中国古代咏史诗歌初论

中国古代咏史诗歌初论

【原文出处】史学理论研究

【原刊地名】京

【原刊期号】199403

【原刊页号】015－024

【分 类 号】K1

【分 类 名】历史学

【复印期号】199502

【 作 者】彭卫

    　一

    我曾主张，从文化结构形态上看，中国古代史学知识的存在由三个板块构成：正规史学、通俗史学和咏史诗歌。它们各自的文化—一文本形态相应是：作为历史学家的历史学—一对历史理性化的记述、考订和分析；作为大众的历史学—一历史文学故事；作为文学艺术家的历史—一对历史的诗化吟咏。几千年中，它们长期并存；其间，既有显著的分野，又有或明或暗时彰时隐的联系。［①１］无论对立还是互渗，自足或是统一，这三个板块都是中国传统史学本义的呈现，都蕴含了中国传统史学的一些深层次内容。

    如同世界其他许多地区，在中国，诗歌与史学同属最早产生的那类精神文化产物。诗抒情，史忆昔，二者走向固然不同。然而，在人类的早期岁月中，二者却是同一个音键上弹奏出的同一种音符，这就是在富有艺术化和想像力的回忆中聚合起本民族。通过“由第一代传给第二代的诗歌和故事中，子孙可以认识他们祖先的声音；当他们听到他们祖宗的忧患并分享他们的感情时，他们就感觉到他们自己是给予他们的个人生活以维护和意义的那个集团中的分子”［②１］诗歌抒发的情怀是往昔之情。因此，与其说早期的咏史诗歌是史与诗混血的产物，倒不如说它就是“花非花，雾非雾”、花即雾、雾是花的原本形态。此后，诗歌与历史学，正规史学、通俗史学与咏史诗歌，才逐渐分流而前。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

    咏史诗歌的童年状态质朴直观。中国观存的第一部诗歌总集《诗经》中，具有咏史风格的诗歌有１６篇，包括《大雅》中的《文王》、《大明》、《ｍｉáｎ＠①》、《思齐》、《皇矣》、《下武》、《文王有声》、《生民》、《公刘》、《荡》、《瞻ｙǎｎｇ＠②》，《颂》中的《那》、《玄乌》、《长发》、《殷武》。它们在流传至今的《诗经》３０５首诗中，约占５％。这些咏史诗篇有三种类型：第一，通过叙述本部族历史歌颂祖先。这里有商人对先祖稷、成汤和武丁的赞誉，有周人对先祖公刘、古公ｄǎｎ＠③父、太王、王季、太姒、文王和武王业绩的颂扬。第二，通过对历史事件的反思针贬时政。《瞻ｙǎｎｇ＠②》一诗的作者在西周灭亡后，把怆然的思考倾注于咏史之中：“人有土田，女反有之。人有民人，女覆夺之。此宜无罪，女反收之，彼宜有罪，女覆说之。哲夫成城，哲妇倾城。”第三，通过追忆往昔的辉煌奠慰先祖英灵。《那》、《玄乌》、《烈祖》、《长发》等篇章，就是商人后裔宋国国君在祀祖时为祈求祖先降佑福祉所唱的乐歌。这些咏史诗篇与《诗经》其他绝大多数诗篇具有相同的语词文化结构，即审美情感与期望情感的二元组合，这也是中国早期咏史诗歌最为突出的特征。东周战国是中国古代正规史学走向独立的时代，这一时期成为主流思想的“寓褒贬，别善恶”的人文主义历史评判标准和“以史为鉴”的研究价值取向，规定了中国传统史学的基本风貌。通俗史学接受了这一影响，咏史诗歌同样也接受了这一影响。于是，早期咏史诗歌中祭祖求福的神学色彩和史诗化倾向迅速淡化，对历史本身的思考渐居主导地位，像荀子那篇为人们所熟知的《成相杂辞》的主旨，就是通过点出一个又一个具体的历史人物和事件，缩炼成一系列作为时鉴的历史哲理：“主之孽，谗人达，贤能遁逃国乃蹶。愚以重愚，àｎ＠④以重àｎ＠④，成为桀。世之灾，妒贤能，飞廉知政任恶来。……”咏史诗歌独特的生命力呈现着，发展着。由此可见，以往论者每以东汉班固《咏史诗》为中国咏史诗出现之始，未免过于胶泥于其名而忽视此前千余载的历史实况了。

    汉代是咏史诗歌的消歇期。今人所能见到的咏史诗只有东汉班固、应季先、侯瑾所写的寥寥四首，［①２］这在现存的约１７０余首汉代诗歌中只占１％强；而且，西汉二百年竟无一首咏史诗流传下来。这一状况与同一时期史学名著和史评名篇如《史记》、《汉书》、《过秦论》等的出现，与汉代人在日常生活中喜好歌吟以及诗歌中不乏对人生短暂的悲叹—一这种情怀在后世恰是咏史诗歌创作的一个重要心理驱力，与通俗史学获得的持续进展，形成鲜明对照。是什么原因造成这种反差？是因为一些咏史诗的散亡使今人不能睹其全貌吗？是由于当时社会的长期稳定使时人没有必要借艺术幽古察世吗？也许都有。但我以为主要原因并不在此。从文本客体看，肇始于春秋战国时期、定型于汉代的正规史学的独立趋势和规范化趋势已经成为历史学的核心内容，谈史论史是文论体裁的份内之事，诗歌则成为局外人或旁观者。学科的这种变化导致原有文化结构中各因子的位置和功能的变动，诗与史的新一轮次的融合尚需假以时日。从主体表达看，汉代文人的学术气质是重理超过重情，尚意超过尚言，务实超过务虚，这既是经学文化的一个标志，也是一个结果。于是，一脚踏在艺术一端的咏史诗歌，便难以引起士人们的普遍兴趣。班固的《咏史诗》也因不能超越这一时代精神，而被南朝文艺理论家钟嵘在《诗品》中评为“质木无文”。虽然有大量的史著出现，但从正规史学的建树看，魏晋南北朝不能颉颃汉代，然而，在咏史诗歌的创作上，它却是一个继往开来的重要时期。“世积乱离，风衰俗怨”的社会现实，使文人们“志深而笔长，故梗概而多气”；“缘情”（陆机语）、“吟咏情性”（钟嵘语）的文风气质，又使“文学的自觉”（鲁迅语）成为可能。对于不能不关注国家盛衰、社会治平和个人命运的文人来说，山水花鸟的外在物象再也无法完全满足他们多忧的心灵，规范化的历史陈述和评论也不能淋漓酣畅地凸现自我，于是，对历史的诗化的吟咏十分自然地走入了他们的笔端。“魏晋气象”在很大程度上是以对历史的吟咏为支撑点的。这一时期，咏史成为文人们普遍采用的创作题目和创作样式，在众簇如流的人群中，有三国时期的王粲、阮ｙǔ＠⑤、左延年、曹植，有晋代的阮籍、傅玄、潘岳、石崇、陆机、左思、庚阐、卢谌、孙放、袁宏、陶潜，有南朝的谢瞻、谢灵运、鲍照、吴迈远、江淹、吴均、萧纲、何逊、庚肩吾、鲍几、萧铎、阴铿、张正见、祖孙登、何楫，有北朝的颜之推、庚信。这意味着当时大多数一流和二三流文人积极参与了咏史诗的写作。他们当中有名噪一时的史学家如袁宏、吴均，有出色的文赋家如陆机、鲍照、江淹、庚信，有杰出的诗人如曹植、阮籍、陶潜、谢灵远，还有书法家如庚肩吾。“咏史”成为梁萧统所编《文选》中的一个独立部分，标志着文化界对这个体裁的最终认可。一些经过文人加工润色的通俗咏史诗篇开始在民间流传，后世称为“古歌”。［①３］一个值得注意的情形是这个时期出现了咏史系列组诗，有代表性的有左思的《咏史诗》八首，谢灵运的《拟魏太子邺中集诗》八首和江淹的《杂体诗》三十首，从而为后世提供了一种新的表达手段。魏晋南北朝时代的文人所选择的历史人物和历史事件都带有浓重的悲剧性：或是仕途失意（如庚阐咏贾谊），或是忠烈末路（如王粲、陶潜咏秦国“三良”和战国末的荆轲），或是人生坎坷（如萧纲、鲍几咏伍子胥），或是后宫怨愁（如石崇、何逊、庚信、张正见咏王昭君，陆机、萧绎、阴铿、何楫等人咏班婕妤），或是普通人的苦难（如吴迈元的《杞梁妻》）。总之，悲怆凄凉是这一时代咏史诗的基本色调，这与同时大量出现的宴饮欢娱诗歌的暖色基调恰成情感的两极。这是痛苦与欣快放松、解脱与沉溺麻醉的对立—一人们可以从及时行乐的现实生活中感受到欢欣与安慰，又从历史苍茫中体悟到从古漫延至今又弥散在自己周围的痛苦的份量乃至终极的迷惘和悲凉。动荡的世风，重情的文风，驱使这个时代的文人，在对历史的艺术想像和理性思考中，寻找到吟咏历史这一条疏导自我情绪、表达自我情感的通道；同时也为后代咏史诗歌创作开辟了一条宽广的道路。

    唐、宋时期是中国古典史学长足进展的时代，它也是中国古代诗歌艺术的一座难以企及的高峰。诗，是展示人们内心情感也是灵魂归依的一片国土。对此，白居易有两句很好的说明：“诗者，根情，苗言，华声，实义。”［②２］“大凡人之感于事，则必动于情，然后兴于嗟叹，发于吟咏，而形于歌诗矣。”［③１］对咏史诗歌的创作影响极大的美学观念“意境论”提出并形成于这一时期。［④１］这个与释家有渊源关系的美学范畴，强调主体对客体的艺术创造。相传为唐人王昌龄所写的《诗格》，［⑤１］以富于想像力的比喻，把“境”亦即表达的艺术气质分作三类：“物境”：“张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视匠于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似”；“情境”：“娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情”；“意境”：“张之于意而思之于心，则得其身”。宋代文人方回进一步强调：“心即境也，治其境而不于其心，则迹与人远，而心未尝不近；治其心而不于其境，则迹与人近，而心未尝不运。”［①４］另一个值得注意的文化动向是绘画和书法的“虚实”理论，也给予咏史诗歌的创作提供了美学支援。这一系列因素最终促成了咏诗歌艺术表现力和感染力的空前提高。在表达类型上，唐代咏史诗歌有五、七言绝句，五、七言律诗，五、七言古诗，乐府诗等，其中尤以七绝为多，也以七绝写的最好。这里除去七言绝句的数量在唐诗中位次较高外，［②３］还与其短小精悍的艺术样式有关。几乎所有的唐代著名文人都把对往昔的情思注入到自己的诗作中。［③２］王昌龄的七绝，李白的五、七言古诗，杜甫的七律以及刘禹锡、李益、韩愈、杜牧、李商隐、郑畋、罗隐、皮日休、韦庄、章碣等人的七绝或七律，都给后人留下十分深刻的印象。与前代相比，唐代咏史诗歌的内容更为丰富，视野也更为开阔。从“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”（陈子昂）到“汉家青史上，计拙是和亲”（戎昱）；从“蜀相祠堂何处寻，锦官城外柏森森”到“群山万壑赴荆门，生长明妃应有村”（杜甫）；从“玉帛朝回望帝乡”（常建）到“隋家宫殿已成尘”（李益）；从“一种青山秋草里，路人唯拜汉文陵”（许浑）到“坑灰未冷山东乱，刘、项原来不读书”（章碣）；从“苏武魂消汉使前”（温庭筠）到“宣室求贤访逐臣”（李商隐）……；历史的过程和意义在诗人的笔下，清新鲜活地流淌着。它们吐出了诗人心中的种种积愫，也打动了万千往来人的心灵。唐末诗人胡曾以古迹为题，写下系列咏史诗１５０首，上起传说中的共工头触不周山，下迄隋帝开汴河；略晚于胡曾的周昙则以历史人物为题，写下系列咏史诗２０３首，上起尧、舜时期，下迄隋代。虽然胡、周的创作多是凑数作品，如宋人费衮在《梁溪漫志》中所批评的“只是史语上转耳，初无见处”，却不失宏大的气度，反映了那个时代“物有恒姿，思无定检”的咏史风貌。［④２］尽管在艺术成就上，宋代的咏史诗如同其他诗体一样，难以望唐代项背，但词的流行却为咏史诗歌注入了新的活力—一与诗相比，词的类型（牌令）远为众多，词的乐感也更强。这种新气象虽在唐末五代就已见端倪，但却由“新天下耳目，弄笔始知自振”［⑤２］的苏词奠立其规模。东坡的《念奴娇·赤壁怀古》是有宋一代的咏史绝唱，王安石、晃补之、陆游、辛弃疾、陈亮、文及翁、刘克庄、刘过、文天祥等人也都留下了咏史佳作。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

    对生活在１３世纪中叶到１４世纪中叶的中国人来讲，元代是一个充满悲怆的时代。相形于诗与词的明显萎缩，散曲兴起流行。相应于时代的社会主题，咏史散曲的基本风格是由于对现实的极度失望和痛苦而产生的浓烈的虚无情绪，以及对前途的茫然无措。缅怀古人，则抒发仕途坎坷、居官得祸的感慨；回首往事，则倾诉人世沧桑、富贵无常的叹喟。从表面上看，这似乎是魏晋南北朝咏史风貌的重现；但时代的不同，给类似的情愫带来些微差异。弥漫于元人心中的怀古情绪更为曲致，从往昔陈迹中所得到的结论是幻灭后的无奈：“三国鼎分牛继马，兴，也任他；亡，也任他。”（陈草庵《山坡羊·叹世》）“从前的试观，那一个不遇灾难？楚大夫月吟泽畔，伍将军血污衣冠，乌江岸消磨了好汉，咸阳市干休了丞相。这几个百般，要安，不安。怎如俺五柳庄逍遥散！”（张养浩《沽美洒兼太平令》）　　　　　　　　　　　　　　

    明、清时代是中国古典美学的成熟时期。其间，李贽的“童心说”公安派和袁枚的“性灵说”、王士ｚｈēｎ＠⑥的“神韵说”迭出于世。在诗歌的艺术样式上，这个时代并无创新，但其数量之巨却引人注目。［①５］咏史诗在这个时期许多文人的诗作中占有很大比例。《亭林诗集》（包括《集外诗补》）中共收入顾炎武诗作３９７首，以咏史为主题的诗有８６首，约占总数的２２％，其数量超过了其他主题。同时，咏史歌谣也继续渗入民间。清代民歌集《白雪遗音》卷二录入了流行于其时的五首咏史民歌，涉及西施、司马相如、卓文君、吕布、石崇、绿珠等历史人物，对咏史理论的探讨成为文人们所关注的热点。纳兰性德提出咏史以“不落议论”为上，“若落议论，史评也，非诗矣”的见解；［②４］梁绍壬则认为：“咏史以组织工稳、比拟熨贴为上”。［③３］对咏史诗歌研究走向深入，体现在见解的这些差异中。明、清时期难以计数的大量的咏史诗歌，尽管无论在气质风格上，还是艺术样式上，都可以被看作是前代的摹板；但在表达上，却显得更为定型化。中国古代咏史诗歌既合乎时间逻辑也合乎艺术规范的在这个时期划上了句号。　　　　　　　　　　

    　二

    中国古代咏史诗歌演进的历程，是其艺术样式和蕴含的情感，不断向往昔和今世弥漫渗透的过程。在这个过程中，形成了一系列值得注意的迹象。

    第一，“中国的咏史诗恐怕在西方找不到相对应的体裁”。［④３］咏史诗歌在古代中国大量出现并成为卓然一体的文与史的融汇产物，与历史学在中国古代结构中的重要地位有关，也与诗歌绵延不断的文化传统有关。这是历史意识与诗情对中国人心灵的双重渗入的直接结果。一方面，“几乎任何一个传统的中国文人，都有可能成为专业历史学家”；［①６］另一方面，“也许至今还没有一个民族，在它的生活中诗起那么重要的作用，像中国人在过去和现在那样”。［②５］因此，从历史古迹的人文景观，到山间飞鸟的自然景观；从读史品画，到下棋观弈；……总之，世间的一切存在物和活动，都有可能在这种人文传统的背景下，引发出或淡或浓或隐或显的思古咏史之情。骆宾王送友易水河畔，想到了千载之前悲歌慷慨的荆轲“壮士发冲冠”（《于易水送人一绝》）；戴石屏漫步赤壁矶头，“一番过一番怀古”，慨叹这一处“形胜地，兴亡处，览遗踪，胜读史书言语”（《赤壁怀古》）；一片隋宫遗址，几声燕语呢喃，让李益陡增历史悲凉，“燕语如伤旧回春，宫花旋落已成尘。自从一闭风光后，几度飞来不见人。”（《隋宫燕》）朱彝尊途经张良祠，对二千年前的“博浪金椎，惜乎不中秦始皇”的往事惋恨不已（《水龙吟·谒张子房祠》）；辛弃疾夜读史书，古情走进今感，挥笔写下“汉开边，功名万里，甚当时健者也曾闲”（《八声甘州·夜读〈李广传〉》），而钱谦益在一次金陵古城“灯影凉宵里”的观弈中，竟能“一局残棋见六朝”（《金陵后观棋》）。历史时间，不仅在空间流淌着，也被凝固定格了，过去，在咏史者心灵的挥洒下，时而飘离远去，时而又走到人们身边；历史对话在“古”与“今”的叠合与间离中呈现；千古兴亡，百年悲欢，也在一个瞬间酿出了它的意义。

    包括专业历史学家在内的中国古代文人对咏史诗歌创作的广泛投入，促成咏史诗歌与正规史学之间的直接与广泛的交往，这迥异于中国古代正规史学与通俗史学之间相离甚至相斥的基本态势。［③４］一些历史评论借鉴了咏史诗歌的见解，一些咏史诗歌则参考了史评观点。宋人胡明仲对汉初“三杰”之一的张良的历史评论（“汉业存亡在俯仰间，而留侯于此每从容焉，诸侯失固陵之欺，始分信、越之地；复道见沙中之聚，始言雍齿之侯”），几乎可以被看作是王安石咏史诗句“汉业存亡俯仰中，留侯于此每从容。固陵始分韩、彭地，复道方圆雍齿封”的复印件。而钱舜选的咏史诗句“项羽天资自不仁，那堪亚父作谋臣，鸿门若遂樽前计，又　商君又　秦”，则全从宋人陈傅良对项羽的评论（“羽之戳于婴，弑义帝、斩彭生、坑秦　十万卒，亚父独不当试晓之邪？使楚果亡汉，则羽又　秦，增又　商鞅也”）中化出。［④４］另一方面，由于一脚坚实地踏在艺术的一端，咏史诗歌所吟咏的题目和征引的材料，既有正史的内容，也有民间传说和历史神话。如果把人类历史同时也看作是精神活动的辐凑延续，咏史诗歌所感怀的是“大”历史，即更完整意义上的过去。同时，在诗、词、散曲中作者更看重的是历史艺术的真实，对历史本事的真实时有忽略，从而在评论界多次引起批评与反批评的波澜。王维“卫青不败由天幸，李广无功缘数奇”的名句（《老将行》），受到《清诗话》的诟责，批评者认为，《史》、《汉》所说“不败由天幸”是指霍去病，而非李广，王维误用了史料。这种批评与正规史学对通俗史学的拒斥一样，根源于历史学与历史艺术认识方式的差异。咏史诗歌更偏重于艺术的一端，因此，在中国古代诗界中占上风的观点是咏史诗歌具有“活用典”、“不必凿凿指事实”的特权；［①７］史学界也没有对此更多的苛责，而是给予理解—一这乃是由于专业史学家在进行正规史学与咏史诗歌创作时，采取的是不同的认知与表达方式。咏史诗歌正是藉此划开了与正规史学的界限。

    第二，咏史诗歌的变化是社会状况和创作主体遭际的曲致显现。一方面，动荡时代如魏晋、中晚唐、两宋之际、宋末元季、明末清初，咏史诗歌的数量比承平时代更多，大多数咏史佳作也产生于“世乱浇离”的不幸岁月。另一方面，即使在社会较为安定的年代，咏史诗歌也是文人感知和解释社会状况、政治情势以及表达自己积愫的工具。历史在这里不仅可用作借鉴，也可用作讽吟。唐代陈子昂吟咏先秦乐羊“食子”、“骨肉且相薄”（《感遇》其四），把历史拉到今天，昔日的残酷冷冷地看着今日的残酷，武则天对李唐宗室的杀戮便显得更为森惨。杜甫“伤时无诸葛之才，以致王朝鼎沸，寇盗频仍”，把历史的眼光和杰出的诗才聚到诸葛亮身上，写下了《蜀相》、《武侯庙》和《八阵图》等咏史名篇。［②６］清代陈恭尹的咏史诗句“谤声易弭怨难除，秦法甚严亦甚疏。夜半桥边呼孺子，人间犹有未烧书”（《读秦记》），在充满不平和讥讽的语言中，荡漾着对清代文字狱的严厉抨击。“借古人以遣自己之兴，非尚论古人也”—一王嗣爽在《杜臆》卷三中的这句话，道出了咏史者的心理底蕴。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

    从而，咏史诗歌饱含着中国古代士人的社会责任感和忧患意识：“伤心秦汉，生民涂炭，读书人一声长叹！”（张可久《怀古》）“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工。”（赵翼《题元遗山集》）今人读到此处，心中也不禁为之怦然一动，为之长叹。　　　　　　　　　　　　　　　　

    从而，咏史诗歌更多关注的是悲剧生的历史人物和历史事件：秦国的“三良”、息夫人、伍子胥、勾践、西施、屈原、荆轲、项羽、贾谊、王嫱、杨贵妃、岳飞……，焚书坑儒、修筑长城、和亲异邦、后宫怨恨、六朝兴废、隋末酷政、安史之乱……，都是经久不衰的诗题。“千秋放逐同时命，一样牢愁有盛衰。天遣蛮荒发文藻，人间何处不相思。”（黄景仁《屈贾祠》）历史苦郁的份量，沉甸甸地落在了现实的土地上。更重要的是，在正规史学中被忽视的女性的悲剧性命运，受到了诗人极大观照。这里，有对虞姬品格和命运的赞叹与惋惜（吴永和《虞姬》：“大王真英雄，姬亦奇女子。惜哉太史公，不记美人死！”康书臣《止马河》：“楚王有烈妃，汉王无贤后。”）；有对王嫱出嫁异域的深切的同情（刘献廷《咏昭君》：“汉主曾闻杀画师，画师何足定妍媸。宫中多少如花女，不嫁单于君不知。”）还有对刘备孙夫人的怜悯（王士ｚｈēｎ＠⑥《灵泽夫人庙》：“霸气江东久寂寥，永安宫殿莽萧萧。都将家国无穷恨，分付浔江上下潮。”）。　因此，咏史诗歌成为中国古代史学探讨历史悲剧的重要篇章。

    对人生意义的探索，滋生在个体悲剧情感的土壤中，成为中国古代咏史诗歌的一个恒久主题。这是艺术感受和历史感受相融汇的结果。正因为如此，咏史诗歌对今与古、人与物、功业与毁灭、生命与死亡的意义的思考与审视，比正规史学更为广泛和深沉。“功业”成了历史意义的象征，历史的废墟却傲视着功业的短暂，功业曾拥有的辉煌，被咏史笔调涂抹的一片虚渺：“百岁光阴如梦蝶”，“想秦宫汉阙，都作了衰草牛羊野”，“投至狐踪与兔穴，多少豪杰。鼎足三分半腰折，魏耶？晋耶？”（马致远《双调夜行船·秋思》）“一国兴来一国亡，六朝兴废太匆忙。南人爱说长江水，此水从来不得长！”（郑＠⑦《六朝》）“沧桑六代凭谁证？空唱大江东，只今惟有秋江影，曾照吴宫”（黄维坤《人月圆·金陵怀古》）。历史的荒诞感还蕴含在生命被时间的“消磨”上。元代词人萨都剌的感慨深切而真挚：“一江南北，消磨多少豪杰”（《百字令·登石头城》）；“古徐州形胜，消磨尽，几英雄”（《木兰花慢·彭城怀古》）。在对历史功业的傲视乃至蔑视的影子中，却凝聚着否定后的肯定。这是“人生有代谢，往来成古今”（孟浩然《与诸子登岘首》）的对历史过程性的认定。元代文人白朴想让千世兴亡和世事沧桑在酒的浸泡中化为乌有：“长醉后方何碍，不醒时有甚意思！糟腌两个功名字，醅醉千古兴亡事，＠⑧埋万丈虹霓志。不达时皆笑屈原非，但知音尽说陶潜是”（《仙吕·寄生草》）。但对历史的刻意忘却，反倒引起了更深的关注—一希望越大，失望也就越大，反过来希望也就更深：“长江不管兴亡，漫流尽英雄泪万行”（《沁园春·保宁佛殿即凤凰台》），“新亭何若流涕，兴废今古同”（《夺锦标》）。对儒家“修齐治平”的嘲讽，在经过偏离的圆圈后，又回到了原来的起点。但是，咏史诗歌毕竟别具一格地为中国古代历史意识提供了一份浓浓的历史惆怅。

    第三，史识是刘知几对史学家能力的一项高级要求，同样，它也成为许多咏史作者展示才华的规范。在中国古代，不少人都强调咏史“须扫尽陈言，别出新意”；［①８］强调“须要在作史者不到处别生眼目”。“使后人看之，便是一篇史赞”。［②７］因此，许多咏史诗歌力图从新的角度或以新的感受评价认识历史。这些被时人称为“翻案诗”的作品，集中在久已定评的历史人物或历史事件上，把“假设”引入了思考中，并把笔触伸向历史人物的心理层面。一些在正规史学中已成定评或占据上风的正统观点，遭到了怀疑和否定。罗隐的《西施》是一首批评“女祸”说的优秀咏史诗，作者通过历史假设和对比，指出吴国的兴亡全在自身，与西施“祸国”毫无关系：“家国兴亡自有时，吴人何苦怨西施。西施若解倾吴国，越国亡来又是谁！”他的见解得到八百年后清代袁枚的呼应。这位才华横溢的文人不仅认为国家衰亡不能归咎于女性，而且认为褒姒、妲己、张丽华等素有“恶名”的后宫妃嫔，也是荒淫君主的牺牲品：“可怜褒、妲逢君子，都是《周南》传里人。”（《张丽华》）皮日休超越了以传统道德观念评价隋炀帝的窠臼，笔端向客观历史效果倾斜，对这位著名的“暴君”作出了新的评判：“尽道隋亡为此河，至今千里赖通波。若无水殿龙舟事，共禹论功不较多。”（《汴河怀古》）对历史人物心理的窥视是咏史诗歌提供的一个富有价值的内容。宋代张安道对刘邦忌才和用才的矛盾心态作了别具一格的分析：“落魄刘郎作帝归，樽前一曲《大风》词。才如信、越犹菹醢，安用思他猛士为！”［①９］明代文征明《满江红》一词涉及了岳飞冤狱的祸首，他一反传统说法，认为不是秦桧而是宋高宗才是这场历史悲剧的真正制造者。词的下半阙一针见血地写道：“岂不惜，中原蹙；且不念，徽、钦辱。但徽、钦既返，此身何属！千载休谈南渡错，当时自怕中原复。笑区区一桧亦何能，逢其欲。”皇帝的私心被毫不留情地一古脑端了出来。“织绵虽云用旧机，抽梭起样更新奇”。历史还是那样的历史，往昔还是那些往昔，却在咏史诗歌中被表现的如此不同寻常，推陈出新为咏史诗歌注入了活泼泼的生机。［②８］　　　　　　　　　　　　　　　　　　

    第四，咏史诗歌所具独特魅力的另一个重要源泉来自诗性的智慧。

    历史的想象是咏史诗歌的灵魂。“江山九秋后，风月六朝余”（杜牧《企望》）；“辇路江枫暗，宫潮野草春”（司空曙《金陵怀古》）；……想象的引力一次又一次把往昔拉到了“今天”，今与古融合了，植物、山川、建筑也参与了人的感受，从而使得咏史诗歌更具有感染力。想象所提供的许多场面，并不见诸史籍，从而使咏史诗歌所展示的历史场景中，虚与实参差交错，虚与实互为表里。在咏史大师李商隐的笔下，想象的“虚”栩栩如生，使历史本态的“实”更能撄动人心：“一笔相倾国便亡，何劳荆棘始堪伤。小怜玉体横陈夜，已报周师入晋阳。”（《北齐》其二）“春风举国裁宫锦，半作障泥半作帆。”（《隋宫》）想象的意义并不在于“重现”或“复原”历史，而在于托扬起历史探询之帆。咏史诗歌没有在考证的精确性上与正规史学展开竞争，却通过对往昔所进行的历史陈述—一艺术想象的双重定位，为丰富并富有生机地解说思考历史，提供了新的可能。其意义正如卡西尔所说：诗歌艺术“决不是对我们原先已有的某种东西的简单复制。它是真正名副其实的发现。［③５］　　　　　　　　

    凝炼和象征是咏史诗歌闪烁诗性的言语表达。尺幅千里，数言百载，一直是人们认可、追求并从中得到美感的境界。明代胡震亨等人甚至把“不增语而情感自深”列为“诗人咏史最难妙”的所在。［④５］这种总结确有一定道理。凝炼是历史的浓缩，也是诗人智慧的浓缩，在一个字数极少的文字单位面积中，蓄含了极其丰富的内容。同样，越是富于暗示性、象征性的作品，越是具有朦胧感、含蓄感的艺术意境，越具有生命力。从接受角度看，它为受者的不断再创造洞开了门庭。时间的延续不再意味着消亡，而是提供了一层又一层的解释的油彩。从体察的深度说，它消融了表面生活内容，在蒸发了大量的历史活动的水份后，呈现出人类心灵中的深邃之晶，这里，你看到的即使是一个小的场景、小的迷茫、小的痛苦，实则却传达了大的场景、大的迷茫和大的痛苦。唐代诗人李益咏史诗《汴河曲》写道：“汴水东流无限春，隋家宫阙已成尘。行人莫上长堤望，风起杨花愁杀人。”在这首概叹隋亡的七绝中，句句都浓缩了隋王朝的衰落。其中，第一句中的“汴水”指隋炀帝用工百余万方修成的通济渠东段，“东流”和“无限”四字把一个王朝短暂的繁华，无可遏止的败落和历史的苍茫，叙写得动人心扉。第三句中的“长堤”即隋堤，是历史脉络和隋王朝的双重象征，而一个“莫”字把昨与今既相叠又相合。末句，飘散的杨花既是自然界中让人惆怅伤感的景象，又是杨隋王朝的符号。短短廿八字，几个象征物，似乎什么都没有说，又似乎说尽了一切。这种意境是正规史学或通俗史学难以制造的。

    唐代诗学理论家司空图在《与李生论诗书》中说：“文之难而诗尤难！古今之喻多矣，愚以为辨于味，而后可以言诗也。”千载后清代诗论家吴乔把为文比作“炊而为饭”，把为诗比作“酿而为酒”：“饭不变米形，酒形质尽变；啖饭则饱，可以养生，可以尽年，为人事正道；饮酒则醉，忧者以乐，喜者以悲，有不知其所以然者。”［①１０］无论是“味”还是“酒”，都旨在强调诗体的语言、灵性和激情。如果我们承认，从最抽象的层面讲，历史学探索的是人的本性或本质，那么，正是从这个层面发端，史与诗产生了沟通：史学可以受到诗性的启迪，史学中有容纳诗性的空间，史学中也有诗性的成份。如果我们承认咏史诗歌体现了中国传统文化的特色，那么，对历史的绵延迢远的吟咏，是中国古代历史认识的右脑按摩师，是中国古代史学活力的滋养剂。如果我们不拒斥想象力和激情，不拒斥让自己的笔端伸向人的内部精神世界，那么，咏史诗歌仍然具有现代意义。这些正是中国古代咏史诗歌的发展历程最有价值的启示。

     （本文作者彭卫，１９５９年生，中国社会科学院历史研究所副研究员）

    ［①１］参见拙文：《中国传统史学的步履》，载《西北大学学报》１９９１年３期。

    ［②１］〔德〕Ｅ·格罗塞：《艺术的起源》，商务印书馆１９８４年版，第２１０页。

    ［①２］班诗见《史记·仓公列传》张守节“正义”。应诗见《华阳国志·巴志》，侯诗见《北堂书钞》卷五十一。

    ［①３］这些“古歌”或是下层文人的作品，然其才情并不逊于许多知名文人的创作。如《项王歌》：“无复拔山力，谁论盖世才？欲知汉骑满。但听楚歌哀。悲看雅马去，泣望蚁舟来。”（《诗纪》卷一百三十）。“古歌”在民间的流传，也说明了这一时期咏史诗歌的兴盛局面。

    ［②２］《与元九书》，《白氏长庆集》卷四五。

    ［③１］《策林》第六十九，《白氏长庆集》卷四八。

    ［④１］关于“意境论”的提出，参见曾祖荫：《中国古代美学范畴》，华中工学院出版社１９８６年版，第２５６页。

    ［⑤１］《诗格》是否为王昌龄所写，学术界尚有争论。但这篇作品成于唐代，则是确凿无疑的。

    ［①４］《桐江集》卷二“心境记”。

    ［②３］参见沈祖＠⑨《唐人七绝诗浅释》，上海古籍出版社１９８１年版。清代学者王士ｚｈēｎ＠⑥在《唐人万首绝句选·序》中也说：“唐之百年以绝句场，即唐三百年之乐府也。”

    ［③２］是时诗作或标“咏史”，或题“怀古”。刘学锴先生认为：“咏史多因事兴感，重在寓历史借鉴之意；怀古则多触景生情，重在抒昔盛衰之感。前者较实，后者较虚；前者较具体，后者较空灵。”（见萧涤非等主编：《唐诗鉴赏辞典”，上海辞书出版社１９８３年版，第７０８页）从包括唐代在内的中国历史上大量出现的“咏史”、“怀古”诗看，这种区分并不明显，借鉴和慨叹，实与虚，具体与空灵，往往是融合在一起的。怀古就是咏史，咏史亦即怀古。

    ［④２］张政ｌǎｎｇ⑩先生在《讲史与咏史诗》（载《中央研究院历史语言所集刊》第十本）中认为，胡曾的咏史诗系承唐人题壁诗风气而作，它在后世传播达数百年之久，且刻本极多，乃是与用其作训蒙课本及讲史话本有关。

    ［⑤２］〔宋〕王灼：《碧鸡漫志》。

    ［①５］以清词为例，据近人叶恭绰《全清词钞》的统计，初选于该书的词人有４０００余家，定编后仍有３１６９家，是宋代词家的三倍。

    ［②４］《渌水亭杂识》卷四。

    ［③３］《两般秋雨庵随笔》卷二。

    ［④３］周一良：《周昙咏史诗中的北朝》，《北朝研究》１９８９年第１期。

    ［①６］拙文：《中国传统史学的步履》，《西北大学学报》１９９１年第３期。

    ［②５］〔美〕Ａ·洛厄尔：《松花笺·序》，转自丰华瞻：《中西诗歌比较》，三联书店１９８７年版，第１９页。

    ［③４］参见拙文《中国古代通俗史学初探》，载《当代西方史学思想的困惑》，中国社会科学出版社１９９１年版。

    ［④４］〔宋〕周密：《齐东野语》卷一。

    ［①７］〔清〕李重华：《贞一斋诗话》。

    ［②６］《杜诗镜诠》卷十一。

    ［①８］〔清〕邹ｇǔｎ＠⑾《三借庐笔谈》卷三。

    ［②７］〔宋〕费衮：《梁溪漫志》卷七。

    ［①９］此诗载阮阅《诗话总龟》卷十五。类似的说法亦见清人黄任《彭城道中》：“天子依然归故乡，大风歌罢转苍茫。当时何不怜功狗，留取韩、彭守四方！”

    ［②８］清人金埴在《不下带编》卷三中把“翻案诗”分为“出罪”与“入罪”两类，但刻意追求“出罪”法或“入罪”法，也会弄巧成绌。清黄协埙《锄经书舍零墨》卷一记录时入一首《明妃诗》云：“马上琵琶塞上风，玉颜憔悴怨无穷。画师有意防倾国，不遣佳人宠后宫。”既无依据，格调又低，是败笔之作。这或许是王国维在《人间词话》中主张不作“咏史之篇”的缘由。

    ［③５］《人论》，上海译文出版社，１９８５年版，第１８３页。历史想象的展开，既要有历史的眼光，也要有艺术的眼光。明人杨慎《升庵诗话》卷八批评杜牧《江南春》中的诗句“千里莺啼绿映红”时说：“千里莺啼，谁人听得？千里绿映红，谁人见得？如作‘十里’，则莺啼绿红之景，村郭，楼台，僧寺，酒旗，皆在其中矣。”何文焕在《历代诗话考索》中不同意杨说：“此诗之意，意既广不得专指一处，故总而命曰‘江南春’，诗家之善主题者也。”何说显然比杨说更得想象真味。

    ［④５］《唐音癸签》卷三引《诗法》。

    ［①１０］吴乔：《答万季野侍诗问》，载〔清〕王士ｚｈēｎ＠⑥等著、周维德笺注：《诗问四种》，齐鲁书社１９８５年版，第１８５页。

    字库未存字注释：

    ＠①原字帛右加系

    ＠②原字仰去亻

    ＠③原字擅去

    ＠④原字门里加音

    ＠⑤原字王加禹

    ＠⑥原字社去土加真

    ＠⑦原字幽去山中间加可下加文

    ＠⑧原字麦右加曲

    ＠⑨原字艹下加系

    ＠⑩原字火加良