格表现形式，很好地与波斯古老文明和伊朗的社会现实结合了起来，在深深植根本土的基础上迅速融合与发展，形成了伊朗电影作品整体的风貌与风格特征。我们所关注的《一次别离》就是其中非常重要的一部作品。我们将通过分析这部作品，重新审读意大利新现实主义在伊朗电影中的继承与创新和在世界电影史中的发展与演变。一、《一次别离》为代表的伊朗电影继承意大利新现实主义人道主义传统，隐喻家园的过去和未来，展现更广阔的人性、道德、宗教和阶层隔阂的深刻内涵。
xx·xx在书中提到：
“请你告诉我，当你看完一部意大利影片走出影院时，你是否感到自己高尚些，你是否强烈希望改变事物的秩序?”“在一个已然经受和现在仍然经受着恐怖和仇恨困扰的世界中，几乎再也看不到对现实本身的热爱之情，现实只是作为政治的象征，或者被否定，或者得到维护，在这个世界中，唯有意大利电影在它所描写的时代中拯救着一种革命人道主义。”巴赞在书中多次强调，“人道主义”是意大利电影中最重要的价值，在上面的两段原文摘录中可见一斑，他认为电影可以通过自身的教化功能、感召力促使人们关注社会现实从而改变世界。这也是他推崇意大利新现实主义电影最重要的原因之一。
当然，意大利新现实主义的这种价值取向与时代背景有关，面对当时动荡的社会背景下，脱离“法西斯”恶势力侵蚀下的意大利，巴赞希望电影成为人们思想高尚的避难所。而随着时代的发展，反观近代亚洲电影，明显感觉一种民族意识的觉醒，而这种觉醒反映在电影中是那么鲜明和直接，伊朗电影作为其中的代表，继承了意大利新现实主义最本质的人道主义精神内核，试图挖掘最本真人性的魅力，而面对伊朗强权政治、混乱的社会局面和严格的电影审查制度，伊朗电影就如同当年的意大利电影一样背负着厚重的时代包袱。
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1979年后，在政府的“高扬伊斯兰教义，反对帝国主义”的口号下，许多导演被冠以“腐蚀公众”的罪名而被清洗，有的甚至被判刑。以前在全国公映的2200多部国产和进口影片被再度逐一筛选，仅有200多部获准继续放映，并对从那以后的电影制作颁布了严格的规定，例如，有关女性角色的所有规定都相当苛刻，使电影人不敢越雷池一步。所以1979年后的伊朗电影主要有三种形式：
流行的毫无艺术价值的“垃圾电影”，官方推崇的为宗教及政治服务的宣传片，国际上受到认可的蕴涵人生哲理的儿童片。一些自认为承担教化责任的人认为电影会给社会带来不良影响，甚至还出现过焚烧电影院的举动。
现在伊朗的电影检查制度仍然非常严格，电影不能涉及政治、宗教、性等等各个领域。严格的审查制度将电影制作的方方面面都紧紧地控制在国家政府手中。目前电影审查制度分为四个步骤：
第一，剧本必须通过审查。第二，申报演员和剧组人员名单，申请拍摄许可。第三，完成后的样片送审，来决定影片的命运，通过，要修改还是被禁。最后，导演制片人申报银幕许可，影片被分为A，B，C三级以决定电影的发行渠道和宣传方式。伊朗的电影分级是与欧美电影分级不同的，它与电影内容无关，A，B，C的级数是电影质量的分级。因而A级电影可以在官方的电视台上发布广告，在最好的院线最佳时间上映。C级则被禁止在电视上播广告，也只有较差的，少量有限的影院在非高峰时间播放。所以通过多层的审查，电影法律决定了影片的内容及市场。欧美电影如果有幸可以通过审查，那么政府是唯一的进口者，其放映时间也都有严格限制。
伊朗电影导演就是在如此严格的审查制度下进行创作的，电影《一次别离》导演法哈蒂也曾因公开发表对马克马巴夫和贾法·潘纳希的支持言论而被禁拍电影，10月初法哈蒂向伊朗当局认错道歉才得以消除禁令，完成影片。我们看完影片后，能深刻的感受到这部影片多处所隐晦涉及的政治、宗教等各个敏感问题，隐喻着伊朗这个国家的未来。电影开头西敏在法院陈述自己要带着女儿出国的理由，西敏说：
“我不愿意让自己的孩子在这样的环境中成长”。法官问：
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“怎样的环境”？西敏没有回答法官，默默得低下了头。但观众完全明白是什么原因。明白这个国家到底是发生了什么中产阶级面临逃离祖国的理由。
纳德为了照顾自己年老又患病的父亲而拒绝妻子移民的要求。老年痴呆的父亲代表了什么？一个年老又并入膏肓的祖国。西敏质问纳德，你父亲还认得出你这个儿子吗？纳德回答说不认得又有什么关系，我认得出他是我的父亲就行了。
事故后，父亲一句话都说不出。西敏说他原来也说不了几句话，纳德却说就是那几句话让他感到由衷的感性。无论是对国家还是对父亲，纳德还是有所期待的。国家失序的症状之一便是中产阶级的逃离。离开还是留守，纳德和西敏无疑代表了这以群体中两种截然相反的观点。
父亲代表了伊朗这个国家的过去，女儿代表了国家的未来，这个家庭背负着一个伤痕累累的过去，为了孩子的未来，这个家庭走向何方?这个国家走向何方？《一次别离》这部影片在渗透着意大利新现实主义的自二战以后所有具有的人道主义传统，同时又将该主题在写实主义创作方法下得到升华，展现了更广阔的人性、道德、宗教和阶层隔阂的深刻内涵。
《一次别离》是一部朴素的电影，却不乏凌厉的剪辑，智慧的对白，坚实有力的戏剧冲突，导演的立场是客观的，经常用戏中人物的主观镜头来审视每一个人。导演的视角是平视的，电影中没有给任何一个角色完全的褒贬。
电影中始终围绕着一个隐藏的命题，就是信仰之下诚实与谎言的博弈。导演故意略去真相呈现的那一刻，为的就是保持谁在说谎的悬念。一个罗生门式层层推进的架构，为影片保持了平淡生活中强烈的张力。何况，这个谎言最终揭开的便是一道深刻的人性考题，谁在说谎，为什么要说谎，在道德、法律、金钱、信仰和亲情的博弈面前，说谎的代价几何？当理清谎言，便理清了人物，便看清了人最本质的内心世界。电影中每个人都说着谎，而每个人都本性善良。
意大利新现实主义理论家柴伐蒂尼曾为新现实主义创作原则确立了这样的定义：
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“表现事物的真实面目，而不是表面看上去的样子，表现人与他真实的社会关系而不是他的浪漫主义的梦幻。”《一次别离》在表现伊朗的社会阶层之间社会意识和行为方式的巨大隔阂时，在两个家庭的交锋中，我们已经管中窥豹，心有所思。电影中特梅外婆和特梅在复习历史知识时，对伊朗萨珊时期的社会阶层关系有这么一段精彩的回溯：
“在萨珊王朝时期，人们分为两个阶层，上层特权阶层和普通老百姓。”特梅外婆重复一句“普通老百姓”通过这段背诵，我们看到从萨珊王朝到现在的伊朗，这种等级阶层一直都存在，寥寥数语，对伊朗现状的讽刺深刻鲜明。导演没有让角色对管理阶级恸哭控诉，只是专心着眼于两个家庭在社会现实和宗教束缚中应有的表现，可谓点石成金、匠心独运。
二、以《一次别离》为代表的伊朗电影中意大利新现实主义形式特征的继承和发展
（一）记录性：
意大利新现实主义对于现实的密切关注，并在电影中忠实于真实事件与人物的再现，使电影的故事性如同新闻报道一样真实自然。《罗马十一时》就像是一部新闻工作者的一次报道，在观众脑海中，将银幕现实的表象与真实的现实合二为一。巴赞称新现实主义的影片的记录性具有极为特殊的美学价值。伊朗电影是这种记录性的最好继承者。
导演法哈蒂纪实性风格在之前一部悬疑类型片《关于伊丽》已经有所体现，运动摄影机在九个主人公近距离的脸上捕捉，给人真实感和流畅感。这种记录性写实主义手法很好地将伊丽失踪后每个人内心挣扎着寻求一份安宁的心理世界展现的充分自然，恰到好处。
《一次别离》继承《关于伊丽》中的拍摄手法，全程运用手持摄影机拍摄，微微抖动的镜头语言一直在烘托着一种紧张而不冷静的氛围，以客观的视角记录下了两家人在这次别离中所造成的伤痛和挣扎。导演在手持摄影的基础上，注意将人物放置在环境中，善于运用前景的遮挡和人物在空间中景深位置的安排，似乎是偷拍般摄影风格的展现，让我们有种新闻报道般真实感。例如瑞兹在出门寻找外出买报纸的中风老人时，人物前景上是大量来来回回的车 5 / 9
辆，通过长焦镜头将车辆压缩的距离很近，似乎时刻都有可能撞在人物身上。前景中车流来回穿梭为以后瑞兹在找老人时被车撞过打下了可信的伏笔。
意大利新现实主义“将摄影机扛到大街上”的口号下，提倡在真实空间下拍摄。《一次别离》中所有的场景都是在实际的城市空间中拍摄，人来人往的车流，嘈杂的医院、喧闹的法庭，出出入入的人群，这样的环境给电影形成了一个真实的空间。许多场景是借助汽车这一道具完成，车作为行驶的工具。具有特殊的象征意义，同时给这浮躁的电影叙事，增添了复杂的一面。
（二）长镜头
长镜头运用作为新现实主义代表作品的标志性形式，其运用作为表现空间真实的手段，起到了突出影片形式与风格的独特作用。巴赞曾指出：
“电影的特性，暂就其纯粹状态，仅仅在于摄影上严守时间的统一”。 伊朗导演阿巴斯把古老的东方波斯文明和对生活的独特感受，与长镜头语言诗化般地融为一体，可称同跻中的翘首。他认为，放弃某些不必要的特写镜头而代之以场面一一段落镜头，可以让观众直接看到完整的主体，运用长镜头保持各种元素的在场，能让观众进入情景和做出判断，即使是在场面——段落镜头中，观众也可以根据自己的感觉选择特写，因而，有时特写并不意味着对拍摄对象的逼近，大远景镜头也是一种特写。在《橄榄树下》的结尾部分长达4分多钟的大远景镜头中，侯塞因追随着塔荷的身影穿梭于橄榄树林之间，越行
