中国古典诗歌欣赏

中国古典诗歌欣赏“六法”

中国古典诗歌以其独具特色、卓尔不群的品质和浑然天成、匠心独运的形式，吸引着一代又一代华夏儿女的目光，也傲视着各领风骚、才人辈出的世界文坛。
　　意境优美使她令人神往，含蓄隽永使她魅力倍增；然而，含蓄和费解似乎是孪生兄弟，意境和想象从来就难以割舍。
　　怎样扫清文字障碍，品味她的深邃底蕴？如何身临其境感受她的博大精深？本文试图以六点十八个字解答以上问题。
　　
　　一、审标题
　　
　　古今的文字距离让现代人难懂古典诗歌，面对这个难以读懂的美人, 我们怎样体察她的内心呢？首先我们可以洞察她的眼睛——标题——来走进她的心灵。人常说眼睛是心灵的窗口，而标题便是文章的眼睛，因为标题不仅能吸引读者，而且能揭示内容，揭示主题。
　　但人们往往急于抓住这个美人的心而忽略她明眸的表白。成人教幼儿，往往以“床前明月光”作开头，忽略了标题“静夜思”；同学们分析，也往往把主要精力放在对诗句的理解上，冷落标题是常见的情况。为什么不仔细分析标题呢？事实上，古诗的标题对诗章的内容往往有统摄作用，标题吐露着诗文的心声。搞清标题的含义，也就初步了解了诗文的内容。当然，像《诗经》那种将首句作标题的情况除外。
　　 “审标题”的“审”，意思是仔细看，这要求读者不仅要重视标题，而且要全面分析标题，并加入适当的推理想象。
　　现代汉语语法根据单句的结构，将单句划分为主谓句和非主谓句两大类。我们不妨将古典诗歌的标题分为有动词的和没有动词的两大类，没有动词的标题仅占一少部分。试以当今普遍认可的《唐诗鉴赏辞典》（上海辞书出版社 1983年版）为例，没有动词的标题占全书总数的２２％。尽管这一数据是来自对唐诗局部的分析，但它是对古典诗歌精华的统计，所以应该是具有代表性的。
　　没有动词的标题往往是名词性的，这些标题很直接地表明作者吟诵的对象：或是人物，如《渔翁》（柳宗元）、《蜀相》（杜甫）；或是时间，如《月夜》（杜甫）、《春晓》（孟浩然）；或是地点，如《乌衣巷》（刘禹锡）、《石头城》（刘禹锡）；或是自然景物，《霜月》（李商隐）、《江雪》（柳宗元）。诗歌是宣泄感情的载体，不论诗人以何为题，他都会把自己的感情灌注其中，所以这种无动词标题之所示既是诗人描写的对象，又是诗人感情的寄托。欣赏者在明确标题含义的基础上必须进一步思考：面对这些吟诵对象，作者会抒发怎样的情怀？相对而言，这类标题的数量较少，理解也较容易。
　　绝大多数标题是带有动词的，这类标题中，有的只有一个动词，如《登高》（杜甫）、《闺怨》（王昌龄）；有的有多个动词，如《经下邳圯桥怀张子房》（李白）、《闻乐天授江州司马》（元稹）。多个动词，有的陈述同一个主语，有的陈述不同的主语。这个问题将在“找动词”中详细阐明。
　　除辨清标题有无动词之外，还有重要的一点：对标题的斟酌应贯穿在对诗篇的整体把握中，即在理解具体诗句时也应把标题的因素考虑在内。
　　试以孟郊《登科后》为例来看审标题对理解诗歌主旨的作用。“昔日龌龊不足夸，今朝放荡思无涯。春风得意马蹄疾，一日看尽长安花。”标题“登科后”已明确告知本诗所写内容为历尽寒窗之苦、终夺科举之冠以后的情形。不看诗句，单看标题，读者便可想象到那种“朝为田舍郎，暮登天子堂”的无比喜悦之情。那么诗句中“龌龊”、“放荡”两个关键词的含义应有别于现代汉语中的意思。“昔日龌龊”应是登科前的困窘；“今朝放荡”应是登科后的得意。“龌龊”、“放荡”也就不再是贬义词。有标题的提示，全诗洋溢着的金榜题名后的那种得意、欣喜之情便不难把握。
　　相反，如果不审标题，对主旨的理解便要大打折扣，甚至曲解。试看：“海燕西飞白日斜，天门遥望五侯家。楼台深锁无人到，落尽东风第一花。”——日斜时分海燕向西飞去，遥望京城禁门外的王侯府，“重楼闲闭，无人居住”，只有花儿在寂寞的东风里落尽。这是一首不太难懂的写景诗。但看过了标题，会发现它的主旨不那么简单。“客有卜居不遂薄游陇因题”——有一位异乡人因想在长安居住却不得而暂游于陇一带，于是有感赋诗一首。弄清了标题的含义，便可领悟那西飞的海燕正是在长安找不到栖身之地的寒士，他在百鸟归巢的傍晚只能望着长安城那些长期无人居住的高楼深院而茕茕远飞。这首既表达卜居不遂、薄游陇之客黯然神伤之情，又反映“唐王室衰败没落”现实的托讽诗，只有在弄清标题的前提下才能准确理解其主旨。
　　总之，“审标题”既是一种方法，又是一种观念。欣赏者对标题重视起来，事情就好办得多。
　　
　　二、找动词
　　
　　这是扫清古诗文字障碍的关键，也是欣赏古诗六法中最重要的一法。这种方法不仅适用于理解标题，更适于理解诗句。
　　为什么要找动词呢？
　　首先，诗歌作为一种文学样式，具有观照人类自身、观照自然的特点。这种观照体现在对自身和自然呈现状态、发展变化的体验上。而动词是表示人或事物动作行为、心理活动或发展变化的词，所以动词是最能表现人类对自身和自然进行体验的词。
　　其次，古诗句的章法虽有别于古散文，但也有相同之处。这种相同之处在于，一般情况下，不省略谓语，而动词是充当谓语的主力军。所以在古诗中一般不省略动词。因此，抓住最有表现力又极少被省略的动词无疑是清除文字理解障碍的关键。
　　古诗句中动词——准确地说是陈述性词语——情况比较复杂。大致有如下四种情况：
　　（1）每句只有一个动词；
　　（2）每句有两个或两个以上动词；
　　（3）每句虽没有动词（有的也有），但形容词同样具有陈述性；
　　（4）每句都没有动词。
　　读者应分清情况，区别对待。不论哪种情况，都应首先将动词逐一找出（包括具有陈述作用的形容词），然后找到它们的陈述对象，再弄清动词支配对象，最后综合分析，整体把握。
　　在这一过程中，一句诗中有多个动词的情况最为复杂：多个动词可能陈述相同的主语，也可能陈述不同的主语；也可能其中一部分具有陈述作用，另一部分起修饰作用。对于陈述相同主语的，要注意几个动词的连续性；对于陈述不同主语的，要找出它们的主语分别是什么，尤其是要找出被省略的主语，并发现它们之间的逻辑关系。从语法角度看，一句诗中的动词未必都在同一个层面上，抓住第一层面是关键，起修饰作用的动词当另行对待。下面我们通过实例说明这种方法：
　　例1：“明月松间照，清泉石上流。”（《山居秋暝》王维）
　　这是每句只有一个动词的。“照”、“流”，它们的施动者分别是“明月”、“清泉”，而“松间”、“石上”则既可看成是修饰语，也可看成是受动者。这样便初步可知这是描写夜晚山间景色的对偶句，也可以感受到诗句动静结合的佳妙。
　　例2：“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花。”（《临安春雨初霁》陆游）
　　这也是每句只有一个动词，但和例1又不同。“听”、“卖”，它们的施动者既不是“小楼”、“一夜”，更不是“明朝”、“深巷”。是谁呢？是被省略的“人”，是人在小楼中听了一夜，是人明朝在深巷叫卖。听春雨的人和深巷叫卖的人也不是同一个人，应该是听春雨的人想象着明朝在深巷会有人卖杏花。如果不把省略的主语补充出来，就会产生疑问，难道会是小楼聆听，深巷叫卖吗？
　　 例3：“竹喧归浣女，莲动下渔舟。”（《山居秋暝》王维）
　　这是每句有两个以上动词的——“喧”、“归”、“浣”，“动”、“下”、“渔”。谁喧？竹林？不是，是人在竹林中喧闹。谁归？浣女。什么动？莲，莲花、莲叶。什么下？渔舟顺流而下。“浣”、“渔”虽然也是动词，但不是诗句的主干动词，它们分别修饰“女”、“舟”，它们和“喧”、“归”、“动”、“下”不是一个层面上的。
　　例4：“长安回望绣成堆，山顶千门次第开。”（《过华清宫》杜牧）
　　这也是一句中有多个动词的，和例3不同的是这两句关系不是并列，而是承接。“回望”到的不仅有锦绣般的华美宫殿，还有山顶许多的门一个接一个地打开。不仅要弄清这些动词的施动者是否相同——往往是不相同的情况多，还要弄清这些不同的动作、不同的施动者之间有什么逻辑关系，从而形成一个完整的认识。
　　例5：“宫女如花满春殿，只今唯有鹧鸪飞。”（《越中览古》李白）
　　这是形容词同样具有陈述性的诗句。第一句中除了表示比喻的“如”以外，没有陈述性的动词，但形容词“满”同样具有类似动词的陈述性。一个“满”字淋漓尽致地道出了昔日越王宫中美女如云的歌舞升平景象。“满”的妙处不次于“春风又绿江南岸”的“绿”；而且这“满”字又同下一句“只今唯有鹧鸪飞”的“唯有”形成内容上的强烈反差。可见，形容词也同样具有陈述作用，在情味上甚至超过动词。这表明“找动词”时，带有陈述作用的形容词同样不可忽视。
　　例6：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。”（《登高》杜甫）
　　这是动词、形容词“共掌朝政”的例子，动词“啸哀、飞回”陈述了猿、鸟的状态，形容词“急、高、清、白”陈述了“风、天、渚、沙”的状态。综合分析，我们眼前便展现了一幅登高所见的精美图画。
　　综合以上，不难看出，“找动词”在理解诗句时的作用可谓纲举目张。这同样适用于理解标题，这里无须赘述了。
　　例7：“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。”（《书愤》陆游）
　　例8：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。”（《天净沙·秋思》马致远）
　　这两例都是没有动词的名句，这种情况比较少，需要从另一个角度考虑。在后文的“想小人”中，我们将论及此题。

三、理句式
　　
　　如果说“找动词”能帮助读者快速扫清理解文字上的障碍，那么“理句式”则能帮助读者解决句式难通的问题。
　　在动词的使用上古诗和古文有相同之处，但在句式问题上古诗和古文有很大差别。古文的特殊句式有自己的使用规律，古诗却没有，这是中国古诗的特点决定的。为了符合押韵、对仗、节奏、平仄等要求，诗人有时要打破正常的语言顺序，新顺序并不遵循古汉语特殊句式的规律，这就产生了令读者费解的变式句。它是理解诗歌的又一障碍，必须把它整理成正常的句式，才能准确理解诗歌内容。
　　例９:变式句去来江口守空船，绕船月明江水寒。（《琵琶行》白居易）
　　常式句去来江口守空船，月明绕船江水寒。
　　这是比较简单的一种，不梳理成正常语序也不太影响理解。下面这几例则不同。
　　例10：千古江山，英雄无觅孙仲谋处。（《永遇乐·京口北固亭怀古》辛弃疾）
　　 千古江山，无觅英雄孙仲谋处。
　　例11：故国神游，多情应笑我，早生华发。（《念奴娇·赤壁怀古》苏轼）
　　故国神游，应笑我多情，早生华发。
　　例12：海燕西飞白日斜，天门遥望五侯家。（《客有卜居不遂薄游陇因题》许浑）
　　海燕西飞白日斜，遥望天门五侯家。
　　这是句中词序颠倒的类型，这几个句子如果不梳理成正常句式，那么便难以准确把握动词的施动者，从而产生将受动者变成施动者、主客关系颠倒的后果，给正确理解诗文造成障碍。
　　例13：四十三年，望中犹记，烽火扬州路。（《永遇乐·京口北固亭怀古》辛弃疾）
　　 望中犹记，四十三年，烽火扬州路。
　　例14：携来百侣曾游，忆往昔峥嵘岁月稠。（《沁园春·长沙》毛泽东）
　　 忆往昔峥嵘岁月稠，携来百侣曾游。
　　例15：朝闻游子唱离歌，昨夜微霜初渡河。（《送魏万之京》李颀）
　　 昨夜微霜初渡河，朝闻游子唱离歌。
　　这是句序颠倒的类型，如果不还原，则更难理解，甚至曲解。
　　怎样判断以上这些非正常语序呢？根据逻辑关系，联系上下文。主张抗金的辛弃疾登上北固亭，怀古伤今，他赞扬在这里建功立业的孙权，他不可能称自己是英雄，而应该赞扬孙权是英雄；苏轼的“故国神游，多情应笑我”是有争议的，一方认为是“周瑜笑我”，另一方认为是“苏轼笑自己”，笔者赞同后一种说法；天门指禁城，五侯家自然在禁城，联系前文，应是西飞的海燕遥望天门；“烽火扬州路”发生在“四十三年”前，它们应是“犹记”的对象；“携来百侣曾游”的“曾”表明这一句是下文“忆往昔”的内容之一；“朝”和“昨”的时间顺序应很好理解。
　　变式句在古诗中存有一定比例，所以理句式成为扫清理解障碍的一种必需。读者应当知道这种现象的存在，当句子难通时，要试着梳理句式，使一些难题迎刃而解。
　　四、看背景
　　研究历史，有“知人论世”一说，理解古诗，何尝不是这样。白居易提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，其实，去掉这个“合”字也未尝不可，因为这是文学创作的规律。像任何诗作都有其社会基础一样，任何诗作也都有其个体的心理基础。了解诗作的社会基础可以使我们看得更广，了解诗作的心理基础可以使我们看得更深。
　　如果了解王维亦官亦隐的一生，便不难理解《山居秋暝》中的禅宗思想。
　　如果了解唐玄宗对杨贵妃“三千宠爱在一身”的误国情，以及安史之乱给唐王朝带来的生灵涂炭，就不难理解杜牧“一骑红尘妃子笑”的极尽讽刺味道。
　　如果了解李白、杜甫，那么对《越中览古》的盛衰无常，对《登高》的老病孤愁的理解也不会停留在字面上。
　　这就对欣赏者提出了较高的要求：不仅要扫清字句的障碍，而且要填补背景的空白。
　　试看温庭筠的《经五丈原》：“铁马云雕共绝尘，柳营高压汉宫春。天清杀气屯关右，夜半妖星照渭滨。下国卧龙空寤主，中原得鹿不由人。象床宝帐无言语，从此谯周是老臣。”这首诗在用词、句式方面没有什么难点，标题也简洁明了。然而如果不了解三国，尤其是三国后期，诸葛亮亲自率军伐魏，驻军五丈原，对峙百日病逝军中的背景，要理解这首诗是很难的。而对于一个文学水平不是很高却熟知三国故事的人来讲，理解它就比较容易。因为“屯关右”、“夜半妖星”、“卧龙”、“得鹿”、“象床宝帐”、“谯周”等形象鲜明的词语已在述说着那段令人遗憾叹息的历史。
　　背景知识不是朝夕习得的，平时的积累是根本。一杯水和一桶水的关系在理解古诗时同样有理。
　　总之，了解相关的背景越多，对诗作的理解也就越深刻，越准确。
　　
　　五、想小人
　　
　　这里的“小人”绝不是“君子”的反义词，读作“小人儿”比较恰当，这里用了借代的手法。
　　想小人儿是欣赏者通过联想和想象将诗句的文字信息在头脑中转换成图像信息的过程。这个图像的焦点是人，这个人可以是诗人本人，可以是“我化”的诗人，也可以是任意的人。朱光潜先生在谈到文学的境界时说：“文艺的难事在造境，凡是人物性格事变原委等等都要借境界才能显出。境界就是情景交融事理相契的独立自足的世界，它的真实性就在它的融贯整一，它的完善。”现在摆在读者面前的问题是诗人已将“造境”的难事做成，并且做得很好，读者怎样才能充分体验到这个“情景交融事理相契的独立自足的世界”呢？——依靠联想和想象。可以说没有联想和想象就没有文学欣赏。和绘画用线条、明暗、色彩等直观的方式不同，文学是以词句来反映客观物质世界的，是直接的。尤其是表示事物名称的词语，它是联想和想象的出发点。枯藤、老树、昏鸦，每个词语都是一个意象，一句诗便是有机组合的一组意象。这要求读者有个再造的过程，而再造的工具便是联想和想象。“欣赏中国古典诗歌，一是提取语言载体直接宣示的信息，也就是根据文字的描述，在头脑中浮现出事物的表象，并运用再造想象造成新的形象。一是要根据文字的暗示，生成潜在信息，并以此构成意趣高妙的新的艺术境界。”（赵景波《诗美与潜信息》）这便需要欣赏者将潜在的信息化为具体的物象，调动联想和想象，补足诗词留下的空白，形成美丽的流动画面，因为中国古典诗词的一个最大特点就是诗中有画。再者，“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”，所以，只要是根据诗句进行的联想、想象、推理是合理的，都是无可厚非的。
　　读“明月松间照”，便要在脑中生成一个“天色已暝，却有皓月当空，群芳已谢，却有青松如盖”（《唐诗鉴赏辞典》，上海辞书出版社）的画面。这个画面不是孤立的，要联系“空山新雨后，天气晚来秋”的时空背景，要联系“竹喧归浣女，莲动下渔舟”的笑貌音容。浣女的模样、服饰、笑声可随欣赏者的意愿去填补。
　　读“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来”，除了要联想到急如星火的快马，还要想到“回眸一笑百媚生”，能让“君王不早朝”的杨贵妃，甚至想到望烽火方一笑，毁掉西周朝的褒姒。
　　读“宫女如花满春殿，只今唯有鹧鸪飞”，要跨越时空地想到昔盛今衰的历史感伤。
　　想小人儿和找动词应是同步进行的，在找到动词，扫清文字障碍时就应把文字转换成画面，整首诗下来便是一组流动的画面。
　　
　　六、品感情
头脑中的这一组画面不是凝固不动的连环画册，而是鲜活有情的影视镜头。“一切艺术都是抒情的，都必须表现一种心灵上的感触，显著的如喜、怒、爱、恶、哀、愁等情绪，微妙的如兴奋、颓唐、忧郁、宁静以及种种不易名状的飘来忽去的心境。”（朱光潜）诗歌的特质更在于抒情，而这种情“起于沉静中所回味得来的情绪”（华兹华斯）。所以诗歌中的情是蕴含在关键词里、包藏在蒙太奇中的滋味。滋味需要品尝，感情更要仔细辨别。
　　怎样品感情呢？
　　首先，不论唐诗宋词，大体上讲都有先景后情或先事后情的倾向，尽管景和情、事和情不是截然分开的，但侧重点还是明显的。这一事实已告知读者感情该如何去品。
　　其次，诗中情多有隐蔽的特点，除少数直抒胸臆的句子，诗中的感情往往渗透在修饰语中，揣摩修饰语便可探知诗人的情感倾向，以《山居秋暝》为例，“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”“新雨”的“新”字显示着诗人对雨的喜爱之情。“空山”的“空”更是道出了诗人向往远离尘嚣生活的心声。为什么呢？因为山本不空——有浣女晚归，有渔舟流动，说这是空山，只因诗人内心思“空”。而末两句“随意春芳歇，王孙自可留”，更直接表达了诗人对隐居生活的热爱，他不仅自己居于山中，还要劝王孙留在这里。顺着这个思路，我们可以进一步探讨：为什么诗人有如此不同常人的情怀？联系“看背景”我们就会有更深的认识。
　　再次，对于通体写景的诗，读者要把自己置身于景中，甚至是景中一景。“通体写景难，情寓景中则更难”，而刘禹锡的《石头城》却是这样的典范。如何品味这景中的情呢？不妨把你置身于景中，仿佛你是画中一景，你要把自己“拟物”，体会物之情。“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回”，你就是“潮水”，“寂寞”地拍打着江山依旧的空城。说是空城，是真的空吗？不是，是你（潮水）感觉它空，是和它作为六朝古都相比显得空。优秀的古诗词没有一个字是多余的，要用心感受每个字的情味。“淮水东边旧时月，夜深还过女墙来”，读到这里，你的身份不再是潮水，而是月，而且是旧时月，仿佛穿越时空隧道，曾饱览秦淮河边六个朝代的不夜胜景，看得太多的纸醉金迷、恩怨情仇，看得太多的路边野骨、悲欢离合。如今你又在春风沉醉的晚上探过城上短墙，要看到什么新的人间悲喜剧吗？在这无人之境，你就是月、地、潮，在默默地想着自己的心事。其实，这是诗人在想。想什么？联系刘禹锡的身世背景，原来他在想国运的衰微。这种意境，不如“星星还是那个星星，月亮还是那个月亮”直白，但比其更耐咀嚼，更值回味。古诗的美要戴上专用的眼镜才能看得见。
　　理解古诗、欣赏古诗是一个复杂而又高级的艺术活动，不是掌握了以上十八个字就可登堂入室的，但这十八个字的确能给我们读古诗带来很大方便。
　　在理解一首陌生的古诗时，以上六个方面是相辅相成的，它们没有绝对的先后顺序，而应该是并驾齐驱，这一点尤为重要。本文只是为了便于阐述而分条。

任是风景也生愁

劳歌一曲解行舟，红叶青山水急流。
　　日暮酒醒人已远，满天风雨下西楼。
　　[注]劳歌，本指在劳劳亭（旧址在今南京市南面，也是一个著名的送别之地）送客时唱的歌，后成为送别歌的代称。
　　[赏析]
　　此诗为唐朝诗人许浑在宣城送别友人后所作。
　　首句即切题。“劳歌一曲解行舟”，在涂染着离别色彩的谢亭，诗人为即将乘舟离去的游人吟唱送别。简单的叙事中已透露出无奈的离别意绪。
　　次句“红叶青山水急流”描写江上景色。青山夹岸，霜林尽染，映衬着一江浩荡秋水，画面设置洒脱飞动，色调搭配鲜艳明丽。“红叶青山”乍看似与离别之情不大相调。细味，这恰是一种反衬。正如清人王夫之所言：“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”景色越美，越能衬托出对朋友的留恋和别情的难堪。“水急流”三字使静态的画面飞动起来，一来取古人别情似水的写法，二来着一“急”字，既可想见水的迅疾、舟的快驶，又将诗人因不忍离别而觉流水太急、舟行太快的烦躁不安的心理暗寓其中，可谓写景而离情自见，使诗句另翻一层新意。
　　诗的三、四句“日暮酒醒人已远，满天风雨下西楼”，情景合写，最是此诗的出格之处。首先从时间上看，友人业已走远，诗人暂憩谢亭，不觉天已薄暮，前后两联出现了较长的时间间隔。从天明到日暮，足见诗人滞留之久，离情之重。同时，时间上的一段空白，犹如乐曲中的休止符，音似断而意相连，也加强了后面内容的表达。其次，联系当时情景，画面出现在一个特定时刻—— “酒醒之后”。离人饮酒是为消愁，但酒入愁肠愁更愁，更何况是在酒醒之后。诗人此时追忆别时情景，想到友人已远，顿感无限怅惘凄凉。再次，感受画面色调的不同。与第二句不同的是，这两句所写景物的色彩凄暗迷茫。酒醒之时，独留谢亭，本已孤独难耐，偏偏眼前之景是暮色苍茫、风雨凄迷。于是离愁就如沉沉的暮色一般浓厚、稠密，它随风而生，随雨而下，弥漫在天水之间，浸透在诗人心头，此情此景，何以自遣？诗人只能无限凄凉地走下西楼（西楼即谢亭）。
　　至此，虽无一字直抒别情，但借景寓情，以景结情，正如古人所言，“含有余不尽之意”。诗歌结尾含蓄深厚，具有不言而神伤的艺术魅力。
　　纵观全诗，叙事、写景字字含情，虽意象众多，但毫无堆砌臃肿之感，似信手拈来又刻意为之。前联写送别，以天明时江上的明丽之景反衬离情的难舍难堪；后联写别后，以日暮时楼上的凄迷景色正衬别绪的黯然伤神。两联所绘画面的时间和色调虽均有所不同，但都淋漓尽致地抒发了诗人的别时情感，可谓情景交融，摇曳多变。
　　
　　思考练习
　　1.请分析第二句中“急”在写景抒情上的作用。
　　2.二、四句写景色调不同，表达的感情是否一致？这样写，有什么好处？
　　3.我国的古典诗词中以“水”为意象来抒写离愁的句子很多，请举出一例。
　　参考答案
　　1.“急”字既写出了流水的迅疾，暗指行舟远去，又写出了诗人因不忍离别而觉水流太急、舟行太快的烦躁不安的心理。
　　2.一致。前者以青山红叶的明丽景色反衬别绪；后者以风雨凄迷的暗淡景色正衬离情，笔法灵活多变。
　　３.例： 仍怜故乡水，万里送行舟。（李白《渡荆门送别》）
　　孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。（李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》）
　　请君试问东流水，别意与之谁短长？（李白《金陵酒肆留别》）
　　离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。（欧阳修《踏莎行》）

楼观沧海日　门对浙江潮

鹫岭郁岧峣， 龙宫锁寂寥。
　　楼观沧海日， 门对浙江潮。
　　桂子月中落， 天香云外飘。
　　扪萝登塔远， 刳木取泉遥。
　　霜薄花更发， 冰轻叶未凋。
　　夙龄尚遐异， 搜对涤烦嚣。
　　待入天台路， 看余度石桥。
　　作者简介：宋之问一名少连，字延清，约生于公元656年，卒于712年。汾州（今山西省汾阳县）人。高宗上元二年（675年）进士，武则天执政时媚附张易之，当上宫廷侍臣。张易之被杀，坐罪泷州（今广东新兴县西）参军。逃归洛阳后，又依附武三思，做了修文馆学士。因受贿，又被贬为越州长史，睿宗登基，将他流放钦州，玄宗时赐死。
　　他的诗多为应制之作，在思想内容方面没什么可取之处，但在艺术上却称得上初唐名家，与沈佺期并驾齐驱，时称“沈宋”，五言诗写得精丽缜密，颇有可取之处，《灵隐寺》是其中的名篇之一。
　　灵隐寺简介：灵隐寺在今杭州市，是西湖胜景之一。据《淳祐临安志》记载，在东晋咸和元年，印度僧人慧理看到杭州西湖西北的武林山，惊叹道：“此天竺（古印度）国灵鹫山之小岭，不知何年飞来，佛在世日，多为仙灵所隐……”于是就在这里修建了灵隐寺，从此以寺名山，所以武林山又名灵隐山，这山岭就被称作飞来峰。
　　历来歌咏灵隐寺的篇章很多，宋之问的这首诗是写得较早而又很有名的。下面先从整体把握：
　　这首诗分三层，前六句为第一层，是诗的主体，总写诗的背景、氛围，将灵隐寺烘托渲染得有如仙境；七至十句写自己的游踪，似乎回到了凡尘，让我们感受到作者在现实生活中的不如意；最后四句写自己的感想，想象自己游览佛教发源地天台山的情景，再度掀起一次诗的高潮。作者的文思波澜起伏，运用虚实结合的写法，像绘画一样，有主体，有旁衬，有烘托，描绘了一幅绝妙的佛寺胜景，令人不能不神往。
　　 下面进行微观探究：
　　“鹫（ｊｉù）岭郁岧峣（ｔｉáｏｙáｏ），龙宫锁寂寥”：鹫岭，即印度灵鹫山，相传因山头形如鹫鸟头，山中又多鹫鸟而得名，这里借指飞来峰。岧峣，山势高峻貌，冠一“郁”字，足见其高耸而又具有葱茏之美。龙宫，即龙王宫，相传龙王曾请佛祖到此讲经说法，这里借指灵隐寺。寂寥，佛家以“清净”为本，冠一“锁”字，更见佛殿的肃穆空寂。这两句，借用佛家掌故而无斧凿痕迹，运用自然，先写山后写寺，山寺相映生辉；以“郁”、“锁”相衬托，尤见其空灵清净，不愧是佛界胜境。
　　“楼观沧海日，门对浙江潮”：这是本诗的名句。它以对仗工稳和景色壮观而博得世人好评。有人会问：“沧海日”和“浙江潮”全非灵隐寺本身，何以成了写灵隐寺的佳句呢？是的，一处名胜佳境，常常并不局限于它本身的景色之秀，而在很大程度上取决于能否入胜境而观佳处。这正如登鹳鹊楼而“欲穷千里目”；登岳阳楼而“全在洞庭一湖”；也正如登泰山而不限于观泰山之雄奇，还在于“登泰山而观沧海”、“登泰山而小天下”。这既像绘画一样，增加了画面的层次，加深拓宽了画面的深度和广度；又像音乐一样，有了管弦丝竹的配合，也就突出了主旋律，丰富了音乐给人的感受。这两句和前两句相配合，一为清嘉，一为壮观，从而更显示了灵隐风光的非凡。据说，这两句一创作出来，便被竞相传抄。
　　“桂子月中落，天香云外飘”：传说，在灵隐寺和天竺寺，每到金秋送爽时刻，常有似豆的颗粒从天而降，据说那是从月宫中飘落下来的桂子。白居易《忆江南》中就有“山寺月中寻桂子”的诗句。天香，指寺中敬神礼佛之香的奇异。上句写桂子从天上飘落人间，下句写佛香上飘九重，给这个佛教胜地蒙上了一层人杰地灵、天人相通的空灵神秘色彩。真是此景只应天上有，人间能得几回见。实际上这是一笔两写，它也隐示了灵隐山一带的色香宜人。柳永的《望海潮》就有“三秋桂子，十里荷花”的赞语，同样也是“用事”与写实相兼。
　　以上六句，诗人为我们描绘出了一幅神奇迷人的灵隐寺胜景。它像一座宏伟的大厦，自有其气宇轩昂之处，却又少了些小桥流水的幽雅野趣。诗人似乎也和我们有同感，故而在后半部分又叙写了另一番情景。
　　“扪（ｍéｎ）萝登塔远，刳（ｋū）木取泉遥。霜薄花更发，冰轻叶未凋”：诗人游览了灵隐寺，描绘了它奇妙、壮丽的景色，然后又怀着极大的兴趣在灵隐山一带寻幽搜胜。他时而攀援藤萝；时而登塔远望；时而在偏幽处探寻名泉。在这晚秋时节，那临霜愈艳的山花和冰轻不凋的红叶，又是多么令人神往啊！只有在这里，诗人才仿佛找到了自己。这里足见其兴致勃勃、登山游览之状。
　　“夙龄尚遐异，搜对涤烦嚣。待入天台路，看余度石桥”：这是说自己自幼就喜欢远方的奇异之景，今番在灵隐山上寻幽览胜，是如此赏心悦目，不正可以涤荡我胸的尘世烦恼吗？想到此，诗人不禁游兴勃发，人在此胜境又思彼胜境。天台山是佛教天台宗的发源地。“待入”二字，说明诗人此时身在灵隐，心却向往天台山。因为那也是佛教胜地，一旦登临，定然更可以“搜对涤烦嚣”吧。故而未登天台，已有“看余度石桥”的得意与忘情，读之令人神往，添人情趣，让我们感到诗虽结束，而诗人的游兴正浓。全诗以一幅想象中的游踪图结束全篇，不但给人以艺术表达上的新鲜感，同时也从另一侧面巧妙地烘托了全诗所歌咏的灵隐寺。

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