论京剧《智取威虎山》戏曲身段与民族声乐表演的关联性

发布时间：2023-09-07 09:30:17 来源：文档文库

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淮北师范大学学报（哲学社会科学版）　第３７卷第５期　Ｊｏｕｒｎａｌ　ｏｆ　Ｈｕａｉｂｅｉ　Ｎｏｒｍａｌ　Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ　ＶＯ１．３７　ＮＯ．５　２０１６年ｌ０月　（Ｐｈｉｌｏｓｏｐｈｙ　ａｎｄ　Ｓｏｃｉａｌ　Ｓｃｉｅｎｃｅｓ）　０Ｃｔ．２０１６　论京剧《智取威虎山》戏曲身段与民族声乐表演的关联性　张秀丽　（淮北师范大学音乐学院，安徽淮北２３５０００）　摘要：京剧在两百多年的历史传承和创新之后形成了完备的艺术表演体系。《智取威虎山》系传统京剧创　新的代表作之一，从现代京剧《智取威虎山》入手，分析了杨子荣、小常宝音乐唱腔和戏曲身段，明晰了京剧音乐　唱腔和戏曲身段对民族声乐表演的借鉴意义。通过对现代京剧《智取威虎山》戏曲身段与民族声乐表演的关联　性探究，试图改变民族声乐教学重歌唱技巧、轻艺术表演、艺术表演与声乐教学之间相对孤立的现状。　关键词：智取威虎山；身段；民族声乐；四功；五法；声乐表演　中图分类号：Ｊ６１６　文献标识码：Ａ　文章编号：２Ｏ９５一Ｏ６８３（２０１６）０５－０１　１３—０３　京剧迄今已有两百多年历史，位居中国戏曲　演，可以有助听者更好理解歌词意思，增强歌曲的　三鼎甲“榜首”，在２０１０年被列入“非物质文化遗　表现力和感染力。　产”名录。京剧能取得如此辉煌成就，主要是因为　本文选择京剧《智取威虎山》为研究载体，源　它在发展过程中不断吸取、借鉴其它戏曲艺术的　于该剧是现代京剧中最为经典的一部，极具丰富　长处，如秦腔、昆曲等。京剧在两百多年的历史传　的京剧音乐表现力，展现了京剧的戏剧性、时代性　承和创新之后形成了完备的艺术表演体系。具体　等特点。［１１该剧曾被演出数千场，在１９６４年的“全　来说就是“四功”“五法”，即“唱、念、做、打”和“手、　国京剧现代戏观摩大会”大获成功，堪称经久不衰　眼、身、法、步”。它的形成是戏曲演员经过艺术加　的“红色经典”剧目，它刻画出了党领导中国人民　工日常生活中的一些动作而提炼出来的形体动　进行艰苦斗争的、可歌可泣的历史画面。　作，包括人物登场亮相、外观、手势、行走等接近Ｅｔ　一常生活举止动作，这些动作表演极具美感、韵律，　、京剧《智取威虎山》唱段分析　丰富了人物情感特征，对民族声乐表演有很多值　（一）京剧《智取威虎山》概述　得借鉴的地方。　京剧《智取威虎山》是由上海京剧院在２０世纪　民族声乐不仅是一门听觉艺术，更是视觉表　５０年代根据曲波的小说《林海雪原》中的一段同名　演艺术。民族声乐表演包含唱和演，唱是歌唱，演　故事“智取威虎山”改编而成。该剧音乐优美，身　就是舞台上的肢体动作表演；表演是最直观化、最　段表演可谓娴熟精湛，展现了音乐与身段表演的　具体化的将歌唱者内心世界得以“外化”的重要手　高度协调统一，同时也是西洋音乐与我国民族音　段。民族声乐除了唱，更需要表演来强化歌唱的　乐在京剧中的完美结合。　效果，弥补歌唱的不足，强化听众对音乐内容的理　该剧中有许多家喻户晓的经典唱段，如《敢叫　解。歌唱能够做到“声情并茂、形神兼备”，这是所　山河换新装》《胸有朝阳》《迎来春色换人间》《只盼　有歌唱者终身的追求。戏曲身段的运用是戏曲艺　着深山出太阳》《朔风吹——誓把反动派一扫光》　术表演的重要手段，对民族声乐而言也同样重要，　等。京剧《智取威虎山》的表演方式与之前的传统　民族声乐演唱中如果能汲取一些戏曲的身段表　京剧相比有很大的不同，它有传统京剧的曲牌、板　收稿日期：２０１６—０７－１５　作者简介：张秀丽（１９８３一），女，安徽安庆人，淮北师范大学音乐学院讲师，硕士。　１１３　
腔的风格特点，同时也做了一些创新。京剧《智取　威虎山》在传统京剧的基础上加入了一些新元素，　如民间曲调、话剧、舞蹈、西方音乐等，突破了传统　京剧固有的音乐模式，塑造了一个新的形象。在身　段表演上，其戏曲的“四法”“五功”，即“唱、念、做、　打”和“手、眼、身、法、步”身段表演均有所体现。　该剧在中国京剧史上有重大里程碑式的意义，它　“五功”指“手、眼、身、法、步”。其中“手”指各　种手势动作；“眼”指眼神；“身”指身体动作；“步”　指各种形式的台步；“法”指法则，是“手、眼、身、　步”几种表演技巧的规则。“五功”所指的几方面是　统一协调并存的。“眼神”表达了唱词的思想情　绪，如在《小常保控诉了土匪罪状》中，当杨子荣唱　到“激起我仇恨满腔”这一句，就配合了仇恨、愤怒　的眼神及其它的身段动作。除了眼神之外，手、身、　步也要与唱词情感保持一致，这一点在杨子荣的各　是京剧革新的伟大尝试。该剧的身段表演、音乐　创作、演唱对民族声乐演唱和表演都有很多值得　借鉴的宝贵经验。　个唱段中均有体现。总而言之，通过情节设计，用　（二）杨子荣唱段音乐及戏曲身段分析　京剧《智取威虎山》中的杨子荣是一名中国人　民解放军侦察英雄，是剧中主角，故而他的出场并　伴随雄壮的音乐并占据舞台中间，与座山雕形成　鲜明对比。为突出主角地位，曲作者为杨子荣设　计了很多唱段，有《小常保控诉了土匪罪状》《深山　问苦》《提起栾平气难按》等。在第４场中为杨子荣　设计了一段散起的［西皮原板］一［二六］——ｒ陕板】　的成套唱腔《共产党员》，表现他“一颗红星似火　焰，化作利剑斩凶顽”的革命决心和“明知征途有　艰险，越是艰险越向前”的坚强斗争意志。在第５　场中，安排了一个［二黄］接［西皮］的唱段，展示他　“愿红旗五洲四海齐招展”“迎来春色换人间”的豪　情壮志。类似的唱段还有很多，如《甘撒热血写春　秋》等。总的来讲，所有的唱段设计都是为了突出　主角的人物性格和剧情的需要。　杨子荣身段表演方面体现了戏曲“四法”“五　功”的精湛娴熟的表演。“四法”是戏曲的四项基本　功，其中“唱”功位居“四功”之首，杨子荣的唱腔体　现了京剧唱腔的显著特点——字清腔纯、以字生　腔、以情带腔的特点，而这也是民族声乐演唱值得　借鉴的地方。在“念”功方面，在唱段《提起栾平气　难按》中有明显的表现，念白抑扬顿挫，念白与节奏　感、音乐保持了高度一致。在“做”功方面，在杨子　荣唱段中出现的每一个动作都是有规范的、有章法　的，展现一定的舞蹈韵律。在“打”功方面，展现在　剧情中的“马舞”和“打虎”舞蹈，更加鲜明地展现杨　子荣勇敢豪迈的英雄气概。在“乘胜进军”“滑雪”　和“开打”中汲取了一些传统舞蹈程式创编出一套　新的舞蹈，烘托出杨子荣“志壮力强”的群众基础，　展现他虽然只身战斗，但“犹如千百万阶级弟兄在　身旁”和“一颗火红的、炽热的”革命之心。　１１４　文学、音乐、舞蹈、表演等各种艺术手段，成功地塑　造了杨子荣豪爽、刚毅，足智多谋的英雄形象。　（三）小常宝唱段音乐及戏曲身段分析　小常宝在小说《林海雪原》中是猎户的女儿、　李勇奇的未婚妻，而在京剧《智取威虎山》中则作　为一个旦角出现的，弥补了京剧中没有旦角的缺　憾。相对于小说《林海雪原》，京剧《智取威虎山》　中的角色被加强了．　１／Ｊ、常宝的戏份，重要的有两　段唱腔：一是在《深山问苦》那一场中的唱段《八年　前》，另外一个唱段是《出发》一场中的《听那边练　兵场杀声响亮》，其中《八年前》知名度更高。小常　宝的《八年前》与杨子荣的《小常宝控诉了土匪罪　状》成为男女对手戏，对于丰富戏剧的情节、增强　观赏性是很有意义的。　小常宝唱段《八年前》时，伴奏音乐用碎弓演　奏的伴奏织体来描绘风雨弥漫的情境。小常宝在　开唱之前有一段伴随着“摘帽”的身段表演，在保　持托掌的身段中起唱“八年前”，并在“前”字上做　动作和语气的强化；在唱词“风雪夜”之前的一小　句间奏中变化身段动作；在“大祸从天降”这句的　结尾“降”字上做了很大的身段变化，不仅是手势，　还有脚上的走步也做了处理，与唱词、伴奏、情绪　保持了高度的协调统一。唱词“座山雕杀我祖母　掳走爹娘”这一句音乐的速度是“快起慢收”，情绪　由对座山雕的仇恨转向对爹娘情感思念；在唱词　“逃回，我娘却跳涧身亡”之后有一段“娘啊…．”的　哭诉。在“盼星星、盼月亮”这句开始音乐转向一　段快板，音乐情绪由以前的欢快，展现了解放军来　了之后百姓的欢喜之情。整段的唱腔饱含着仇　恨、无耐、悲伤、欢快的情绪。在身段表演上，既有　一步到位、果断、坚决的大幅度的身段变化，也有幅　度较小的肢体性的晃动。但总的来说，其身段表　
演、音乐情绪、唱词、面部表情等都与作品要表达的　情感相统一，刻画了小常宝的情绪、心理的变化。　二、京剧《智取威虎山》中戏曲身段对　民族声乐的启示　（一）京剧《智取威虎山》中的“四功”对民族身　段表演的启示　京剧《智取威虎山》中的表演展示了戏曲表演　中的“四功”，戏曲演员通过具体动作，展现出剧中　人物的具体形体、表演风度、面目表情等。戏曲的　“四功”不仅可以用于戏曲，在日常的声乐表演中　也是可以借鉴和学习的。尤其是“唱”“念”“做”三　功在声乐演唱中更是可以加以运用。戏曲身段表　演是歌唱演员在舞台上的肢体语言，帮助听众加　深对作品的理解。通过对京剧《智取威虎山》的分　析，可以让歌者更清楚的认识到，恰当的戏曲身段　表演可以使演唱者更全面地、立体地表现作品，也　能够帮助听众更好欣赏和感知表演者对作品的演　绎。正如金铁霖教授所说：“形体语言是歌唱的直　观化、具体化的媒介，是歌唱者内心世界‘外化’的　重要手段”。［３１因此，从京剧《智取威虎山》中可看　到，恰当的身段表演可以使民族声乐表演在舞台　上更全面、立体地表现作品，同时还能够帮助听众　更好欣赏和感知表演者对作品的演绎。　（二）京剧《智取威虎山》中“五法”对民族声乐　表演的启示　京剧《智取威虎山》中的戏曲身段“五法”值得　现在的民族声乐表演学习和借鉴。“五法”相对于　“四功”更值得借鉴和学习，尤其是对“眼”“手”的　运用更是极其广泛和普及。将戏曲的“五法”运用　到声乐教学中的理念，可以改善一直以来民族声　乐教学重歌唱技巧、轻表演的问题。将各类表演　课与声乐课之间穿插学习，避免将二者孤立起来，　增加一些相关的交叉性身段练习。很多声乐授课　教师没有身段表演的经验，在教学中只教发声方　法和作品的艺术处理。在高校声乐教师中，传授　美声歌唱的教师居多，其自身在表演方面就很欠　缺。音乐院系应该多引进一些戏曲演唱的专业人　才，这样可以弥补民族声乐表演不足的问题。　民族声乐教学需要多引进戏曲表演方面的教　师，可以将戏曲的“五法”融人到日常教学中，将　“五法”的身段表演有选择地贯穿在声乐演唱中，　从而做到“形神兼备”。从京剧《智取威虎山》的戏　曲身段表演中可以看出，“手、眼、身、法、步”的训练　不是独立的，应该配合歌唱的呼吸、语言、情感等综　合运用。民族声乐表演的歌唱也讲求一个整体的　协调，要求口、手、眼、身、步并用；演唱时，不能除了　声音之外其它什么都没有，眼神、手势、步法等肢　体动作要和唱词所表达的情感保持一致，肢体动　作要与音乐的情绪和唱词之间有机地配合好。　参考文献：　【１】戴嘉枋．论京剧“样板戏”的音乐改革：下［Ｊ］．黄钟（武汉音　乐学院学报），２００２（４）：７６—８５．　【２】陈倩．样板戏的改编与流变【Ｄ】．济南：山东大学，２０１２．　［３】黄慧慧．民族声乐对传统戏曲的继承与融合【Ｊ１．音乐研究，　２０１５（４）：１Ｏ４—１１１．１２７．　责任编校谢贤德　１１５　

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