《暗恋桃花源》赏析

暗恋桃花源

摘要：

《暗恋桃花源》讲述了一个乌龙而又蕴含深意的故事：“暗恋”和“桃花源”本是两个不相干的剧组。悲剧《暗恋》讲述了痴情男女，倾城之恋，上海作别，命运捉弄，台北重逢，咫尺天涯，时隔40春；喜剧《桃花源》则讲述了饮食男女，俗世翻腾，误入桃源，前情难忘，故地拾旧，情何以堪，终不得解。由于两个剧组与剧场同时签订了场地使用合同，双方互不相让，由于演出在即，他们不得不同时在剧场中彩排，遂成就了一出古今悲喜交错的舞台奇观电影《暗恋桃花源》——一个舞台，两出戏剧，喜剧不喜，悲剧不悲！看似混乱却又乱中有序，导演从生活获取灵感，将社会当时时局浓缩于舞台之上，充分利用自己的特长。电影通过运用大量的蒙太奇手法及电影语言特色，展现了一个古今交错，中西融合，悲喜交加，乱中有序，由浅入深的戏中戏。《暗恋桃花源》及问世以来，饱受好评，获得了很多国际荣誉，可谓是众多电影中一朵绽放绚烂的奇葩。

关键词：视角独特，政治敏感度，蒙太奇、电影语言、古今中西融合之美

标题一：《暗恋桃花源》一部神奇的戏中戏

暗恋桃花源问世以来好评如潮，引起来一时轰动，荣获各种殊荣，还被翻拍出各种版本。这样一部前无古人后无来者的经典之作，又有几个人真正领悟了其中的深意？嘈杂混乱的背后，又有几人真正看透导演的良苦用心。如今的电影界充斥着各种各样特技炫酷的商业大片，为了迎合观众的审美，很多导演放弃本心，一味去追求经济效益，走心的良心之作可谓是凤毛麟角。回头再看1992年由赖声川编导的舞台剧而改编的电影《暗恋桃花源》，可谓是一次心灵的震撼。虽然没有大手笔的资金投入，也没有恢弘气派的大场面，仅仅是小小的舞台，有限的演员，局限的空间，但是导演的用心却是处处可见。细节的处理，台词的安排，剧情的衔接可谓是出神入化。初次观看《暗恋桃花源》，只是对这部电影剧情的巧妙安排而打动，一悲一喜，一古一今，看似风马牛不相及的两个影片，导演竟可以找到其中的切合点，完美的将两者融合在一起，让观众自然而然的接受了这种大胆的安排，没有丝毫的抵触。但是，每多看一次，便让我对这部影片有了一些更深入的认识和了解。它是一部具有魔性的神奇的电影，经典之所以称之为经典，因为它能经受住时间的考验，不会被时间的浪潮淹没，即使在日新月异的现代影坛，经典的电影还是会像一颗永不黯淡的星星，即使你不去理睬，也丝毫不妨碍它散发着熠熠光辉。《暗恋桃花源》就是其中的一颗，它以独特的视角展开，它像是电影和话剧的融合体。话剧和舞台剧的区别在于，视角的不同，话剧而言，观众的视角是固定的，全部需要依靠演员的传达，所以话剧演员的演技相对来说要求更高，动作幅度也会大一些；电影而言，虽然观众也是固定的，但是电影镜头却是360度可移动的，因此，观众获取的信息量会更大，演员的演技要求自然，贴近生活。《暗恋桃花源》却将两者巧妙地融合，电影镜头记述了话剧的排练过程，夸张的演技与语言在电影中不仅没有矫揉造作之态，却还平添了一些感染力。

陈凯歌导演在评论自己的《霸王别姬》时，曾经说过，一部好的电影不仅需要好的导演，更需要好的剧本，好的演员，三者缺一不可。我对于这个观点表示认同，《暗恋桃花源》的成功也离不了这三个因素。导演赖申川具有灵敏的艺术神经细胞和高度的政治敏感性。他有一次在台湾艺术馆看朋友排戏，下午彩排，晚上首演，可就在中间，还有两个小时要给幼稚园开毕业典礼。舞台上的彩排还没有结束，小朋友们都来了，钢琴啊，讲桌啊，都急着要往舞台上搬。就是这样一个在我们常人看来再正常不过的一件小事，却触动了赖声川敏感的艺术神经。本来，他一直就在琢磨怎样在舞台上表达悲与喜乃是“一体 之两面”；整个大环境的混乱无序，正好给他提供了描述的对象。于是，《暗恋桃花源》应运而生了，以一种戏中戏的形式呈现出来，戏中的人看戏，我们又在看看戏的人。悲喜交加，中西融合，乍看起来嘈杂无序，不伦不类。但实在混乱之中却也有一定的秩序。该剧进入群众视线后一度在台湾地区产生轰动，然而作为导演的赖声川觉得并不奇怪：这是与台湾人潜意识中的愿望是符合的。台湾的生活实在太乱了，这是台湾人共同的经历；然而身在其中，人们也能保持着一种乱中的秩序。这种乱，转变成剧场中的错误，就是把完全不搭调的东西放到一起； 这些完全不搭调的东西，放到一起后，居然也生长出了它的秩序来。这出戏，统合了台湾观众生活中的许多乱象；它开掘的社会潜意识，综合了台湾的政治、社会与文化生态 ，甚至也反映了台北都市的真相。这种对社会潜意识的挖掘，再往深一步，表达在戏剧艺术中，是有意识地提炼一种美学上的追求。

标题二：《暗恋桃花源》的蒙太奇

一部当代的故事影片，一般要由五百至一千个左右的镜头组成。每一个镜头的景别、角度、长度，运动形式，以及画面与音响组合的方式，都包含着蒙太奇的因素。可以说，从镜头开始就已经在使用蒙太奇了。与此同时，在对镜头的角度、焦距、长短的处理中，就已经包含着摄制者的意志、情绪、褒贬、匠心了。蒙太奇遵循了艺术反映现实的美学原则。蒙太奇是对现实生活素材的重新组织，通过选择、提炼、概括、加工等程序使之富于美感，符合创作者本人的思想、情感、态度和创作意图。

《暗恋桃花源》这部电影整体上最让人称奇的地方就是平行蒙太奇的使用！虽然讲述的是似乎毫不相干的两件事，但是导演却让他们演绎在同一部电影当中。而且表现的还是淋漓尽致，两件事同时发生相互交错似乎有点混乱但是都是围绕着各自的中心在演绎。

 虽然是两个不同的故事但是交织在一起应用了平行蒙太奇使《暗恋》、《桃花源》各自的故事线索很清楚。电影当中有一个一直在寻找刘子冀的疯女人，也对整部片的发展起到了很好的推动作用，对两个故事而言她则是一个不可替代的桥梁！在其中我觉得最高明的地方就是电影高潮的时候由于两家争场地从而发生的一幕叫板式蒙太奇的精彩演绎：在《暗恋》中演台北病房那段戏的时候，《桃花源》的导演却来和他们争场地，于是《暗恋》就先让了一回，让《桃花源》先拍，当《桃花源》拍到一般的时候，《暗恋》又出现了，相持无奈只好一家一半，于是精彩的叫板式蒙太奇开始了。两个剧组共用一个舞台，双方看似没有丝毫联系的剧组，在排练过程中却出现了台词的错位，双方的台词很自然的接上了对方的话。这段叫板式蒙太奇的运用很精彩，两个故事讲的都是爱情中的三角恋关系，在相互渗透的过程中对方的台词也起到了至关重要的作用。

标题三：电影语言之美

《暗恋桃花源》被拍成电影以后，影片事实上就成了三种语言的奇妙织体：台词(文字)语言，舞台(剧场)语言和电影(镜头)语言。三种语言的织体丰富了影片的语言层次感，这一点本身就颇有意味。电影不是什么综合艺术，不过，如果我们要对电影《暗恋桃花源》进行台词语言、舞台语言的分析的话，毫无疑问是在承认二者同属电影语言“讲述”范围内的前提下的。我们可以说，从电影语言到舞台语言到台词语言，对于《暗恋桃花源》而言，是兼容的。

就台词语言而言，《暗恋》中很多深情细腻的语言具有很强的感染力。

“想不到呀，好大一个上海，我们可以在一起，一个小小的台北，把我们难倒了。”

“之凡，这些年，你有没有想过我？”

“我，我写了好多信到上海，好多信，后来，我大哥说，不能再等了，再等就要老了。”

平静如水，却打动人心，百看不厌。

就舞台语言而言，《桃花源》则展现的淋漓尽致。刚开始是老陶在开酒瓶。这酒瓶有瓶盖但就是打不开。老陶一边说着：“这叫什么家？买个药买一天了还买不回来，这还叫个家吗？”说完去拿刀，“康里康朗康里康朗”开酒不成，“不喝可以了吧！”把酒与刀拍在桌上。“我吃饼！”拿饼坐下，“武陵这个地方，根本就不是个地方，穷山恶水，泼妇刁民，鸟不语花还不香呢！我老陶打个鱼嘛，嘿，那鱼好像都串通好了一块儿不上网！老婆满街跑没人管！什么地方！”吃饼，可这饼像橡皮一样根本吃不动。起身，用刀，“康里康朗康里康朗”，砍不动。“这叫什么刀？这叫什么饼？这根本就不是饼！大家都不是饼！” 在此，渔夫老陶的生存状态不是一个没酒没饼的问题，而是有酒喝不到、有饼吃不动的问题。他周围的任何一个事物，家，酒，刀，饼，地方，按老陶的说法，都已经不能再这样称呼了，甚至包括老婆在内。我们看到，这些东西虽然还是那个东西，可对老陶来说，确实已经不再具备那个东西的属性，从而老陶开始怀疑人们对它们的命名。

演员形体的表演衬托在这些模糊性语言中。人物的感情在语言“受制”（人物本身的理解），形体便成为了人物潜意识中台词的最好表达，如老陶发泄生活中不满时，语言无力为继，他的感情变成了形体，他踩，他摔，他脸部表情成了面具，传达着他内心的郁愤！

而且《桃花源》也玩起了文字游戏，“桃”和“老陶”，“花”和“春花”，“源”和“袁老板”，“桃花源”也暗示了该部喜剧是老陶，春花和袁老板三人之间的故事，编剧可谓下足了功夫。

就电影语言而言，就是拍摄镜头的多样性，蒙太奇手法的使用等等。

标题四：古今悲喜交错差互的舞台奇观

《暗恋》它是一出悲剧。影片开场没多久，就已让人心醉神迷；

《桃花源》它是一出喜剧。严格的说，是一出以喜剧为形式、悲剧为内核的黑色幽默荒诞剧。

此情可待成追忆，只是当时已惘然。暗恋，也许最美，但对于当事人确是严重失衡的。怀着对人生初见的刻骨萦怀，最终在垂垂老矣弥留之际，也只换得一个执手相看、老泪纵横的悲凄结局。暗恋之美，恰如罐头，一旦接触到现实的空气，便会变质，甚至腐烂。人生无常，造化弄人。吃不到的葡萄，总是最甜，得不到的爱情，总是最美。真正的浪漫，即在于没有未来。再优秀的演员演绎，也不能完全传达当事人当时的心态与体验。于是，老导演经常不满，发脾气，陷入深深的黯然而不能自已。文艺就是文艺，它源于生活却总是高于生活，永远不能等同于生活的真实。也许正是这种无法弥合的缺憾，让每一个创作者在如吸食鸦片般的创作过程里：深爱、陷入、纠结，却又欲罢不能。

综观《暗恋》一节，流露浓浓的悲观与无奈，似乎，正传达了导演的表达意图之一：美，总是在想象中完成。

“桃花源”作为千古以来人类精神家园的象征，其意义在此节里倒无多大变化，但是桃花源里的恩爱夫妻典型，却被作者有意安排为与现实世界里相同面貌的一对偷情者而独具讽刺。陶渊明，传统意义上的前代精神贵族领袖，在此被解构成一个夫妻失和、第三者插足，却又无从排解的现代苦闷男。老陶（李立群饰）是当今社会普通民众的代表，职业压力（捕不上大鱼）、感情危机（妻子出轨），武陵现实世界的残酷压抑，桃花源里的虚无飘渺，在经历精神层面（桃花源经历）的自我反思、自我安慰、自我麻醉、与自我妥协之后，重返武陵现实，却发现自己仍然不能接受残酷的现实冲击。

更具讽刺意义的是，当第三者袁老板与老陶之妻春花两情相悦真正走入婚姻之后，却也因为不堪生活内容的繁琐与重负而互生矛盾猜疑，一如从前老陶的着急上火甚或郁郁寡欢。

《桃花源》这种结局安排，也许正体现了作者创意之另一种：梦想与现实是存在差距的，也许梦想越美好，越飘渺，越难经得住残酷现实的考验。

一古一今，一悲一喜，看似天壤之别，看似冲突重重，其实暗含玄机。两部剧的本质上具有统一的一面。《暗恋桃花源》看似是一部喜剧，实则是一部悲剧。“暗恋”以浪漫的爱情场面开场，给人一种和谐的美，同时也为悲剧奠定了基调。 当这种“悲”正在随剧升华的时候，“桃花源”剧组插足进来，让“悲”转换为“喜”。然而两个剧组的争执不休，幽默的情调，戏剧性的变化并非真正的喜，它是一种更大悲剧的开始。混乱的场面就像纷乱的世界，编剧在营造这种乱时以台湾的社会状况为背景，而导演营造的乱则与编剧在另一个点上合成一条平行线。他们营造这种乱无疑是想从乱中寻找一条线索，将“悲”藏在“喜”中，让“喜”中暗存一把锋利的尖刀，直插入现代人的心脏，将“悲”很自然地嵌进接受者的心灵世界。老陶滑稽的动作，带进一种喜剧风味，春花与袁老板的出场更是将喜的浪潮推向更高的高点。这正是编剧和导演的用意，这种喜是另一种悲。表面上看，懦弱的丈夫有苦难言，言不达意，三者又都不言而明，这种混乱在演员惟妙惟肖的表演是给了观众一种“喜”，但编剧设置这种“喜”是在表现当代婚姻家庭的一种悲。丈夫软弱，妻子不忠，外人色欲熏心，从而家庭失和，各自为利而欺骗、背叛，这是喜吗？这是悲，当今社会人伦的悲。袁老板的小恩小惠和花言巧语让有夫有家的春花倾心，背叛夫君，私通犯科；深爱妻子而又怨气十足的丈夫又怕失去妻子而不愿捅破那张早已破裂的纸。编剧和导演以今入古，又对现代这种悲哀的人性作了嘲讽和批判。这种现代婚姻中女性势利而轻情的观念是现代社会发展的文明的悲剧，和古代的男权主义无何区别，这是一种观念的悲哀。

江太太的婚姻之悲；两岸不能团聚的民族之悲，国家之悲；导演对于年轻人忘却历史的悲哀；老陶作为下层人不能得到理想中的大鱼和桃花源，表现了社会发展下的人性之悲；“暗恋”与“桃花源”两剧组同上时是全剧的高潮，是混乱的高潮，同时这也是悲喜结合成悲的高潮。陶渊明的文学被现代人糟蹋得支离破碎，文学变成一种商业性的东西而没有深刻的内涵；现代人无法理解民族的危难与耻辱，无法理解那种真挚的情感；医院不停催着江太太缴费，累得她上气不接下气。《桃花源》的导演在发现布景上的一棵桃树只剩下一片空白，而舞台上又莫名其妙地多了一棵桃树时，大动肝火。美工解释说，这叫“留白”。“留白？”导演深表困惑。美工继续补充：“这种留白很有意境啊！”“意境？”导演拒斥同时甚至带点恐惧的语气。“留白”与“意境”本是中国传统艺术与美学理论的最高境界，通过导演百思不得其解的疑问式“重读”，其意义已经兼容到了对于人生的哲学思考。这些难道不是悲？

这么多的悲，将两部影片完美的融合，导演还安插了一个角色更好的衔接两台话剧。每个观众应该都会注意到一个细节：舞台上，在两出话剧轮流争演的间隙，舞台之下，总出现一个神情恍惚、口口声声呼喊着“刘子骥”的女人。赖导这一乍看让人摸不着头脑的安排，难道是可有可无的闲笔？

舞台之下是生活。细细琢磨，这一神来之笔恰恰是在向我们暗示生活中“追寻桃花源”例子的普遍性！不是么？让我们回归文本，学生时代课本上《桃花源记》的结尾部分：“南阳刘子骥，高尚士也，闻之，欣然规往。未果，寻病终。”原来，刘子骥，正是“桃花源”这一精神追求境界的人格化！只不过，“桃花源”是一种象征，作为一种精神层面的虚拟存在，可遇而不可求，它就像画面上止渴的梅，只能刺激人们干燥的心田使它增添几许滋润而已。

于是一切似乎都迎刃而解：云之凡是江滨柳的“桃花源”， 春花是袁老板的“桃花源”，《暗恋》话剧，是老导演的“桃花源”，刘子骥是精神恍惚女人的“桃花源”， 对于“刘子骥”，对于“桃花源”的苦苦追寻，自古及今，从来就没有停止过！找不到，还是要找，赖导真正想要表达的，也许正是一种亘古不变的人性纠结。

《暗恋》也好，《桃花源》也罢，两者相互融合，相互衬托，共同呈现了这部古今悲喜交错差互的舞台奇观。

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