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诗歌鉴赏五步法

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诗歌鉴赏五步法

【第一步】

先看一下诗歌是哪一类（按表现手法分为现实主义和浪漫主义：按内容分为田园诗、边塞诗等） 古诗一般选择唐诗宋词，以抒情诗居多，抒情诗可分写景抒情，借古感怀，托物言志。写景抒情诗主要把握景和情的关系；借古感怀诗，一般要把握古和今的关系，可以以古喻今，也可以古讽今；托物言志诗主要领悟物和志的关系，借何物显何志，这是第一步。

【第二步】

到诗词的后半部分去找诗的中心（作者要抒的情，要表达的志）。 【第三步】

看诗词的前半部分，想一想，写了哪些意象，这些意象构成什么画面，这些画面有什么特点，对诗歌的中心有什么作用（这实际是景情相融，就是把握意境）。 【第四步】 做到五必看 ：

①必看题目（题目常常是诗眼，或中心事件，有助于了解诗的内容）；

②必看作者（知人论世，了解作者风格）；

③必看注释（可以借此了解诗歌的感情基调，难懂的知识典故，有时答案也在其中）； ④必看名句（中心句、诗眼常常在此。诗歌鉴赏也常常是名句的鉴赏）；

⑤必看题干（题干的指向性很强，必须看清要求，必须结合原诗内容、题干作答，不能空洞的阐述概念。答案必须有针对性、指向性，一定要问什么，答什么，要什么，给什么，这一点非常重要，可谓重中之重）。 【第五步】

看一看诗歌运用了哪些手法，这样古诗鉴赏就很容易做了。组织成文时一般可用这样的表达程式：这是一首什么类型的诗，诗人摄取了哪些景物组成了怎样一幅画卷（或通过什么形象的描写刻画），从中寄寓了诗人怎样的思想情感。在艺术特色上，主要运用了什么表现手法，起到了怎样的表达效果。或这样表述：这首诗采用了（表达方式、修辞手法、表现手法）技法，写出了（意象）的（某某）特点，表现了（突出了）（某某）思想、感情，起到了（某某）作用。

评价主旨类

深化意境 深化主旨 意境深远 意境优美 意味深长 耐人寻味 言近旨远：语言浅近易懂，主旨深远。

言简意丰：语言简洁，内容丰富。

意在言外 言外之意 言在此而意在彼 弦外音，味外味 言有尽而意无穷：

含蓄蕴藉 委婉 不著一字，尽得风流：语意含而不露，或表达得不明显，耐人寻味。 分析手法类

卒章显志：在文章末尾点明主旨。

画龙点睛：用一两句精彩的话点明主旨。 直抒胸臆：直接抒发感情。

托物言志 象征：把要抒发的感情、阐发的思想借助于对某种事物或物品的描摹议论表达出来。 以小见大：由平凡细微的事情反映重大的主题。 开门见山：文章开头就进入正题，不拐弯抹角。 寄寓 寄托：把感情、主题放在一种事物上表现。

衬托 烘托： 用一个事物来陪衬另一个事物，以使后者更突出。


渲染：描摹色彩以加强效果。 侧面描写：

对比：目的是突出一方。

怀古伤今 借古讽今：追念古代，伤感现实。

起兴（xìng）：先言它物，以引起所咏之物。

情景交融 情景相生 情因景生 借景抒情 以景衬情 融情入景 一切景语皆情语

语言特点类

勾勒：简洁的语言描写，介绍事物的大概。 浓墨重彩：描写详尽、细腻。

惟妙惟肖：描写逼真，多指人或动物。

体物入微 穷形尽态（相）：描写细致入微、刻画细致生动。 诗情画意：

议论类

富有哲理 淋漓尽致

语言风格类

行云流水：结构、语言自然流畅。

形神兼备：语言、结构等形式与内容主旨都无可挑剔。 简洁 洗炼（练）：语言简练利落。 浅显 明白如话：不雕塑饰，不加修饰。 平淡无奇

质朴清新 淡雅 词藻华丽

明快：明白通畅。

沉郁顿挫 苍凉：低沉、苍劲、舒缓、悲凉等。 雄健 雄浑：雄壮、强健、浑厚。 文章结构

做铺垫：在情节发生前的交代、暗示。 埋伏笔：前段为后段埋下的线索。 呼应 照应：前后的互相联系。

浑然天成：结构非常完整，如同自然生成的。 行文技巧类

虚实相生：虚，多指文章中想像的部分。 水乳交融：紧密结合在一起。

其它

构思精巧

新颖 独树一帜 别具一格 不落窠臼 不落俗套 自出机杼：有创新，不沿用陈旧的格式、作法。 颇具匠心

感情细腻 感情真挚 跃然纸上 曲折

层次分明


一气呵成： 琅琅上口

初中诗歌教学之我见
————浅谈我眼中的诗歌教学


文学是语言的艺术，而诗歌可以说是语言艺术的尖端。朱光潜说：“诗人的本领就在于见出常人所不能见，读诗的用处就在随着诗人所指点的方向，见出我们所不能见，这就是说，觉到我们素认为平凡的实在新鲜有趣。”的确，自“诗三百”以来，经楚辞、汉乐府、魏晋南北朝诗，迄唐诗宋词元曲，其间不绝如缕的是两千多年来诗人们忘情于其间的醉心之作，如：“斜晖脉脉水悠悠，肠断白蘋洲”之思妇怀人之唱，“大江东去浪淘尽，千古风流人物故垒西边”之豪情壮志之辞，“采菊东篱下，悠然见南山”之寄情山水隐遁山林之章，亦有“夕阳西下，断肠人在天涯”之羁旅思乡之作，更有“朱门酒肉臭，路有冻死骨”之感，时怀世哀伤民生之音„„其情真挚动人，其词藻更是耐人挑灯夜读百般琢磨，不怪乎中国许多文学大师对传袭千年之久的诗词大加褒扬，常言需习古诗词方能至下笔如有神之境界。然而一些脍炙人口的传世佳作，有时经过教师的分析讲解反而失去了它原有的光彩和神韵。下面拟就中学诗歌教学的观念、方法，特别是诗歌教学的思维作一粗浅的探讨。
诗词作为一种内容精邃而篇幅简短的文学形式，对语言的简洁、准确和传神方面有着近乎苛刻的要求，文学史上为作品学斟句酌以至废寝忘食的诗人也是大有人在的，“两句三年得，一吟双泪流”，便是典型一例。同时，好的诗歌还必然表现出其艺术思维和艺术语言高度的创造性的特征。它在思维和语言上的创造性，往往体现出简单中蕴含复杂，拙朴中暗藏机巧，浅显中隐匿深邃，产生“横看成岭侧成峰，远近高低多不同”的艺术效果。诗人“精鹜八极，心游万仞”对社会生活中的种种原型作精心的疏理、分类和选择，然后以高度的概括力，“笼天地于形内，挫万物于笔端”，构成精彩的诗歌形象。对于诗人来说，这是一个将生活丰富的内涵与作品浓缩的外延相统一的过程，也就是一个创造性的艺术思维的过程。象初中诗词背诵篇目《咏梅》、《竹里馆》等都是借美好景物事物的歌咏表达诗人的性格品质和精神节操；《滁州西涧》《送灵澈上人》等则诗中有画，描写美景。再有《江南逢李龟年》、《论诗》等则以诗人所见所感表达对世事的感慨或哲理。
简言之，高明的诗人不仅用创造性的艺术思维和创造性的艺术语言去概括生活和表现生活，而且也深深懂得这是把握读者欣赏心理，调动读者的创造性思维去再创诗境的必然要求。这就要求我们教师也遵循这种要求来进行诗歌教学。而教师教学观念上的片面保守，必然会导致教学方法上的失误。这种失误主要表现为教学过程的程式化和教学形式的单一化。就过程的程式化而言，主要是无视诗歌写景状物、抒情明理时那种既文意贯一、血肉交融，又开合跌宕、灵动多变的表现特点，而一概实施“一解题、二释词、三译句、四总结（往往是一些术语套语的复述）之类的“工艺化”的切割肢解的拼搭组装。如：在现实教学中相当部分的教师认为，只要“扫清字词障碍”，会翻译诗句大意即算完成教学任务，因而将其教学目标归位于识记（充其量带点表层理解）的能级上。或是仅仅满足于教师一张嘴一支笔单调乏味的讲述与板书，这种机械的程序与单调的手段形式降纸了诗歌教学的趣味性，抑制了学生学习的主动性和创造性。其实，教师采取的教学手段与形式，要从具体作品的具体特点出发，努力体现教学程序与形式手段的灵活性与多样性。既可根据诗歌与学生的具体情况而有所区别，也可因诗而宜：或以诗眼入手，提携全篇；或先着眼于诗意的整合，再辅之词句的剖析；或循景物人事以求题旨理趣，或提示背景主题以推敲物象形体；长诗当然先讲析后记诵，短诗不妨先熟读后品味„„。或教师主讲学生补充丰富，或学生评析为主，教师概括深化，或口头欣赏，或书面评论，或变体改写，或模拟仿作„„在此基础上，再趁热打铁将学生引向更高的鉴赏层次。同时从内容解析上，教师可以尝试在熟读知其意的基础上以学生的经历认知为基础，进行创造性思维，“知古通今”联系学生实际把握古诗内容。例如月亮，它自古以来就是人们吟咏的对象。李白将它当
作知心的伴侣（《月下独酌》：举杯邀明月，对影成三人），苏轼通过它来表达对亲人的美好祝愿与激励（《水调歌头•中秋》：但愿人长久，千里共婵娟），张九龄把它当作良辰美景的化身（《望月怀远》：海上生明月，天涯共此时），张若虚借助它来表现出情人间刻骨铭心的思念（《春江苑月夜》：可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台），柳永却因它而触目伤怀（《雨霖铃》：今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月）„„，在人世沧桑，自然永恒这一点的认识上，诗人与读者岂不是始终相通的吗？在课堂教学上，教师只要善于勾新连旧，就能使学生把新获取的信息与原有的储存信息结合起来，再把它们纳入到已有的知识体系中去，学生就比较容易进入作品那丰富深远的艺术境界之中，逐步提高艺术鉴赏水平。在我国的诗歌宝库中，有不少作品不仅给人的感官以美的享受，而且还蕴含着深刻的哲理。这就需要在教学技巧和方式上有所变化有所探究。比如我们可以对学生进行提高思维联结性的训练，使他们在受到形象美、语言美陶冶的同时，还能在联系比较中从更深的层次上领悟作者深邃的思想，久而久之，对提高他们的思想修养也有很大的裨益。还可以根据诗歌给定的具体物象在加深或拓宽上去化合渗透。如：扣住诗中的叶、花、碧、红、天、日，想象出画面层次的远近错落，色彩的红绿相映，即有主体的碧叶荷花，又有陪衬的蓝天红日。或是除了对该作品内容本身的扩展外，还应借助同类题材的作品来丰富和补充。如：可由《爱莲说》联想到荷的高尚节操，由《芙蕖》联想到荷的种种妙用，还可由《荷塘月色》联想到荷含苞时的羞涩，盛开时的潇洒„„这样，这两句诗就成了一幅具备了多维空间、绚丽色彩和传神情态的工笔画了。而且教师可以以自己思维的灵活性来训练和造就学生的灵活思维能力。在王维的《鸟鸣涧》一诗的教学中我就“月出惊出鸟”这句平白如话且寥寥五字的诗句描绘了一幅颇耐寻味的深山月夜图：月儿在山嘴边露了脸，如水的月光泻满了深山幽谷，它冲淡了笼罩山谷的夜色，也惊起了栖息窝巢的鸟鹊。其中的“惊”字就是一个内涵丰富的诗眼，我们既可对它作——连顺延性的联想——也许是月光大亮了，使鸟儿感到分外的惊讶，也许是这皎洁的银辉来得过于突然了，引起了山鸟惊惶，再不就是今晚的月儿圆得有些异样，不由得使鸟儿莫名的惊恐„„；同时，又可作反向联想——莫不是鸟儿们为能依偎在暖融融的“家里”，借助今晚格外明亮的月色欣赏它们白天无法领略的美景而惊喜呢！试想，若是由于思维的情性，仅满足于将该句译为“月亮出来了，惊起了入巢的山鸟”，那又怎能唤起学生的学习兴趣和培养他们的思维能力呢？ 诗歌鉴赏是最富个性色彩、最具创造精神的情智活动，自立意见，强作解人是鉴赏的大敌，“严刑逼供”“请君入瓮”式的命题思路只会剿灭学生的个性和创造性，从而实际上取消了鉴赏。而且，还要充分发挥现代电化教学设备的优势，如借助录音、幻灯、录像、电影等声光电色谋多种媒体，以增强诗歌教学的直观性与丰富性。我建议让流行音乐走进诗歌教学。古往今来，许多教育家及中外名人都十分重视音乐的教育功能。孔子说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”雨果也说过：“开启人类知识宝库的钥匙有三把，即数学、文学和音乐。” 如：我在教初二学生学习苏轼的《水调歌头》后，为学生播放了邓丽君演唱的《明月几时有》，当时，我只是想让学生在欣赏音乐中去体会作者的思想感情，放一遍就算了，但出乎意料，学生的兴致很高，要求学唱这首歌，于是也让他们学了。后来有好些学生要求听听其他的古诗词改编成的流行音乐；也有的学生在日记中反映平常由于学业繁重，不能尽情地听流行音乐。基于以上两种情况，我有了一个思考：让学生领略诗歌和音乐完美结合的神韵，体悟诗歌和流行音乐互相融合的精妙，增强对诗歌艺术的亲和力。 最后在进行诗歌教学中，我们不能抛开意境而孤立地跟学生讲解诗意，那样将会犯下舍本逐末的错误。意境是诗歌的生命。意境亦称境界，早在佛教盛行的唐宋时期境界一词便出现于诗学领域。唐代王昌龄的《诗格》论“诗境”首倡“意境”之说；宋代李涂在《文章精义》中谈到文章的“境界”。关于境界或意境含义的阐发，有向虚处引申的，如刘禹锡主张“境生于象外”，司空图提倡“韵味说”；有向实处阐发的，如王夫之的“情生景”、“景生情”说等。到近代的王国维把境界说发展到成熟，强调“言外之味，弦外之响”是有意境的作品的基本特征。从此可看出，在文学史上诗歌中的意境很早就有了探索和研究。并且，在初中诗歌教学中意境的探寻，是我们对诗歌意象的把握、诗歌的赏析、诗歌美感享受必不可少的重要环节，我们在诗歌教学中必须重视这一环节，才能让学生挖掘到诗歌的内在美，得到美的熏陶，陶冶美的情操。
我觉得首先要让学生运用联想与想象，再次回到诗人创作诗歌的情景之中，想象诗人当时所处的背景、情绪、身世等，才能同诗人同喜同悲、同歌同叹。比如我们赏析杜甫的《茅屋为秋风所破歌》，首先要向学生介绍杜甫当时所处的政治背景及其人生遭遇，再让学生明白杜甫“致君尧舜上”、“会当凌绝顶，一览众山小”的博大志向和一生不得志的残酷现实，这时来理解“屋漏偏遇连阴雨”的凄惨景象和“安得广厦千
万间，大庇天下寒士俱欢颜”的千古绝唱就不难了。在此基础上让学生领会杜甫身处困境而仍能高歌一曲的博大襟怀也就容易多了。同时，想象还能帮助学生身临其境，领略杜甫当时凄风苦雨之下的瑟缩和痛苦。这样，一首诗的真正趣味也就让学生把握住了。
其次注意诗中的景物描写，分析借景而抒的诗情。王国维在《人间词话》中说：“一切景语皆情语也”。文艺作品中的景物描写，其目的不在于景物本身，而在于把作家自己的情感体验寄托于景物描绘中，诗歌更是如此。因此，要领会诗歌的意境之美，探析诗歌中的景物描写尤为重要。如赏析王维的《山居秋眠》，诗人描绘了一派清幽、空灵、自然恬静的山野美景：你细听，是一首泠泠清泉、渔歌浣女合奏的《渔舟唱晚》；你细看，是青松明月、翠竹绿荷购置的一幅淡雅高调的水墨画。如此优美的景物描写，实则要表达的是诗人对自然山水的无限热爱和欣然归往的执着情怀，同时也展现了有与无、空与灵的佛理禅机。再如陆游的《游山西村》，诗人饱含深情地描绘“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”的优美山村图，流露的是对山村厚朴民风的喜爱之情。每一首诗的景都是为情而造景，因而我们必须引导学生透过景物的表面去探寻诗人内在的情感。
再次，注意诗中的关键词句，把握其隐含义。所谓隐含义，意境深邃的诗篇往往言在此而意在彼，你慢慢咀嚼，细细赏玩，就能穿透诗人所描绘的物象之外去领略别样的情趣，如同空子闻《韶》，三月不知肉味，余音绕梁，经久不绝。如李白的《独坐敬亭山》一诗中，“相看两不厌，只有敬亭山”两句，乍一看，似乎意味平平，再一品：我看山，山观我，我与山融为一体，不知是山欣赏我的放达，还是我看中山的独立？这样便领略到了物我两忘的境界，情与景深深地交织在一起，令人回味无穷，拈须赞叹。再如陶潜的“采菊东篱下，悠然见南山”一句，表面写的是诗人在东篱之下采摘菊花，抬起头来不经意地望见了南山。实则这两句看似平淡的诗句包含着深远的意蕴：“菊”是孤，傲高洁的象征，反映了诗人的洁身自爱，不与世俗同流合污的心态；南山是纯真自然的象征，表现了诗人“性本爱丘山”的心性。诗人采摘菊花之时，忽然发现了自己与菊花、与南山的本性是多么的相似，因而借助“菊”、“南山”这样特定的意象，我们能深刻领悟陶潜的自然率真与不慕荣利的高尚情操。这便是他只可意会不可言传的“真意”了。至于关键词句，一首诗往往有诗眼来透露诗旨的一些关键字词。诗人常常会借助这些字词来展现优美的意境，让人回味无穷，获得愉悦的审美享受。王安石的“春风又绿江南岸，明月何时照我还”一句脍炙人口，原因就在于无穷的韵味皆着一“绿”字，。“绿”写出了春风的色彩，把无色之物生动化、形象化，让人想到春风这支绿色彩笔到了哪里就把哪里染绿，到了哪里就给哪里带来勃勃生机，难怪唐诗中有“春风不度玉门关”的遗憾和慨叹了。
中华民族曾经是一个泱泱诗歌大国。从《诗经》到《楚辞》，从陶渊明到“建安七子”，从唐诗到宋词到元曲，高潮迭起，名家辈出，精彩纷呈，璀璨夺目。诗人们张目人间，寄情世外，漱涤万物，牢笼百态，人情物理，体察入微，或醉或醒，或执著或洒脱，或沉郁或飘逸，或振拔或淡远，风情万种，千古流芳。这是前人留给我们的宝贵遗产，批判地吸收和创造性地继承这个精神养料，对于滋养性情、陶冶灵魂、重铸民族精神具有其他任何东西无法替代的作用。作为学生诗歌阅读分析的启蒙者，古代诗词的起始施教者，以上是我在品味新课标教学理念的基础之上，在中学语文教学实践的摸索、研究中对于中学语文的诗歌教学的一些个人的浅识拙见。然，“路漫漫兮修远，吾将上下求索。”这将成为我指引灵魂的灯塔，终生教育之途的写照，也是我不懈努力的目标与座右铭。
参考文献：
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(12解寿祥 在诵读中品味诗歌[J] 语文教学与研究 2003年23期 17页
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关于诗歌鉴赏教学的思考（上）
诗歌鉴赏是语文教学中的一项重要内容，也是一个在教学过程中令教师比较头疼的教学难题。说这个内容重要，是因为我们有着丰富的诗歌资源，而正因为这个资源是如此的丰富，以至于当我们面对这丰富的内容时，我们大部分情况下的表现往往是望洋兴叹、手足无措。教师尚且如此，更何况是学生呢？

从笔者的教学实践经验上看，目前诗歌鉴赏教学存在着两个主要问题：一是学生的知识积累与情感储备上的不足，一是教师没有向学生展示鉴赏诗歌的一般过程——或者说是鉴赏诗歌的通用法则。

对于第一个问题，其实又可以分为若干问题，如生活知识的不足、诗词相关知识的不足、情感经历的不充分等等。这些问题的解决，不是一朝一夕能够做到的，必然要靠长时间的积累，而且由于其中涉及的知识过于庞杂，也不可能呈现出一定的统一性，所以除了随需随学之外，并没有什么好的方法。

解决第一个问题是要花费时间的，而因时间力而造成阅读者年龄和学识上的差异，在鉴赏活动中的作用就尤其明显，对于循规蹈矩的学童和年逾古稀的教授而言，他们眼前的一首诗歌所传达的信息是不同的，也因为这种不同的存在所以很多人在解读诗歌时不过是跟着自己的感觉、依据自己的所知信马由缰地进行诗歌鉴赏。所以，同一首诗，在不同人的笔下会被鉴赏成不同的样貌。当然，诗歌鉴赏活动是一种个性化得活动，但如果我们只看到了因个人因素而产生的差异性结果，就断定诗歌鉴赏没有共同的原则，未免就有些武断了。

从目前高考要求的能力点上出发，我们是可以看到一些语言、修辞、表现手法、情感世界、社会生活、民族精神等不同层级的考察点。这些内容一方面指向了诗歌鉴赏教学的最终考察内容，也从侧面上反映了诗歌鉴赏的一些大致范围。如果从这个大致的范围逆推的话，那么我们其实可以看到一个“从语言到情感、从个人到社会”的一个鉴赏思路。但这个大致的范围过于宽泛，里面涉及的知识又十分众多，所以以至于有的老师误以为学生只要掌握了那些的鉴赏知识，就可以学会诗歌鉴赏了。因此，只要我们看看高三的复习资料我们就会看到这一类的大全式的总结。其实，这种总结并不是动态的诗歌鉴赏活动，而只是回答诗歌鉴赏题所需要的众多专用名词。学生即便是背全了所有的专用名词，也未必会正确地进行鉴赏诗歌，
既然鉴赏不正确，那么回答起来自然只有跟着感觉走，前面所下的“背”功的效果自然要差很多了。

前面说了诗歌鉴赏教学中主要存在着知识方面的不足——至于情感方面就不多说了。下面要谈一谈鉴赏诗歌的一般过程了。以往我在教学时，往往从诗歌的知识开始，因为这些东西学生一般不知道，或者知道一些但不全。说白了，我的指导大部分时候是在含糊其辞，是在用一些静态的名词来忽悠学生。现在想起来，之所以会那样做，一来是因为当时自己对诗歌鉴赏的过程也不甚了解，二来错误地把诗歌知识当做了诗歌鉴赏方法——而这种认识上的错位恐怕也是诗歌鉴赏教学中的普遍现象。

既然，诗歌知识不是诗歌鉴赏的方法，那么是不是不要诗歌知识就能学会了诗歌鉴赏的方法呢？答案也是否定的，因为诗歌知识是客观散见于每首诗歌中的，如果想要透彻地理解一首诗歌，必然要涉及到这首诗歌所要遵循的组织规律和相关的诗歌知识，所以诗歌鉴赏的方法，离不开诗歌知识，但不能以诗歌知识为主，因为我们说诗歌知识是从众多诗歌中抽象出来的总结，而诗歌鉴赏是就一首诗歌进行形式和内容上进行的具体的理解活动，抽象的知识代替不了具体活动，而具体活动也不能离开抽象的知识。


我国古代诗歌理论的两个系统
我国古代诗歌的两个系统


我国古代的诗歌流派，大致可分为两个系统，一条是围绕言象意这三者的关系，发展出滋味说、韵味说、神韵说以及意境说等隐逸主义流派。一条是从“六义”这个源头出发，发展出重风骨、重刺美的现实主义流派。
关于言象意这三者的关系，有三种不同的意见，第一种是言不尽意而立象以尽意论。《周易·系辞》里说：“子曰：„书不尽言，言不尽意。‟然则圣人之意，其不可见乎？子曰：„圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。‟王弼《周易略例．明象》篇：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言着。”《三国魏志．苟彧传》注引何劭《荀粲传》载荀粲的话说：“盖理之微者，非物象之所举也。今称立象以尽意，此非通于意外者也；系辞焉以尽言，此非言乎系表者也。斯则象外之意，系表之言，固蕴而不出矣。”荀粲提出了意外、象外、系表之说，认为这些东西心或知之而不可尽言之，甚至根本就无从言之。第二种是得意忘言并得象忘言论。《庄子·田子方》说：“荃者，所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者，所以在兔，得兔而忘蹄；言者，所以在意，得意而忘言。”王弼《周易略例-明象》里说：“然则言者，象之蹄也；象者，意之筌也。是故存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也。言生于象而存言焉，则所存者乃非其言也。然则忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。”第三种是言尽意论。欧阳建《言尽意论》说：“有雷同君子问于违众先生曰：“世之论者，以为言不尽意，由来尚矣。至乎通才达识，咸以为然。若夫蒋公之论眸子，钟傅之言才性，莫不引此为谈证。而先生以为不然，何哉‟？
先生曰：„夫天不言，而四时行焉；圣人不言，而鉴识存焉。形不待名，而方圆已著；色不俟称，而黑白以彰。然则名之于物，无施者也；言之于理，无为者也。而古今务于正名，圣贤不能去言，其故何也？诚以理得于心，非言不畅；物定于彼，非名不辩。言不畅志，则无以相接；名不辩物，则鉴识不显。鉴识显而名品殊，言称接而情志畅。原其所以，本其所由，非物有自然之名，理有必定之称也。欲辩其实，则殊其名；欲宣其志，则立其称。名逐物而迁，言因理而变。此犹声发响应，形存影附，不得相与为二矣。苟其不二，则言无不尽矣。吾故以为尽矣。”(《艺文类聚》卷十九
下面列举属于言象意这个范畴内的一些诗歌理论：
孔子“三月不知肉味”，最先以味比喻艺术感染力。陆机，刘勰以味论文，而钟荣《诗品》首先提出滋味说，司空图在前人“味”及“滋味”说的基础上，提出“韵味说”，明确提出“辨于味，而后可以言诗”的论诗纲领。那诗味来之于何处呢？从言象意之意这方面说，来之于“韵外之致”、“味外之旨”以及“直至所得”，从言象意之象这方面说，来自于“象外之象，景外之景”说等。沈德潜《说诗晬语》说:“七言绝句,以语近情遥、含吐不露为主;只眼前景,口头语,而有弦外音,味外味,使人神远。”就是对司空图韵味说的发挥。司空图《诗品·含蓄》曰：“不着一字，尽得风流”。皎然《诗式》卷二“重意诗例”条：“两重意已上，皆文外之旨。若遇康乐公览而察之，但见性情，不睹文字，盖谐道之极也。”皎然在多篇诗文中提到“缘境”一语，《秋日遥和卢使君游何山寺宿扬上人房于涅盘经义》云：“诗情缘境发，法性寄筌空”；《诗式·辨体有一十九字》云：“缘境不尽曰情”。 缘境，来自于佛教，其实与国产的赋比兴之兴相似。

苏轼不仅提倡自然、神似和远韵，还提倡“诗中有画，画中有诗”。《书黄子思诗集后》云：“李、杜之后，诗人继作，虽间有远韵，而才不逮意，独韦应物、柳宗元发纤秾于简古，寄至味于淡泊，非余子所及也。”
严羽《沧浪诗话-诗辨》云：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。所谓不涉理路，不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诸人唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才为诗，以议论为诗，夫岂不工，终非古人之诗也。盖于一唱三叹之音有所歉焉。”“诗之法有五：曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣，曰音节。诗之极致有一：曰入神。诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣！惟李、杜得之，他人得之盖寡也。”钟嵘《诗品》关于“兴”的表现手法的新说以及对诸多诗歌题材的列举，完全可以做严羽“别材”、“别趣”的注解。严羽兴趣，就是言有尽而意无穷的比兴之趣，与钟嵘说的“文已尽而意有馀，兴也”是一个意思。别材，指特别的题材，钟嵘《诗品》列举诸多诗歌的题材，可以作沧浪的注解。

胡应麟《诗薮》：“作诗大要不过二端，体格声调，兴象风神而已。体格声调有则可循，兴象风神无方可执。”


王夫之论诗的核心理念是“诗以道情，道性之情也”，反对“以意为诗”，为此，对杜甫极力反对，认为他是“风雅罪魁”。他的诗论贡献在于探讨了情与景的关系以及写景抒情的方式，认为情
与景“互藏其宅”， “神于诗者”情景妙合无垠，“以小景传大景”为妙，“ 以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐”。


王夫之《明诗评选》卷五徐渭《严先生词》评语：“诗以道情，道性之情也。性中尽有天德、王道、事功、节义、礼乐、文章，却分派与《易》、《礼》、《书》、《春秋》去，彼不能代诗而言性之情，《诗》亦不能代彼也。决破此疆界，自杜甫始。桎梏人情，以掩性之光辉；风雅罪魁，非杜其谁耶？”“„朱门酒肉臭，路有冻死骨‟一种诗，为宋人谩骂之祖，实是风雅一厄。”《明诗评选》：“卷八高启《凉州词》评语：诗之深远广大，与夫舍旧趋新也，俱不在意。唐人以意为古时,宋人以意为律诗绝句,而诗遂亡。”


王夫之《古诗评选》：“诗歌之妙，原在取景遣韵，不在刻意也。”《姜斋诗话笺注》卷二：“含情而能达，会景而生心，体物而得神，则自有灵通之句，参化工之妙。若但于句求巧，则性情先为外荡，生意索然矣。”《姜斋诗话》中说：“兴在有意无意之间，比亦不容雕刻；关情者景，自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分，景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”《夕堂永日绪论内编》云：“情景名为二，两实不可离。神于诗者，妙合无垠，巧者则有情中景，景中情。如“长安一片月”，自然是孤栖忆远之情；“影静千官里”，自然是喜达行在之情。情中景尤难曲写，如“诗成珠玉在挥毫”，写出才人翰墨淋漓、自心欣赏之景。凡此类，知者遇之；非然，亦鹘突看过，作等闲语耳。”“不能作景语，又何能作情语耶？古人绝唱句多景语，如„高台多悲风‟、„蝴蝶飞南园‟、„池塘生春草‟、„亭皋木叶下‟、„芙蓉露下落‟，皆是也，而情寓其中矣。”“有大景，有小景，有大景中小景。„柳叶开时任好风‟、„花覆千官淑景移‟及„风正一帆悬‟、„青霭入看无‟，皆以小景传大景之神。若„江流天地外，山色有无中‟、„江山如有待，花柳更无私‟，张皇使大，反令落拓不亲。宋人所喜，偏在此而不在彼。”“„昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。‟以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”
王士祯吸取唐司空图《二十四诗品》和南宋严羽《沧浪诗话》的理论，加工厂充实和发挥，创立“神韵说”，强调作诗要“兴到神会，得意忘言”，以“不着一字，尽得风流”为诗歌的最高境界，以“天然不可凑泊”为作诗的要诀，对于“妙在象外”的诗，“读者当以神会，庶几遇之。”
王昌龄在其诗论著作《诗格》中所倡之“诗有三境说”便可看作是此前山水诗艺术经验及其个人创作经验的总结。“诗有三境：一曰物境。二曰情境。三曰意境。物境一。欲为山水诗，则张泉石云峰之境极丽绝秀者，神之于心。处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。情境二。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。意境三。亦张之于意而思之于心，则得其真矣”，“诗有三思：一曰生思。二曰感思。三曰取思。生思一，久用精思，未契意象。力疲智竭，放安神思。心偶照境，率然而生。感思二。寻味前言，吟讽古制，感而生思。取思三。搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得”。
王国维在《人间词乙稿序》里则说：“文之事, 其内足以滤已而外足以感人者，意与境二。原夫者而已，上焉者意与境浑， 其次或以境胜，或以意胜， 苟缺其一，不足以言文文之所以有意境者， 以其能观也。出于观我者， 意余于境， 而出于观物者， 境多于意， 然非物无以观我， 而观我之时， 又自有我在。故二者常互相错综，能有所偏重，
而
不能偏废也。文之工与不工， 亦视其意境之有无与深浅而已。王国维1904年发表的《文小言》第四则指出：“文学中有二原质焉：曰景，曰情。前者以描写自然及人生之事实为主，后者则吾人对此种事实之精神的态度也。故前者客观的，后者主观的也；前者知识的，后者感情的也。……要之，文学者，不外知识与感情交代之结果而已。苟无锐敏之知识与深邃之感情者，不足与于文学之事。”王国维在谈到元剧时说：“……其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出。”王昌龄把物境、情境、意境统称为诗的三境，而王国维把抒情、写景及述事统称为意境，并认为客观之境及主观之意完美融合者为理想的意境。
另一诗歌系统是从“六义”出发的现实主义诗论。最典型的是《诗大序》从四个方面论述诗歌的特性，即作品产生的社会原因、作者性情、作品特征以及社会效果，成为后代这个系统的典范。

《毛诗序》：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作矣。国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上，达于事变而怀其旧俗也。故变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也。是以一国之事，系一人之本，谓之风；言天下之事，形四方之风，谓之雅。雅者，正也，言王政之所由废兴也。政有大小，故有小雅焉，有《大雅》焉。颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。是谓“四始”，诗之至也。

刘勰《文心雕龙 明诗》自商暨周，雅頌圓備，四始彪炳，六義環深。《文心雕龙第-辨骚》若能凭轼以倚《雅》《颂》，悬辔以驭楚篇，酌奇而不失其贞，玩华而不坠其实，则顾盼可以驱辞力，欬唾可以穷文致，亦不复乞灵于长卿，假宠于子渊矣。

钟嵘《诗品序》对诗歌的论述也是从这四个方面进行的，特别是论述诗歌文本特征的时候，更是立足诗歌构成的诸要素。“五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会於流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶？故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有馀，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。若专用比兴，患在意深，意深则词踬。若专用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。”《毛诗序》认为诗有六义焉，那是把诗体与诗的表现手法混同在一起，钟嵘《诗品序》认为诗有三义，并逐个分析，是立足于诗歌的表现手法而言的。

刘勰论述诗歌，依托《诗经序》为标准，重视风骨比兴以及作者的性情。

白居易提出诗歌四要素，即“根情，苗言，华声，实义”。白居易《与元九书》：“诗者，根情，苗言，华声，实义。圣人知其然，因其言，经之以六义；缘其声，纬之以五音。又诗之豪者，世称李、杜。李之作，才矣！奇矣！人不迨矣！索其风雅比兴，十无一焉。杜诗最多，可传者千余首。至于贯穿古今，覙缕格律，尽工尽善，又过于李焉。然撮其《新安》、《石壕》、《潼关吏》、《芦子关》、《花门》之章，„朱门酒肉臭，路有冻死骨‟之句，亦不过十三四。”白居易《新乐府序》：“篇无定句，句无定字，系于意，不系于文。首句标其目，卒章显其志，
《诗》三百之义也。其辞质而径，欲见之者易谕也。其言直而切，欲闻之者深诫也。其事核而实，使采之者传信也。其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也。总而言之，为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作也。”


美国文论家埃布拉姆斯在《镜与灯》一文指出，文学有四个要素即世界、作者、文本及接受者。我国清代文论家叶燮的《原诗》的理论体系，暗合这个思维范式，而且走的比他还远，在每一个要素上都做了纵向分析与横向分析，远远超越国人的思维范式。从世界这个角度看，叶燮指出：“自开闢以来，天地之大，古今之变，万汇之赜，日星河岳，赋物象形，兵刑礼乐，饮食男女，於以发為文章，形為诗赋，其道万千。余得以三语蔽之：曰理、曰事、曰情，不出乎此而已。”从作者这个角度看，叶燮指出：“曰理、曰事、曰情，此三言者足以穷尽万有之变态。凡形形色色，音声状貌，举不能越乎此。此举在物者而為言，而无一物之或能去此者也。曰才、曰胆、曰识、曰力，此四言者所以穷尽此心之神明。凡形形色色，音声状貌，无不待於此而為之发宣昭著。此举在我者而為言，而无一不如此心以出之者也。以在我之四，衡在物之三，合而為作者之文章。大之经纬天地，细而一动一植，咏嘆謳吟，俱不能离是而為言者矣。大约才、识、胆、力，四者交相為济。苟一有所歉，则不可登作者之坛。四者无缓急，而要在先之以识：使无识，则三者俱无所託。”从文本这个角度看，叶燮指出：“惟不可名言之理，不可施见之事，不可径达之情，则幽渺以為理，想象以為事，惝恍以為情，方為理至事至情至之语。此岂俗儒耳目心思界分中所有哉！彼诗家之体格、声调、苍老、波澜，為规则、為能事，固然矣；然必其人具有诗之性情、诗之才调、诗之胸怀、诗之见解以為其质。”从接受者这个角度看，叶燮指出：“吾故告善学诗者，必先从事於『格物』，而以识充其才，则质具而骨立，而以诸家之论优游以文之，则无不得，而免於皮相之讥矣。”关于历代文论的论述，叶燮指出：“而最厌於听闻、錮蔽学者耳目心思者，则严羽、高棅、刘辰翁及李攀龙诸人是也。”关于诗歌的发展，叶燮用三言五语穷尽了整个封建社会的整个诗歌形态，他指出：“吾前言踵事增华，因时递变，此之谓也。？譬诸地之生木然：三百篇则其根，苏李诗则其萌芽由蘖，建安诗则生长至於拱把，六朝诗则有枝叶，唐诗则枝叶垂荫，宋诗则能开花，而木之能事方毕。自宋以后之诗，不过花开而谢、花谢而復开。”叶燮还以建大宅的过程为比喻，说明作诗的五个步骤，即“根基”、“取材”、“善用”、“设色”及“变化”。

上面列举了六义系统和言象意系统的一些诗论。在我国古代，人们偏重的是言象意这个系统的诗歌。这个系统的作者，一般是政治上失意的文人，崇尚老庄禅佛哲学，推崇王柳韦孟的山水，讲究冲淡闲远的风格，重视诗歌的技巧，特别是重视“象”与“意”的关系，要求语言平淡自然，排斥杜甫的现实主义作品。这个体系的诗论，发展到严羽的《沧浪诗话》为高峰。而王夫之的情景论重情斥意，可视为这个系统的变种。王国维的意境论除了重视“象”与“意”的融洽关系外，还重视“情”、“景”、“事”本身，都可视为这个系统的集大成者。这个系统认为作诗是个人的事，专为抒写性灵而作，重视对某些大家的模仿，要求学诗者多加领悟。


六义系统的诗论，则与此相反，崇尚儒家积极入世关注现实的精神，推崇《诗经》和杜甫，要求诗歌发挥干预现实的讽喻作用。白居易的诗歌理论及创作，可以说是与那个系统的王夫之的主张彻底相反的，可以看作是这个系统的变种。在思维范式上，这个系统属于类似于西方人的分析性的思维，一般从现实、作者、作品及接受者这几个角度论述诗歌，特别是用分析的方法论述诗歌的要素，要求内容上有风骨，语言上有文采，表现手法上要赋比兴合理搭配。这个思维范式内的集大成者是叶燮，同时也可以看作是言象意这个系统的集大成者，以
及我国整个封建社会的诗歌理论集大成者。这个系统认为诗歌必须反映社会，尤其是要代下层人民鸣不平，要发愤抒情，所以重视诗歌的发展变化，要求学诗者的品德要高尚。


《红楼梦》里林黛玉教香菱学诗，从思维范式上看，大致属于在言象意这个系统。这也反映了国人在思维范式上的偏差，彷佛与分析性思维范式绝缘似的，以至于一提起我国诗歌来，就标举“意境”作为显示民族特色的旗帜和代表，而把可与《镜与灯》相媲美的、具有巨大指导价值的叶燮《原诗》置之脑后。悲矣！


用“诗歌鉴赏”带动“现代文大阅读”
这几年一直尝试早自习让学生讲诗歌，５分钟的时间，既锻炼了学生的心理素质、口语表达，有让学生对于中国文化的精华诗歌有了丰富的积累和深刻的认知。一直认为，中国是一个诗歌的国度，而汉语是最适合写诗的语言。中国的文学史，一半是诗歌史。小小的诗歌，包容万象。我常对学生说，能读懂诗歌的人，才是一个真正的中国人，能读懂诗歌，就能理解一切文学的东西。 在分数的指挥棒下，很多学生对我这一要求不以为然。因为，诗歌鉴赏在高考中占８分，而且鉴赏诗对于急功近利的学生来说，似乎很不合算。需要动脑，且不能立杆见影。所有，我只有动员大家，告诉他们，诗歌不是独立存在的，诗歌鉴赏水平的的高低，决定了考卷中五分之一的分数（３０分）。学生不相信，我想用下面的例子做动员，告诉学生，诗歌鉴赏和现代文大阅读，从本质上一样。不信，看两道高考题。（学生对高考两个字最感兴趣）

一、读题目 “题竹石牧牛”－－－题画诗 内容：竹、石、牛 一幅烟雨牛鹭图－－－题画文 内容：牛、鹭
二、读思路“题竹石牧牛”－－－景（竹、石、牛）／／ 情 ：调侃轻松的心态 一幅烟雨牛鹭图－－－－景（牛、鹭 ） ／／ 情 ：惆怅 三、读命题 以下可见
题竹石牧牛 12．阅读下面这首宋诗，然后回答问题。（8分）（全国卷1） 题竹石牧牛 黄庭坚
子瞻画丛竹怪石，伯时①增前坡牧儿骑牛，甚有意态，戏咏。 野次②小峥嵘，幽篁相倚绿。阿童三尺棰③，御此老觳觫。 石吾甚爱之，勿遣牛砺角！年砺角犹可，牛斗残我竹。
[注] ①伯时：宋著名画家李公麟的字。②野次：郊野。③棰：鞭子 （1）这首诗可分为几个层次？它们分别写了什么内容？ 答： （2）你认为这幅“竹石牧牛”图在作者心目中的含意是什么？有人认为作者在诗中“厚于竹而薄于石”，你对此有什么看法？请说明。 答： 12．解析：这是一首题画诗，诗人以游戏的笔调把画中景物写得活灵活现，并且发挥想象，
写画中之物几乎全要动起来了，以致于诗人不得不出面关嘱。这样的写法，既再现了画面的生动，诗人对画作的赞赏喜爱之情也溢于言表。“峥嵘”、“绿”、“觳觫”等形容词用以代指事物，诙谐有趣。
【答案】：（1）分几个层次其实就是分段，既为一首题画诗，当然就是首两联描写画作的内容，后两联抒发自己的感受。但是诗歌鉴赏题答题要注意一个原则：那就是回答任何问题都要联系诗文内容，譬如回答诗句表达了作者怎样的思想感情，除了将这种思想感情的名称答出之外，还要根据上下文回答作者为什么有这种感情；回答诗句所用修辞手法时，要尽量分析各个意象在这种修辞中所扮演的角色和这种修辞的好处。联系诗文作答是鉴赏分析的必然步骤。
因此，回答此题时，画作内容一定要答出具体内容就是石、竹、牧童、老牛。 （2）首先，第一联“野次小峥嵘,幽篁相倚绿”使用了白描笔触，写出了自然生机，此外，答题要注意诗歌小引中“戏咏”的“戏”字，也就是作者是一种调侃轻松的心态描摹这幅画。所以，竹石牧牛就是一种田园牧歌式的生活写照。还是这个“戏”字，我们可以看出，作者并没有，也没有必要厚竹薄石，它们都是自然田园中的组成部分，都是作者心目中理想生活方式不可或缺的因素。此外，根据考生对中国传统文化知识的了解可知，其实竹在传统文化中代表着一种高洁的品行，可以寄托作者的内心追求，考生也可发挥出此点。 一幅烟雨牛鹭图

汤世杰
一眼看见那幅大地上的水墨小品，我还真有些忘情：烟雨中一头灰黑的水牛孤零零地站在路边，脚下是无边无际待耕的田野。黝黑的身影像一具活体雕塑，恰如于·列那尔所说，“蹄子插在土中，凝视着双角倒影，忘掉了自身”。身后的木犁是另一件静物，犁把翘翘直指云天，晶亮的犁铧斜插进泥土。耕作像是在不该停下的时候骤然停下——高黎贡山西麓的雨来去无定，说下就下说停就停，农事却不能等待。阵雨初停自不必说，稍小些就要抓紧犁田耙地。农人大约直到雨下得太大才去躲躲——不知是躲在某棵大树下眼巴巴地等着雨停，还是蹲在自家老屋屋檐下抽着旱烟？只有那头老牛留在那里，忠实而又无奈。人有时真是太粗心，为什么就让牛站在雨里的泥水之中？其实旁边就是一道弯弯的田埂，只几步就能让它站到干一些的地方。现在它只能一动不动，一任烟雨把它淋得透湿，浑身的短毛紧贴在身上，看上去倒比裸体更像裸体。雨顺着老牛的脊背直往下淌，头，角，嘴，穿着牛绳的鼻子，无望的眼睛，牛轭，滚圆的牛肚子，都在滴水，耷拉着的尾巴竟像一根水管，水流成线。
一群白鹭就在那时飞来，从荫绿模糊的背景划过，银白的身影如同闪电，在老牛四周上下翻飞盘旋。一动不动的老牛连眼都不眨。白鹭越飞越低了，通红细长的脚爪伸出来，像飞机降落前放下了起落架。老牛哞叫了一声，给老朋友打着招呼：地我刚犁过，有的是虫子！白鹭叽叽喳喳地齐声欢呼，盘旋俯冲终至落定，一如几页湿透的情书，撒在老牛的四周。那只胆大些的竟在牛背落下，单腿而立，引颈而望，活像个临时风向标。然后它开始走动，以淑女优雅的碎步，在牛背上从尾部踱到双角之间，然后再次返回——或许它眼里的牛背根本不是牛背，怎么走都是一条宽敞的步行街。
面对那个场景,时装设计师或能看到一场山野T台秀（时装表演）：高黎贡山西麓，牛和鹭的联袂献演，是大与小的默契组合，既有静与动的古老元素，也有黑与白的时尚流行。诗人呢，说不定会在便条簿上记下突来的灵感：持重与轻盈相辅相成的野趣，墩实与机巧搭配的哲理，憨厚与灵慧共生的诗情。画家将一幅水墨在心头铺开，顺手拾起《老牛白鹭图》的几个细节：细雨如烟，老牛如定，木犁如船，白鹭如歌，翻开的土垡如波如浪……

我像什么都看到了，但又像什么都没看到——我在想着那个农人。在远处躲雨的农人一直没有入画，但我相信他一直在场。眼前的一切都与他有关，他才是那个场景真正的主角。21世纪，风雨中的老牛木犁，暗示的是古老的农耕的伟大。大山下的土地是农人惟一的财富，其实不也是整个人类的惟一财富？那个场景尽管太古老太原始，一无“现代”文明的气息——没有拖拉机，没有化肥，没有杀虫剂，没有汽油味儿，没有订单农业，没有CEO（首席执行官），没有与污染一起抵达的富裕，有人在渴望它的改变，有人在期待它的延续——一切都在两难之中。我忘情地凝神，凝视，仿佛怕它转眼终会消失，就像它所象征的那种生存方式终将消失一样。拍一张照片吧，或者干脆就像我那样，用目光把它留在心中：那是少小离家的游子思念中的家园，在遥远的梦中看上一眼，暗夜醒来，泪水也会悄然洇湿枕角——一片自由自在充满闲趣却供养着我们的田野，怎么都是从简朴的远古出走的现代人的永远的牵挂。 注：高黎贡山：在云南怒江西部的中缅边界附近。
14．文章开头两段的景物描写各有什么特点？你更喜爱哪一段？请从修辞手法的运用上说明理由。（5分）
答：第一段侧重对牛作静态描写；第二段侧重对鹭作动态描写。
第一段运用比喻、拟人的手法传神地写出了老牛雨中的状态。第二段运用比喻、比拟的手法增加了画面的动感，营造了和谐的氛围。
解析：此题考查学生对表达技巧的掌握。描写的方法有：动态描写、静态描写、虚写、实写、点面结合、正面描写、侧面描写、绘声绘色、粗笔勾勒、白描工笔等。常见修辞方法：比喻、比拟、借代、夸张、对偶、排比等。学生应记住这些术语，并能对应文章去判别。

15．作者在描绘“烟雨牛鹭图”后，又写了时装设计师、诗人和画家的感受，这在文中有什么作用？（5分）
答：从不同的角度揭示出“牛鹭图”蕴涵的美；为作者抒情、议论作铺垫。
解析：要注意散文的“形散而神不散”的特点，一切内容都是为描写对象及中心服务的。“烟雨牛鹭图”是作者描写的对象，设计师、诗人和画家的感受无非是为了表现“牛鹭图”的美，而作者为什么要表现“牛鹭图”的美呢？因为“牛鹭图”反映的古老的农耕文明，所以表现“牛鹭图”的美正是为了表达作者对古老的农耕文明的眷念以及知其终将消失的惆怅。而这一中心正体现在后文的抒情议论中。
16．请阅读文中画线的句子，结合全文，简要说明作者对古老农耕文明的态度是什么。（6分）
答：眷念古老的农耕文明；为其终将消失而惆怅。
解析：根据上文“21世纪，风雨中的老牛木犁……其实不也是整个人类的惟一财富？”，作者显然不是“渴望它的改变”，而是“期待它的延续”，对它充满了眷念之情， “两难”则表明了想让它延续又无法做到的的无奈。因为它“终将消失”，所以作者感情是惆怅的。 17．文章把 “烟雨”作为牛鹭的活动场景，作者的用意是什么？（6分）
答：营造出朦胧的诗意氛围；抒写农耕生活的自然和谐之美；抒发作者迷茫的情思。
解析：要注意文学作品中的写景除了为了表现描写对象的特征，往往还有有渲染气氛、暗示社会环境和烘托人物内心情感等作用。这里的“烟雨”除了有营造出朦胧的诗意氛围，抒写农耕生活的自然和谐之美作用外，还有烘托作者迷茫心情的作用。作者内心迷茫的原因是作者喜欢古老的农耕文明但其终将消失。
此中方法如能操作好，应该可以让学生们的阅读更进一步！



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