第四章：关于文学“再现”观

文学“再现”观：文学与世界的关系

广义的文学“再现”，并不等同来源于“摹仿”意义上的“再现”或我国当代文艺理论长期认为的侧重于再现外在的客观世界的“再现”，也并不是与后来才出现的“表现”（侧重于表现主观的内在世界）相对意义上的狭义“再现”。也就是说，再现反映的是文学与世界的关系，这个世界既包括所谓“客观世界”（自然界、人类社会的客观社会关系），也包括所谓“主观世界”（如个体的情感、思想、世界观等）。实际上，晚生的“再现”这一概念较之“摹仿”具有更广阔的阐释空间和回旋余地，它往往被赋予一种广义的理解。“再现”的英语形式是“Representation”，现代德语是“Darstellung”，其基本内涵仍是“摹仿”，即“表现作为外部客观事物的对象，与表现内部主观体验的‘表现’（Express）”。

古希腊时期的文学“再现”观念

作为最为古老的艺术观念，文学再现观在古希腊人那里就是“艺术乃是自然之摹仿”的理论，这一观念竟然雄霸西方文论史两千年之久。最早提出“艺术摹仿自然”的却是古希腊学者德谟克利特，他在论艺术起源时说：“在许多重要的事情上，我们是摹仿禽兽，作禽兽的小学生的……从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌。”这里所说的模仿主要是指人对动物行为的摹仿。苏格拉底指出，绘画不应当只摹仿外形，“通过形式表现心理活动”，还应当摹仿心灵或“描绘人的心境”。遗憾的是，柏拉图只继承了苏格拉底外形摹仿的一面，心灵摹仿则被历史性遮蔽了。

摹仿者在柏拉图那里被叫做“外形制造者”，这些人就好似拿了一面镜子四面八方地旋转，这样就能在短时间内映照出太阳、星星、大地、动物、植物和自己以及无生命物。他们所制造的，其实只是一种虚幻的外形，是要通过这种影像来哄骗人的。但毕竟，摹仿的对象不仅囊括了上天下地的各种事物，而且还包括了摹仿者自己及其生活领域。按照柏拉图的“理念”（理式）说，惟有理念世界是真实的存在，而自然只是理念的“影子”，而摹仿自然的艺术则是“影子的影子”。柏拉图以神造的床指称理念，以木匠造的床指称理念的“影子”，以画家画的床指称理念的“摹仿的摹仿”或“影子的影子”，“他们的产品与真实体隔着三层”。实际上，柏拉图提出的是“原本—摹本”二元关系的问题。从高高居上的永恒不动的理念界，到流动不居的感性界，具有一种自上而下的等级结构。理念是真实的，因为它是原本，它与自然、自然与艺术都形成了“原本—摹本”的双重关系。由此而来，绘画就是两度的摹仿或“摹本的摹本”，不仅与理念相隔遥远，较之自然还等而下之。所以，柏拉图主张的其实是“艺术摹仿理念”，而非摹仿任何意义上的自然，甚至艺术还是低于自然的，它只是镜子般地照射出自然的外形。然而，这种“原本—摹本”的结构却被确定了下来，几千年来的“摩仿说”始终都是围绕着这一基本结构来言说的。必须注意，虽然柏拉图用“摩仿说”来界定绘画艺术，但诗歌并不在其列，他更倾向于以“迷狂说”来阐发诗艺，而真正把“摩仿说”引入语言艺术的，则是亚里士多德。

在《诗学》中，亚里士多德奠定了“摩仿说”在西方文论史上的宗祖地位。亚氏说：“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是摹仿，只是有三点差别，即摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不同。”（可以拿出《诗学》择取重要相关段落读念）具体而言，史诗用语言来摹仿，竖琴乐以音乐来摹仿，这是媒介的不同；喜剧摹仿比我们坏的人，悲剧摹仿比我们好的人，这是模仿对象的不同；史诗用叙述手法摹仿，悲剧和戏剧用演员的动作来摹仿，这是摹仿的方式不同。总之，艺术都是摹仿的。应当指出，亚里士多德的“摩仿说”主要是就“创作过程”而言的。换言之，《诗学》的主旨在于：史诗、悲剧和喜剧的“创作活动”即是摹仿的过程，而非柏拉图意义上的“原本与摹本”的关系，前者是动态的过程论，后者是静态的结果论。亚里士多德从这种艺术创造过程论出发，认定“摹仿者所要摹仿的对象”正是“在行动中的人”。正如他著名的悲剧定义所言：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿……模仿方式是借人物的动作来表达。”

需要指出，亚里士多德的诗学理论自身也是有矛盾的。一方面，他的确提出了“文学摩仿说”的理论范型，也给予了西方文论以前所未有的定型化影响。但另一方面，亚里士多德又极力强调文学“可能性”的一面，由此而生的“诗比历史更真实或诗比历史更具有哲学意味”论即为证明。亚氏指出：“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事情。”（可以拿出《诗学》原本读念）这样，诗与历史的区别在于：描述“可能发生的事”/叙述“已发生的事”；按照“可然律或必然律”来描述/按照客观事实来叙述；描述“有普遍性的事”/叙述“个别的事”。看来，一面是强调诗是对现实的摹仿，一面又指出诗的真正价值在于描写可能发生、应该发生的事，从而揭示事物的“普遍性”（按照人本来有的样子来描写和按照人应当有的样子来描写），这其中似乎隐含着某种逻辑或内容上的矛盾。

西方近代文学思想中的“再现”观念

1、镜子说：

如果说，摩仿说标志着西方“再现”文论的萌芽形态，并且代表了一种起点的高度，那么，“镜子说”则是“再现论”的更为机械简单的重述，它在一定意义上是“摩仿说”的蜕化形态，也是近代文学思维中最早出现的文学“再现”观。镜子说是文艺复兴时代的产物，它的明确提出者是达芬奇。这一本自画论的著名观念，与文艺复兴时期的科学理性精神密不可分。达芬奇说：“画家应该就像一面镜子，经常把反映的事物的色彩摄进来，前面摆着多少事物，就摄取多少形象。”显然，这与中国画论强调的写意和神似大不相同。将文学比喻为镜子则是达芬奇之后的事。在塞万提斯和莎士比亚那里，镜子说由造型艺术论域转向语言艺术论域。塞万提斯在《堂吉诃德·序言》中认为，作家“所有的事都是摹仿自然，自然便是它惟一的范本；摹仿得愈加妙肖，你这部书也愈加完美”。可见，塞翁的意思是，摹仿的程度是与文学的完美程度成正比的。

事实上，镜子说的内涵是丰富的，并非如后世理解的那样简单。达芬奇一面强调画家应当是“自然的儿子”，但另一方面，他在肯定客观自然是艺术本源的基础上，还强调画家不仅要“师法自然”，也要“胜过自然”。这便是著名的“第二自然”学说：自然是第一位的摹本，而艺术则是摹仿自然的“第二自然”，它是通过斟酌自然并从中“提取精华”而塑造出来的（后世马列文论强调的“文学源于生活又高于生活”论其实是镜子说的变体而已）。然而，人们通常所理解的镜子说，却只有模仿自然的一面，而忽视了改变自然的一面。

质言之，通常意义上的“镜子说”的核心在于：文艺就有如映射现实（自然）的一面镜子，作者要拿着这面镜子去照射世界，如实地将这个世界的真实面目摄入到“镜子”中来。当然这种映射或摄入，在忠实于对象的同时，并不排斥作某种集中和概括。

2、现实主义与浪漫主义：

兴起于18世纪、完善于19世纪的现实主义思想，就是继承了“摹仿”说本真精神的一种主流文论。与那种简单化的“镜子说”相比较，现实主义强调了对社会现实的能动反映和再现，从而形成了一种独特的文学“反映论”。现实主义文学“再现”的最大贡献在于发现了文学再现的“现象—本质”的结构，即要求作家透过经过艺术处理的社会现实，来透视和展示出隐匿在其背后的深度本质。也就是说，在现实主义者看来，艺术与现实之间是具有一种深度结构的，艺术的社会责任就是在于揭示这种具有深度的社会意义和现实价值。正如巴尔扎克在《人间喜剧·前言》中所言：“每一部小说都在描写一个时代”，因而，必须要“研究产生这些社会现象的多种原因或一种原因，寻找隐匿在广大的人物、热情和事故里面的意义。”这种“现象—本质”的两分观念，较之古希腊时代柏拉图的“原本—摹本”又有了进一步的发展，可以说，前者是后者在18、19世纪的演化与变体。最为典型的现实主义观念认为，作为“原本”的社会现象还只是一种表象，却已包含了深刻的社会内容和价值判断，而经过艺术提炼、洗礼的“摹本”，却能深刻地揭示出现象背后的社会意义。但是，二者在“原本”重于“摹本”这一点上并没有根本变化。

将这种“现实再现”文学观推向极致的，是俄国批判现实主义作家和理论家。他们的观点，一言以蔽之：“艺术的第一个作用……就是自然和生活的再现！”或者说，他们的共同取向是：认为艺术是社会生活的反映、呈现和复制。他们都既强调了文艺对现实生活的依赖关系，反过来，亦重视作家借“思想之力”来洞察生活的“内在本质”，也就是不拘泥于外部的相似，而“把握住原物的整个灵魂”（别林斯基语），“抓住了问题的本质，抓住了它的根”（杜勃罗留波夫语）。现实主义还认为，“真实性”与“真理”不同：由于作家对生活中开始萌芽的新生事物缺乏深刻的理解和认识，使得他的作品“可能有其真实性，但却不可能有真理”可见，“真实性”是就再现的形式之本领而言的，而“真理”则要反映出再现事物的内在本质，前者只是达到后者的“必要条件”。由此可见，现实主义提倡的“艺术真实”观，并非认定摹仿得越像就越真实，而是以思想内蕴的深度为准绳，这显然与“镜子”说南辕北辙。

18世纪后半叶形成的欧洲浪漫主义文学运动也持一种特殊的“艺术真实”观，即“表现真实”或“想象真实”观。号称“浪漫主义之王”的诺瓦利斯曾说：“诗歌是真正绝对的真实。这是我的哲学的核心。愈有诗情，就愈加真实。”显然，浪漫主义的“真实”观与“镜子”说大异其趣，后者要求文学越与现实符合就越真实，前者则诉诸于“诗情”的真实，愈能表达出“诗情”就愈加真实，愈能驱动想象的力量就愈加真实。实际上，这种文学真实观，正折射出文学“再现”的“向内转”，按照传统的文论话语，就是从对外在世界的“再现”转向对内心世界的“表现”。然而，这种与狭义的“再现”相对的“表现”观，本质上依然是一种广义的“再现”。浪漫主义的“表现”其实也是文学“再现”观的一种特殊类型。因为，就“再现”所揭示的文学与世界的关系而言，这里的“世界”也应当包括人的内心世界。古希腊时期的摩仿说其实包含了“再现”与“表现”两种含义，18世纪以后人们更多地狭窄理解了“再现”，将其作为与“表现”相对等的范畴，从而将“再现”的对象仅囿于外在的客观事实，并将“表现”的对象局限在人的内在主观世界。这种主客二分的断裂式的理解，只能走向“再现”与“表现”的两极论，而没有将它们置于更广阔的背景来考察。当代学者艾布拉姆斯曾用“镜”与“灯”来比喻摹仿论诗学和浪漫主义诗学，“镜”只能反映出外在世界的真实影像，而“灯”则将富于发现与组织能力的光投射到黑暗的太空中去。 作为一种文学“再现”观，浪漫主义只不过“再现”的是“内心的真实”，亦即一种“内心表现”的真实。

3、唯美主义与自然主义：

“唯美主义”与“自然主义”的文论思想，实际上，分别代表了文学“再现”观的两极状态。简而言之，“唯美主义”偏执地走向了审美之维，而“自然主义”则极端地走向生活本身，后者要求的是文学对自然的无条件地复制和记录，前者则彻底反过来要求生活对文学艺术的摹仿。

盛行于19世纪后半叶的唯美主义，以沃尔特·裴特在其专著《文艺复兴》中的“为艺术而艺术”一语为口号。究其实质，“为艺术而艺术”就是要求艺术“再现”自己而已。唯美主义的文学“再现”，已经穿越了浪漫主义“再现”内心的阶段，而步入了艺术“再现”艺术自身的阶段。唯美主义的信条，就是希望将“艺术的生活”或“生活的艺术”二者等同起来，主张“不是艺术摹仿生活，而是生活摹仿艺术”。在艺术与生活之间，唯美主义者们义无反顾地推崇艺术而贬抑生活。他们根本颠倒了传统文论“艺术—生活”是“摹本—原本”关系的看法，而认定，艺术才是生活的“原本”，从而将二者的关系彻底翻转过来。这样，生活非但不能成为艺术的先生，反而，“生活对艺术的摹仿远远多过艺术对生活的摹仿。……生活是艺术的最好的学生，艺术的惟一的学生。” 照此而言，先有伟大的艺术家塑造了艺术典型，然后生活对之加以摹仿，因此世界就成了艺术的的必然产物。“艺术除了表现它自己之外，不表现任何别的东西。”

与唯美主义摒弃外在的真实相反，19世纪后期的自然主义文学却极力追求小说的所谓“真实感”。在自然主义的代表左拉看来，所谓“真实感就是如实地感受自然，如实地表现自然”。其实，自然主义者标榜一种“客观的真实”或“科学的真实”，他们要求小说家不仅是“观察家”，同样是一位“实验家”或“单纯的事实记录者”。这种文学创造就好似一种技术操作，它具有特定的操作流程。比较而言，自然主义不仅拘泥于生活中的个别事物，注重对周遭环境和生活琐事的细节描写。而且主张抛弃艺术概括、想象和理想之论，以求得更为客观的、更为科学的真实。

总之，作为西方近代文论的两种对立状态，一方面，在自然主义者看来，只要原原本本地复制出生活现象来，那么文学就能把握住生活的实质，现象即本质；但在唯美主义者看来，文学艺术无需与现实生活发生任何联系，艺术本身才是世界本质的展现，只有逃避到形式主义之中才能获得生命的价值。可以说，自然主义试图通过摹本对原本的趋同来“再现”世界，而唯美主义则力求通过原本与摹本关系的倒置来“再现”世界。

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