评价颜真卿及其书法

评价颜真卿及其书法

　　评价颜真卿及其书法　　颜真卿书法精妙，擅长行、楷，创“颜体”楷书，与赵孟頫、柳公权、欧阳询并称为“楷书四大家”。又与柳公权并称“颜柳”，被称为“颜筋柳骨”。颜真卿的书法初学褚遂良，后又得笔法于张旭，彻底摆脱了初唐的风范，创造了新的时代书风。颜真卿在书学史上以“颜体”缔造了一个独特的书学境界。颜鲁公书法既以卓越的灵性系之，境界自然瑰丽;既以其坚强的魂魄铸之，境界自然雄健;又以其丰富的人生育之，境界自然阔大。在吐露风华的青年时代，颜真卿就向张旭请教“如何齐于古人”的问题。这是颜氏的书学心声，亦是颜氏高悬的鹄的。这位从小以黄土帚扫墙习字的颜氏苗裔，几乎在一开始就站到一个高耸的书学起点上。而在书学上鲲鹏展翅，则经过了几乎长达三四十年岁月的历练，才稍成自己的面目与气候。继之又以数十年工力百般锤炼、充实，使得“颜体”形神兼具。而其晚年犹求炉火纯青，出神入化的境界。“颜体”终于在书坛巍然屹立。
　　颜真卿(709年—784年8月23日)，字清臣，小名羡门子，别号应方，生于京兆万年(今陕西西安)，祖籍琅玡临沂(今山东临沂)，颜师古五世从孙[2] 、颜杲卿从弟，唐代名臣、杰出的书法家。
　　开元二十二年(734年)，颜真卿登进士第，曾四次被任命为监察御史，迁殿中侍御史。因受权臣杨国忠排斥，被贬为平原太守，人称“颜平原”。安史之乱时。起义军对抗叛军。唐肃宗即位后，拜工部尚书兼御史大夫，为河北招讨使。至凤翔，授宪部尚书，后迁御史大夫。唐代宗时官至吏部尚书、太子太师，封鲁郡公，人称“颜鲁公”。兴元元年(784年)，遭宰相卢杞陷害，被遣往叛将李希烈部晓谕，凛然拒贼，终被缢杀。
　　颜真卿书法批评现象辨析　　一、历代颜真卿书法批评的总体概况
　　在中国书法史上颜真卿书法现象可谓读一无二。如此说是因为，颜真卿崇高的书法地位为隔代树立。只要仔细查阅书法史就可以很清楚的看出颜真卿在享有崇高地位的同时，对其批评的声音也相当激烈。孰是孰非，暂且不论。将各种观点一一清理罗列，然后再进一步结合一定的历史文化背景分析，才是充分尊重历史的态度。下文将诸种历史观点分类列出：
　　(一)、早期两种极端评价
　　一是以苏轼为首的推崇。苏轼曾在吴道子的画后作跋云：“诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜平原，画至于吴道子，而古今之变天下之能事毕矣”。这句话成为人们认识颜真卿书法成就的一个靶子，他所引起的反响恐怕连苏轼本人也是始料未及的。
　　在这一段话中苏轼提到了四个人，其中杜子美被后人称为“诗圣”，吴道子被称为“画圣”，韩愈有“文起八代之衰”的评价，如此排列显然表明了苏轼有意将颜真卿推到一个更高的位置。
　　宋代被称为“苏门四学士”的秦观在《韩愈论》中把杜甫和孔子相比：“……杜子美之与诗，实积众家之长，适其时而已。……孔子，圣之时者也。孔子之谓集大成。呜呼，杜氏……亦集诗文之大成者欤。”“集大成”是古代儒家评价孔子对上古文化所作的总结整理之功的赞语，这是所谓的圣人的事业。在这样的评价序列中颜真卿的地位不言而喻。
　　二是一米芾为首的批判。米芾(1051～1107年)在对《乞米帖》的跋语中说：
　　颜真卿学褚遂良既成，自以挑踢名家，作用太多，无平淡天成之趣。此帖尤多褚法，石刻《醴泉尉诗》及《麻姑山记》皆褚法也，此特贵其真迹耳。非《争坐帖》比，大抵颜、柳挑踢，为后世恶札之祖，从此古法荡无遗矣。安氏《鹿肉干脯帖》、苏氏《马病帖》浑厚淳古无挑踢，是刑部尚书时合作，意气得纸札精。谓之合作，此笔气郁结不条畅，逆旅所书。李大夫者，名光颜，唐功臣也。
　　米芾的语言总是充满着火药味，因此后人经常借用他“疯癫”的性格特征对他的言论表示怀疑。然而米芾并不是对所有人都持批评态度，比如他对褚遂良和张旭便没有此种苛刻的评价，因此米芾的评论也应当是有他自己的标准，并非全无可以分析的价值。此则题跋给颜真卿冠以的“罪名”可谓不轻。
　　更早一些的类似评价来自南唐后主李煜(961-975在位)，《珊瑚网》中记录了以下内容：
　　南唐李后主评书，善法书者各得右军之一体，若虞世南得其美韵而失其俊迈，欧阳询得其力而失其温秀，褚遂良得其意而失于变化，薛稷得其清而失于窘拘，颜真卿得其筋而失于粗鲁，柳公权得其骨而失于生犷，徐浩得其肉而失于俗，李邕得其气而失于体格，张旭得其法而失于狂独，献之俱得之而失于惊急无蕴藉态度，此历代宝之为训，所以琼高千古柔兆执徐。
　　李煜此处主要从各有优缺点的立场出发评价颜真卿书法的缺点为“粗鲁”，在另外一处的历史记载中，批评的更加严厉，《墨池璅录》有载：“书法之坏，自颜真卿始。自颜而下终晩唐无晋韵矣，至五代李后主始知病之，谓颜书有楷法而无佳处，正如扠手并足如‘田舍郎翁’耳”。如果以“晋韵”为评判的标准，颜真卿还有很大的差距，而且正如米芾所言可以称为“俗品”了。
　　从以上材料我们可以看出，即使是在推崇颜真卿的声音一浪高过一浪的宋代，也依然有不同的声音存在。我们反对以一个或几个精英的评价代替一个完整的时代。值得我们注意的是，越是有某种过激言论存在之时，更应当思考言论背后的场域。宋代官方编纂的《淳化阁帖》中没有收录颜真卿的书法，这是否也从某种程度上说明颜真卿在当时的地位并不稳定。
　　(二)、三种基本倾向
　　书论中对颜真卿书法地位的评价，大体来说共有以下三种主要的倾向：
　　其一是唐代最好的书法家之一。
　　李煜(南唐国君，961～975年在位)在《书述》中说：“书有七字法，谓之”拨镫“，自卫夫人并钟、王，传授于欧、颜、褚、陆等，流传于此日，然世人罕知其道者”。此处虽然说的是笔法之传承，但对几位唐代书家并列进行讨论的做法显然表明在李煜的知识中是把他作为唐代一流的书法家来对待的。
　　朱长文《续书断》将颜真卿列为唐代神品之首。朱长文的此种观点是否受到了苏轼的影响不好下定论，但是从朱长文生活的年代来看，在当时的士人阶层中确有一股推崇颜真卿的倾向。非但如此，他还认为：“自羲、献以来，未有如公者。”后来的研究和引用者往往引用此话当做朱长文推崇颜真卿的最有力证据，如果将此语放入朱长文的《续书断》中其意义可能并不是通常我们认为的那样。下面为原文：
　　碑刻虽多，而体制未尝一也。盖随其所感之事，所会之兴，善于书者，可以观而知之。故观《中兴颂》，则闳伟发扬，状其功德之盛;观《家庙碑》，则庄重笃实，见夫承家之谨;观《仙坛记》，则秀颖超举，象其志气之妙;观《元次山铭》，则淳涵深厚，见其业履之纯，余皆可以类考。点如坠石，画如夏云，钩如屈金，戈如发弩，纵横有象，低昂有态，自羲献以来，未有如公者也。
　　“未有如公”当是对上文的一个总结，由于每种碑刻都可以因“所感之事，所会之兴”而表现为不同的风格趋向，可以通过看作品并且进而推测其背后所蕴含的道德内涵，从这一点上来讲颜真卿是从“二王”以后最能尽其意的人。然而朱长文“未有如公”的评价，经常被后人断章取义地认为他有将颜真卿定为“羲献以后第一人”的论断。
　　朱长文的《续书断》篇幅较长，所评论书家从初唐至宋初，把所有的书法家放到这一个时间段来评价，自然有其宏观性的考虑，作为一篇完整的品书著述其自然有贯彻始终的品评标准，其将颜真卿推至神品位置，不但要从正面解释而且还要针对别人所能提出的质疑作出回答。我们看到其对颜真卿书法地位的推崇也并不是那么顺利成章，为了说服读者他在文中作出了辩解：
　　公之媚非不能，耻而不为也。退之尝云：羲之书法趁姿媚，盖以为病耳。求合时流，非公志也。又其太露筋骨者，盖欲不踵前迹，自成一家，岂与前辈竞为妥帖妍媸哉。今所传《千福寺碑》公少为武部员外时也，遒劲婉熟，已与欧、虞、徐、沈晚笔不相上下，而鲁公《中兴》以后，笔迹迥与前异者，岂非年弥高学愈精耶?以此质之，则公于柔媚圆熟，非不能也，耻而不为也。
　　从文中我们也可以清楚的看出，他立论的困难是颜真卿在“柔媚圆熟”上达不到通常意义上人们对“神品”书家的要求，“柔媚圆熟”这四个字明显带有一定的褒贬色彩，其关键在“圆熟”二字，这也可能是针对当时不少人对颜真卿的看法所做出的一种回应。
　　释亚栖在《论书》中说：“凡书通即变。王变白云体，欧变右军体，柳变欧阳体，永禅师、褚遂良、颜真卿、李邕、虞世南等，并得书中法，后皆自变其体，以传后世，俱得垂名，若执法不变，纵能入石三分，亦被号为书奴，终非自立之体。是书家之大要”。在此语境中颜真卿之所以得到认可，其主要论据是“变通”。同样有此特点的还有唐代的其他几位书法家，释亚栖也用“通变”的观点将颜真卿认定为唐代最好的书家之一。
　　刘有定在《衍极·注》中沿袭了朱长文的观点，认为颜真卿是唐代三个重要的书法家之一，他说：“其人亡，其书存，古今一致，作者十有三人焉。谓苍颉、夏禹、史籀、孔子、程邈、蔡邕、张芝、锺繇、王羲之、李阳氷、张旭、颜真卿、蔡襄也，李斯以得罪名教故黜之呜呼。自书契以来，传记所载能书者不少，而衍极之所取者止此，不有卓识其能然乎”。我们也看到了这十三个中加入了宋代的蔡襄，这应该是受到了苏轼的影响。蔡襄的书法地位与苏轼的推崇有直接的关系，在此不展开叙述。
　　其二是唐代一般的书法家。(所谓一般指的是从“术业有专攻”的角度看待问题，以区别于苏轼的“集大成”说)
　　解缙(1369～1415年)《春雨杂述》中没有对颜真卿地位的直接判断，只有一处在批评时人言论时提到颜真卿，认为应当从各有优缺点的眼光看待问题。他说：“学书以沉着顿挫为体，以变化牵掣为用，二者不可缺一，若专事一偏，便非至论。如鲁公之沉着何尝不嘉，怀素之飞动多有意趣，世之小子谓鲁公不如怀素，是东坡所谓，尝梦见王右军脚汗气耶?”各有优缺点的看法是一种较为中和的态度。
　　丰坊(1492～1563)《书诀》中对各种书体进行评论时谈到楷书可以分为五类，颜真卿的主要贡献是大字，“擘窠，创于鲁公，柳以清劲敌之。五曰题署，亦颜公为优，太白次之，君谟又次之。”在这里丰坊从各有专长立论认定颜真卿的书法成就。
　　包世臣(1775～1855)在《艺舟双楫》中持比较中和的态度，认为颜真卿既有优点也有缺点，他说：“平原于茂字少理会”，接着强调了颜真卿书法的实用性：“平原如耕牛，稳实而利民用”。总体上来说，他还是赞同将颜真卿放在整个唐代书家群体中定位，他列出智永之后的众多书家“永禅师之后，虞、欧、褚、陆、徐、张、李、田、颜、柳各备才智，大畅宗旨”，颜真卿属于这十位书法家中的一员。
　　刘熙载(1813～1881)主要也是从一个侧面评价颜真卿。首先，他认为颜真卿与王羲之还是暗合的，他说“苏、黄论书，但盛称颜尚书、杨少师，以见与《圣教》别异也。其实颜、杨于《圣教》，如禅之翻案，于佛之心印，取其明离暗合，院体乃由死于句下，不能下转语耳。小禅自缚，岂佛之过哉!”谈后，他认为“颜书”就像史书上的“司马迁”，并且与怀素放在一起参照比较，“颜鲁公书何似?曰：似司马迁。怀素书何似?曰：似庄子。曰：不以一沉着、一飘逸乎?曰：必若此言，是谓马不飘逸，庄不沉着也。”这主要还是从一个侧面肯定了他的成就。
　　康有为(1858～1927年)从“碑学”的角度分析书法现象，因此他将颜真卿放在整个“碑学”体系的背景下。首先，他对学书“专学一家”即人们常说的：“辄言写欧写颜”的说法提出批评，认为“此真谬说”。这一点钱泳(1759～1844年)在《书学》中也曾提到过。然后，他从自己的兴趣出发，解释颜真卿被推崇的原因“世罕知之”，他说：“后人推平原之书至矣，然平原得力处，世罕知之。吾尝爱《郙阁颂》体法茂密，汉末已渺，后世无知之者，惟平原章法结体独有遗意。又《裴将军诗》，雄强至矣，其实乃以汉分入草，故多殊形异态。二千年来，善学右军者，惟清臣、景度耳，以其知师右军之所师故也”。他认为颜真卿水平之所以高是因为有《郙阁颂》的影子，而且对后代颇有争议的《裴将军诗》的赞美也是从汉碑的角度出发的，从他碑学思想的角度再次为宋人推崇颜真卿和杨凝式作了注脚。再次，他在论述隋朝碑刻古意渐失的问题上，认为中唐以后逐渐泯灭，推测原因之一为“颜、柳丑恶之风败之”。如此看来，康有为的论述似乎并不严密。再次，他在不少碑刻中看到了颜真卿的影子。常常用“已开先河”，“继其统”之说，来说明某种较早碑刻和颜书的某种联系。
　　总之，康有为批评米芾等人对颜真卿的批评，但是也并没有将颜真卿放在一个非常高的位置，时而有褒扬，时而又将颜真卿放在整个唐代背景中从各有所长的角度论述，其中间有针对某一碑刻的褒扬或批评。
　　对于有人笼统认为颜真卿对后世的影响问题，康有为对清代的状况也做了细致的分析：
　　嘉、道之间，以吴兴较弱，兼重信本，故道光季世，郭兰石、张翰风二家，大盛于时。名流书体相似，其实郭、张二家，方板缓弱，绝无剑戟森森之气。彼于书道，未窥堂户，然而风流扇荡，名重一时，盖便于摺策之体也。欧、赵之后，继以清臣，昔尝见桂林龙殿撰启瑞大卷，专法鲁公，笔笔清秀。自兹以后，杂体并兴，欧、颜、赵、柳，诸家揉用，体裁坏甚。其中学古之士，尚或择精一家，自余购得高第之卷，相承临仿。坊贾翻变，靡坏益甚，转相师效，自为精秘，谬种相传，涓涓不绝，人习家摹，荡荡无涯，院体极坏，良由于此。其有志师古者，未睹佳碑，辄取《九成宫》《皇甫君》《虞恭公》《多宝塔》《闲邪公》《乐毅论》翻刻摩本，奉为鸿宝，朝暮仿临，枯瘦而不腴，柔弱而无力，或遂咎临古之不工，不如承时之为美，岂不大可笑哉!同光之后，欧、赵相兼，欧欲其整齐也，赵欲其圆润也，二家之用，欧体尤宜，故欧体吞云梦者八九矣。然欲其方整，不欲其板滞也;欲其腴润，不欲其枯瘦也，故当剂所弊而救之。
　　这样一种对清代书法所崇尚潮流的细致划分，可以说明颜真卿对清代的影响同其他书家的影响并没有太大不同。
　　另外，在书论著作中也有类似苏轼言论的评价，周星莲在《临池管见》中再次引用苏轼的话，并且用自己的感受加以印证认为“颜鲁公书最好，以其天趣横生，脚踏实地，继往开来，惟此为最。昔人云：诗至于美，书至鲁公，足叹观止。此言不余欺也!”此话最耐人寻味的是他竟然用了一个“欺”字，是有人认为苏轼此话有欺骗的成分，还是他自己曾认为苏轼欺骗了人?他又认为从体式上来说颜真卿是古人之法，他说：“古人书，行间茂密，体势宽博。唐之颜，宋之米，其精力弥满，令人洞心骇目。自思翁出而章法一变，密处皆疏，宽处皆紧，天然秀削，有振衣千仞，洁身自好光景。然篇幅较狭，去古人远矣。”在入古这点上他不但推崇颜真卿还推崇宋代的米芾，并以此否定了董其昌。他认为在整个唐代颜真卿是一支“领头羊”，有言“鲁公浑厚天成，精深博大，所以为有唐一代之冠”，周星莲虽然借用了苏轼的观点，但他在总体上还是认为颜真卿的成就应放在唐代背景中来界定。
　　(三)、部分书论中对颜真卿书法的贬低
　　姜夔(1155～1121年)认为唐代书法因为科举制度的原因损伤了书法的艺术性，他在《续书谱》中说：“唐人以书判取士，而士大夫字书，类有科举习气。颜鲁公作《干禄字书》，是其证也。矧欧、虞、颜、柳，前后相望，故唐人下笔，应规入矩，无复魏晋飘逸之气”。并进而认为颜真卿和柳公权对艺术性的损害是空前的，“至颜、柳始正锋为之，正锋则无飘逸之气。”虽然他承认颜、柳有自己的面貌并且影响了好多人，但却因此魏晋风规扫地，他说：“颜、柳结体既异古人，用笔复溺于一偏。予评二家为书法之一变，数百年间，人争效之，字画刚劲高明，固不为书法之无助，而魏、晋之风规，则扫地矣”。
　　郑杓撰、刘有定注《衍极并注》中曾批判颜真卿的行草书说：“真草与行各有体制，欧阳率更、颜平原辈，以真为草，李邕、李西台辈以行为真，大抵下笔之际，尽仿古人，则少神气，专务道劲，则俗病不除，所贵熟习兼通心手相应”。大概他认为颜真卿的行草书是在楷书的基础上形成的，这样并不是行草本来的“体制”。
　　项穆(约1550～约1600年)《书法雅言》中谈到颜真卿通常和柳公权并称，其对颜真卿的书法基本持批判态度。首先他认为书法应当以“清雅”为主，他说“考诸永淳以前，规模大都清雅，暨夫开元以后，气习渐务威严。颜清臣蚕头燕尾，闳伟雄深，然沉重不清畅矣”。他没有完全否定颜真卿，但是“清雅”却是文人书法一个非常重要的标准，对这一概念的否定意味着项穆基本态度上对颜真卿的书法并不欣赏，他又说：“颜清臣虽以真楷知名，实过厚重。”进而认为“颜、柳得其庄毅之操，而失之鲁犷”。项穆用古代一个极为重要的概念“清雅”否定了颜真卿。
　　宋曹(1620～1701年)在《书法约言》中论及取法问题，认为从一般学习的角度，颜真卿是不足取的，颜书只适用于“朝庙诰敕”，应当学习锺、王，他说“欧、颜诸家，宜于朝庙诰敕。若论其常，当法锺、王及虞书《东方画赞》、《乐毅论》、《曹娥碑》、《洛神赋》、《破邪论序》为则，他不必取也”。在他看来“常”是一个对书法评价很重要的标准，“常”可以理解为我们所说的艺术的普遍规律，而在这一点上颜真卿并没有他所推崇的几种范本所具有的特点。
　　朱履贞(1796～1820)在《书学捷要》中持和宋曹一样的观点，认为颜真卿书法有其优点也有其缺点“颜鲁公正书，沈厚郁勃，碑字偏于肥”。
　　在钱泳(1759～1844)的整个论述中颜真卿并没有特殊的地位。首先他认为颜真卿属于一种体系下的一员，隶属于北派，“北派由钟繇、卫瓘、索靖及崔悦、卢谌、高遵、沈馥、姚元标、赵文深、丁道护等以至欧阳询、颜真卿、柳公权。”然后，颜真卿在书法史上的影响也因时代的不同而不同，他认为唐代大历以后“宗颜、李者多”。他说：“有唐一代之书，今所传者惟碑刻耳。欧、虞、褚、薛，各自成家，颜、柳、李、徐，不相沿袭。如诗有初盛中晚之分，而不可谓唐人诸碑尽可宗法也。大都大历以前宗欧、褚者多，大历以后宗颜、李者多，至大中、咸通之间，则皆习徐浩、苏灵芝及集王《圣教》一派，而流为院体，去欧、虞渐远矣。然亦有刻手之优劣，一时之好尚，气息之相通，支分派别，难以一概而论。即如经生书中，有近虞、褚者，有近颜、徐者，观其用笔用墨，迥非宋人所能及，亦时代使然耳”。再者，对于董其昌认为“宋四家书皆学颜鲁公。”他认为并非如此，而是“皆学唐人耳。”他说：“思翁之言误也。如东坡学李北海，而参之以参寥。山谷学柳，诚悬而直，开画兰画竹之法。元章学褚河南，又兼得驰骤纵横之势。学鲁公者，惟君谟一人而已。”最后他对于书法的学习提出建议，应当参照以米芾为例的遍习诸家之法。
　　刘熙载(1813～1881)认为，褚遂良是“唐之广大教化主”，而颜真卿得其一面，这样就完全否定了颜真卿被苏轼等人所推崇的立足点——即“集大成”、“全面”之说，他说：“褚河南书为唐之广大教化主，颜平原得其筋，徐季海之流得其肉。”
　　康有为(1858～1927)在《广艺舟双楫》中也有贬低颜真卿的言论，当然他是从贬低整个唐代碑刻入手来看待颜真卿问题的，也就是说他批评的不是颜真卿一个人，而是包括颜真卿在内的一群人。比如他认为“欧、褚、颜、柳，断凫续鹤以为工，真成可笑。永兴登善，颇存古意，然实出于魏，”他对魏碑的推崇世人皆知，他认为在存有魏晋古意上，只有虞世南取法于魏。对于颜真卿的批评也引用了米芾的话，他从隋碑入手来切入这一话题，他认为“隋碑渐失古意，体多闿爽，绝少虚和高穆之风。一线之延，惟有《龙藏》。《龙藏》统合分、隶，并《吊比干文》《郑文公》《敬使君》《刘懿》《李仲璇》诸派，荟萃为一，安静浑穆，骨鲠不减曲江，而风度端凝，此六朝集成之碑，非独为隋碑第一也。虞、褚、薛、陆，传其遗法，唐世惟有此耳。中唐以后，斯派渐泯，后世遂无嗣音者，此则颜、柳丑恶之风败之欤!观此碑真足当古今之变者矣”。他还是从古意的角度来批评颜真卿和柳公权的。同时他也并不同意米芾比较激进的批评，认为“欧、虞、褚、薛，笔法虽未尽亡，然浇淳散朴，古意已漓，而颜、柳迭奏，澌灭尽矣。米元章讥鲁公书丑怪恶札，未免太过，然出牙布爪，无复古人渊永浑厚之意，譬宣帝用魏相、赵广汉辈，虽综核名实，而求文帝、张释之、东阳侯长者之风，则已渺绝。”历史上书法流派众多，他认为颜真卿是众多流派中的一种，“十家各成流派，崔浩之派为褚遂良、柳公权、沈传师，贝义渊之派为欧阳询，王长儒之派为虞世南、王行满，穆子容之派为颜真卿，此其显然者也”。这种将颜真卿视为某一流派的说法等于否定了苏轼所谓“奄有汉魏晋宗以来风流，后之作者，殆难复措手”的全面评价。
　　从米芾对颜真卿书法的评论看其书法审美追求　　米芾不仅擅书，而且好发议论他论书法，不论是对古人，还是对今人，喜欢直言无忌，所以他对前人一直奉行的像“龙跳天门，虎卧凤阙”这一类意象式评论很不满意，认为它们“征引迁远，比况奇巧”，无益学者。那么，米芾自己主张什么样的评论方式呢?是简洁明了，不为溢辞。从他对古今书法家的评论中，我们可以体察出他有自己的一杆书法标准秤。这杆秤在衡量他人书法的同时，也反映了他自己的书法审美理想。在古今书法家中，颜真卿的书法可能是同时得到米芾的赞誉与斥责最多的了。因此，我们不妨从米芾对颜真卿书法的评论，来看看米芾自己的书法审美追求。
　　尽管米芾对颜真卿的一些楷书痛斥为“后世丑怪恶札之祖”，但是米芾对颜真卿的行书《争座位帖》，不仅不贬损，还非常推崇:
　　与郭知运《争座位帖》，有篆籀气，颜杰思也。
　　这对苛刻的米芾来说，实属不易原因何在?在于《争座位帖》有“篆籀气”。“篆籀气”代表的是一种什么样的美学趣味与品格?为什么有“篆籀气”就会得到米芾的肯定?我们先来看米芾对篆籀的理解:
　　书至隶兴，大篆古法大坏矣。篆籀各随字形大小，故知百物之状，舌动圆备，各各自足。隶乃始有展促之势，而三代法亡矣。
　　米芾这里所说的篆籀，主要是指三代时期的篆书，属于大篆范畴。米芾的《书史》中有他曾经欣赏周鼎铭文的记载，“刘原父收周鼎篆一器百子，刻迹焕然，所谓金石刻文，与孔氏上古书相表里字法有鸟迹自然之状。”米芾在篆籀书中，发现了一种与他的审美趣味相符的艺术价值:一个字本身是长的就任其长，扁的任其局，宽的任其宽，各随字形大小，就如同生生自然，群籁参差，意态自足。大篆所具有的这种任其自然的美，亦即三代之法，到了隶书兴起的时候，便丧失了。因为从隶书开始有了“展促之势”、所谓展促之势，就是“小字展令大，大字促令小”。米芾对“小字展令大，大字促令小”这种破坏古法的手段有过严厉指斥，认为此法是“谬论”。因为米芾认为，文字本身的形态是各有大小的，亦即上文所说的“各随字形大小”，怎么可以用“小字展令大，大字促令小”这种人为安排的方式—来抛弃文字本身的自然之美呢，为此，米芾还结合了他本人的书法创作经验来分析这个问题。譬如“太一之殿”这四个字，“一”字与“殿”字点画形体悬殊巨大，如果照着“小字展令大，大字促令小”的思路，岂不是要将“一”字写的肥满，才能与“殿”相对应?米芾认为，最好的创作方法便是，既然“一”字笔画少，就任其自小，“殿”字笔画多，就任其自大，不必展也不必促，只要整体统一和谐即可又如“天庆之观(概)”四个字，“天”字与“之”字只有四笔，“厦”字与“视”字却笔画繁多，米芾又是如何进行创作处理的呢?依然是“各随其相称写之”，结果是“挂起气势自带过，皆如大小一般，真有飞动之势也”大则大，小则小，多则多，少则少，不作人为展促之势，一任自然，所以能产生飞动之势试想一下，若是将“天”字与“之”子的大小形体，布置安排的与“凌”“溉”二字一样，那会成什么样子?那就会匀整平齐，状如算子，米带认为这样的书法是“丑怪恶札”，是“俗书”一自然地，也就不能谓之有“篆籀气”了。
　　由此我们可以知道，米芾主张的“篆籀气”，它的实质是天真自然之趣，亦即古法，这是米芾对古代篆籀艺术价值的独特认识与理解。而隶书，之所以不被米芾赞赏，就是因为它以“展促之势”—人为的刻意的雕琢，破坏了篆籀气，破坏了天然之趣，破坏了古法。
　　读到米芾的“篆籀气”，我们可能会联想到随清代碑学兴起而诞生的一个重要书法美学概念—金石气。清代碑学大兴之时，书法家在北朝碑刻、先秦与秦汉的篆隶中，把他们在古金石书法中感受到的一种质拙、雄健、苍莽的独特艺术趣味称为“金石气”，以与帖札所蕴涵的温锥、风流、妍美的审美趣味相对。因为“金石气”不仅源自北碑、汉隶，也源自篆籀，所以也有一些书法家将此种审美趣味谓之“篆籀气”。至此，米芾所赋予的“篆籀气”概念的内涵已经演变。所以，清代人所理解的‘篆籀气”或“金石气”，与米芾所理解的“篆籀气”，并不具有同样义涵。
　　篆籀气—天真自然—古法，三者的内涵在米带的观念中是一致的既然“篆籀气”意味着天真自然，所以米芾在评价颜真卿的《争座位帖》时，有时就说:
　　此帖在颜最为杰思，想其忠义愤发，顿挫郁屈，意不在字，天真罄露，在于此书。
　　从这条评论中，我们看出米芾欣赏的是《争座位帖》的天真自然之美，其实也是“篆箱气”。
　　《争座位帖沙之所以“天真罄露”，米芾于此也向我们透露了原因，它与颜真卿的当时的书写状态有关颜真卿写《争座位帖》时，不是为了创作一件书法精品，而是满怀忠义之气，严厉斥责郭英义在集会上任意抬高宦官座次，无顾朝纲礼仪的行为，所以颜真卿书写时意在道义，并不在字，所谓的意不在字，就是在书写时，不有意的去计较字的工拙，而是纯任情性与潜意识自然而然的流露。无意于书，精神就可以轻松自然，便能率意;有意于书，反而有压力，使得心手受阻，书法就会有刻意之痕。米芾曾经在一封回给薛绍彭的信中，阐明过他对率意作书这种书写方式的喜好:“何必识难字?辛苦笑扬雄。自古写字人，用手或不通，要之皆一戏，不当问拙工。意足我自足，放笔一戏空。”在米芾看来，书法的本质意义不在于文词句义的正误，而在于那个书写的过程，他将书写的过程视作“一戏”，这个“一戏”的方式，与颜真卿的“意不在字”是否有相同点呢?有。虽然崇尚道义的颜真卿不会以“戏”来看待书写，但是颜真卿在写《争座位》稿子时是无意于书，而米芾的“放笔一戏空”其实也是无意于书，二者在这一点上是一致的。所不同的是，米芾不仅无意于书，更是从书写过程中产生游戏般的愉悦。朱光潜先生曾经就艺术与游戏之间的联系说过，“每种艺术都用一种媒介，都有一个规范，驾驭媒介与牵就规范在起始时都有若干困难。但是艺术的乐趣就在于征服这种困难之外还有余裕，还能带几分游戏态度任意纵横灰扫，使作品显得逸趣横生。这是由限制中争得的自由，由规范中溢出的生气。艺术使人留恋的也就在此。”米芾的书法被时人与后人评为“沉着痛快”，其实在沉着痛快中，米芾应该是带着几分游戏般的轻松率意的。他自称襄阳漫仕，“漫”的意思亦寓此意。
　　人在率意、无所拘牵的状态下，才可能呈现真趣，书法亦然。米芾曾以欧阳询、柳公权、装休为例，进行了比较，他说“欧阳询《道林之寺》，寒俭无精神。柳公权《国清寺》，大小不相称，费尽筋骨。装休率意写碑，乃有真趣，不陷丑怪。”装休之所以胜过欧柳，是由于装的书写状态，他能率意地书写，所以书法有天真之趣。率意书写，本身也是一个境界。没有学过书法的，拿起笔来，不假思索往往也是能率意而写，但是所写出来的不可谓之有艺术价值的书法，因为它既没有书法之法，也不具备书法的神、气、骨、肉、血学过书法的，对书法之法有了一定理解与把握，这是好事，但是往往可能为法所缚，未能率意书写，因此在不离法的情况下率意而书，就是一种境界。
　　米芾自己倾向率意，所以大凡刻意与做作的书法，就成了米芾呵斥的对象。对颜真卿的态度也是这样。譬如颜真卿的楷书，米芾虽然指责严厉，也并非一概否定，他否定的是颜真卿楷书中有明显做作痕迹的作品，米芾说，颜真卿书写完后，“每使家憧刻字，(家憧)故会主人意，修改波撇，致大失真。”这就是说，颜真卿的绝大多数碑刻书法作品都是经历过家憧修改后产生的，所以与颜真卿的初稿相比，大大失真。偶有例外的一次是“吉州庐山题名”，颜真卿“题讫而去，援人刻之，故皆得其真，无做作凡俗之差。”这个吉州庐山题名因为不是颜真卿家憧所刻，所以就少了一道被修改的工序，结果反无刻意做作之态，保存了颜真卿原初书写状态下的真趣，因此得到了米芾的肯定。鉴于此，米芾还主张“石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也，故必须真迹观之，乃得趣。”
　　米芾所认可的趣，不仅要是无刻意做作的“真”趣，而且还要是“真”中有“奇”。虽然在书写过程中可以放笔一戏、不计工拙，但是其艺术效果却不能平庸无味。米芾在论到颜真卿的《送刘太冲序》说:
　　神彩艳发，龙蛇生动，睹之惊人。
　　这是赞誉颜真卿此书有郁屈瑰奇，令见者惊心骇目的艺术魅力。我们再看一则他论《争座位帖》:
　　字意相连属飞动，诡形异状，得于意外也。世之颜行第一书也。
　　在此则评论中，米芾着意点出的是《争座位帖》诡异势态，这些奇姿异态都是书写者事先未曾预料到的。米芾对势态的变化特别看重，他曾经多次论到，如称赞王羲之的《稚恭帖》，“笔锋郁勃，挥霍浓淡，如云烟变怪多态。”米芾对字的势态，极为讲究。他曾经论到书法的体态与章法时说，“其布置，稳不俗，险不怪，老不枯，润不肥。变态贵和，不贵苦，贵异不贵撰，一笔入俗，皆字病也。”由此可以看出米芾追求势奇而反正，险绝而不离中庸的审美理想。他认为颜真卿《争座位帖》的奇形怪状，从意外中来。这其实涉及到书写的偶然性问题。书写的偶然性是书写者在某一刹那间的神来之笔，稍纵即逝，非事先可以预测到，即如董其昌所说的“随意所如，自成体势。”在那一刹那间，对书法用笔、字形结构与行气章法的调控都是当下即成，既不可在书写之前预知，也不可在书写之后更改。米芾对此有深刻体会，他说:
　　夫金玉为器，毁之再作，何代无工?字使其身在，再写则未必复工。盖天真自然，不可预想。想字形大小，不为笃论。“人人欲问此中妙，怀素自言初不知”，却是造妙语。
　　这里，米芾比较了制造金玉之器与书法创作的不同。金玉之器是可以再作的，而书法则不可重复。即便是同一位书法家，让他把原先书写的佳作重复一次，恐怕难以成功。据说王羲之曾经重写《兰亭序》数次，但是没有一篇胜过那件现场书写的初稿(初稿的书写过程是不可重复的，它是偶然性的结果，这样的书写过程下的书写，往往是“天真自然，不可预想”)米芾还引用了唐代草书家怀素《自叙帖》中的“人人欲问此中妙，怀素自言初不知”来强调这一点怀素的草书在当时倍受推举，许多人在目睹了怀素的草书高妙以后，便问怀素草书创作妙法。怀素却回答说物不知”。很多人可能会认为怀素是在卖关子，不愿意吐露创作秘诀。米芾则认为怀素的回答“却是造妙语”。米芾认为，书法的天真奇趣，事先是不可能被预知的。如果书写者在书写之前预先谋划好字形大小与章法布局，那样完成的书法体现的是人工的刻意，而非天然。明末清初的傅山也曾提到这一点:“吾极知书法佳境，第始欲如此，而不得如此者，心手纸笔，主客互有乖左之故也。期于如此而能如此者，工也;不期如此而能如此者，天也。”书写者能将书写前预想的美妙形态表达出来，这是期于如此而能如此，是人工境界，而书写者若是不期如此而能如此，即怀素所说的“初不知”，这是“得于意外”的境界，也是米芾所企盼的境界。
　　如何才能得于意外?米芾自有其法。他在回顾其书法学习历程的《自叙帖》中说到：“学书贵弄翰，谓把笔轻，自然手心虚，振迅天真，出于意外。”得于意外的前提，原来在于用笔能够“振迅天真”。我们知道，书法的技法主要由笔法、结字、章法与墨法组成。其中笔法是核心，字的结构、整篇布局章法与墨法都建立在笔法的基础上。因此如何用笔，如何将毛笔运用自如，一直是古代书法家们探索与讨论的重要问题。“善用笔者善用锋”，用笔的精微之处在于将笔锋用好。〔唐代书法家孙过庭在《书谱》中描述用笔的精微:“一画之间，变起伏于峰杪;一点之内，殊蛆挫于毫芒。”书法的精妙须从一点、一画中来，一点一画都须有起伏变化，这些点画中的微妙的表现全在于笔锋的使用。要想变幻莫测的使用笔锋，并非是要靠手上的蛮力，使劲的用笔，否则就会如米芾所嘲笑的：“世人多写大字时用力捉笔，字愈无筋骨神气。”相反，而是要把笔轻，手心虚，只有轻了虚了，才能让笔锋无所不如，才能让笔锋八面皆有，变化无穷，从而出现得于意外的艺术效果。
　　; 不论是称誉，还是批评，米芾对颜真卿书法的这些评论的背后，其实隐含的是米芾理想中的书法的形状。我们现在已经大略知道米芾的书法理想，他所希冀的是:在迅捷锐敏、率意自如的书写中，感受心手合一的愉悦;以八面锋势，体态万变达于篆籀古法的天真自然;凭借捉笔触纸时刹那间的灵感，崩发出“初不知”的意外之奇崛与神来之意趣。这便是米芾追求的书法理想境地。以此反观米芾的书法，或许能对我们理解为什么米芾的书法会“一帖有一帖之奇”有所助益。 

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