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现当代诗歌赏析

发布时间：2018-10-24 21:15:19 来源：文档文库

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●戴望舒《雨巷》：撑着油纸伞，独自/彷徨在悠长、悠长/又寂寥的雨巷，/我希望逢着/一个丁香一样的/结着愁怨的姑娘。/她是有/丁香一样的颜色，/丁香一样的芬芳，/丁香一样的忧愁，/在雨中哀怨，/哀怨又彷徨；/她彷徨在这寂寥的雨巷，/撑着油纸伞/像我一样，/像我一样地/默默彳亍着/冷漠、凄清，又惆怅。/她静默地走近，/走近，又投出/太息一般的眼光/她飘过/像梦一般的，/像梦一般的凄婉迷茫。/像梦中飘过/一枝丁香的，/我身旁飘过这女郎；/她静默地远了，远了，/到了颓圮的篱墙，/走尽这雨巷。/在雨的哀曲里，/消了她的颜色，/散了她的芬芳，/消散了，甚至她的/太息般的眼光，/丁香般的惆怅。/撑着油纸伞，独自/彷徨在悠长，悠长/又寂寥的雨巷，/我希望飘过/一个丁香一样的/结着愁怨的姑娘。

●赏析：戴望舒的诗深得中国古典诗词中婉约诗风的遗韵，又受到法国象征诗派的影响，因而他的早期诗作总体上表现出孤独、抑郁和消沉的特点。《雨巷》就是这样。这首诗写的是梅雨季节江南小巷中的一个场景。细雨蒙蒙中，“我”怀着一种落寞、惆怅的情绪和一丝微茫的希望，撑着油纸伞在悠长寂寞的小巷中踽踽独行。

这首诗写得既实又虚，朦胧恍惚。“我”似乎有着满腹的心事，无限的烦忧，但又不愿明说，或者是说不出来。“我”似乎在期待什么、追求什么，而期待和追求的目标又显得那样遥远而渺茫。“她”出现了，这或许是在幻觉中，或者是真的，但“她”的出现是那样地快，逝去也那样地快，一刹那间擦肩而过，消失在前方，“像梦一般的凄婉迷茫”。“我”只有自怨自艾，自悲自叹。诗中的“姑娘”，我们可以认为是实指，是诗人心中期待已久的美丽、高洁而忧郁的姑娘。但我们也可以把这位“姑娘”当做诗人心中朦胧的理想和追求，代表了诗人陷入人生苦闷时，对未来渺茫的憧憬。

《雨巷》创设了一个富于浓重象征色彩的抒情意境。在这里，诗人把当时的黑暗而沉闷的社会现实暗喻为悠长狭窄而寂寥的“雨巷”。这里没有声音，没有欢乐，没有阳光。而诗人自己，就是这样的雨巷中彳亍彷徨的孤独者。他在孤寂中怀着一个美好的希望。希望有一种美好的理想出现在自己面前。诗人笔下的“丁香一样的”姑娘，就是这种美好理想的象征。然而诗人知道，这美好的理想是很难实现的。她和自己一样充满了愁苦和惆怅，而且又是倏忽即逝，像梦一样从身边飘过去了。留下来的，只有诗人自己依然在黑暗的现实中彷徨，和那无法实现的梦一般飘然而逝的希望！

《雨巷》在艺术上一个重要的特色是运用了象征主义的方法抒情。诗里那撑着油纸伞的诗人，那寂寥悠长的雨巷，那像梦一般地飘过有着丁香一般忧愁地姑娘，并非真实生活本身地具体写照，而是充满象征意味地抒情形象。

《雨巷》最初为人称道，一个重要的方面是它的音节的优美。。《雨巷》全诗共七节。第一节和最后一节除“逢着”改为“飘过”之外，其他语句完全一样。这样起结复见，首尾呼应，同一主调在诗中重复出现，加强了全诗的音乐感，也加重了诗人彷徨和幻灭心境的表现力。整个诗每节六行，每行字数长短不一，参差不齐，而又大体在相隔不远的行里重复一次韵脚。每节押的两次到三次，从头至尾没有换韵。全诗句子都很短，有些短的句子还切断了词句的关连。而有些同样的字在韵脚中多次出现，如 “雨巷”“姑娘”“芬芳”“惆怅”“眼光”，有意地使一个音响在人们的听觉中反复。这样就造成了一种回荡的旋律和流畅的节奏。读起来，像一首轻柔而沉思读小夜曲。一个寂寞而痛苦读旋律在全曲中反复回响，萦绕在人的心头。

●卞之琳《圆宝盒》：我幻想在哪儿（天河里？）/捞到了一只圆宝盒，/装的是几颗珍珠：/一颗晶莹的水银/掩有全世界的色相，/一颗金黄的灯火/笼罩有一场华宴，/一颗新鲜的雨点/含有你昨夜的叹气……/别上什么钟表店/听你的青春被蚕食，/别上什么古董铺/买你家祖父的旧摆设。/你看我的圆宝盒/跟了我的船顺流/而行了，虽然舱里人/永远在蓝天的怀里，/虽然你们的握手/是桥!是桥!可是桥/也搭在我的圆宝盒里；/而我的圆宝盒在你们/或他们也许也就是/好挂在耳边的一颗/珍珠---宝石?---星?

●卞之琳在这首诗中把我们带进了一个超现实想象的世界，而其中那总体性的意象就是那只神秘的圆宝盒。圆宝盒象征着什么，它的本体是何物，按作者的说法就是：作者在人生追求中一种悟性的获得，一种“智”境的到达，或是一种理智之美的实现。反复品读此诗，我们每个人都会体味到那理智之美中所洋溢的快乐旋律，并啼听到宇宙万物“相对”的思想交响。

“幻想”一词的出现立即使读者与叙述者从一个现实境界进入了一个非现实境界，叙述者捞到了一只圆宝盒。这只圆宝盒是神秘的，是不可知的。子在川上曰：“逝者如斯夫，不舍昼夜。”可见，自古以来古人们就对不可知的事物，尤其是时间，发出那种无奈的叹息，感叹时间的稍纵即逝。而这只圆宝盒却可以被“捞到”让我们感觉它的存在性与可得性，当这只圆宝盒实实在在存在我们面前时，作者就开始尽情的在幻想中来为我们展示圆宝盒的美丽与珍奇。

圆宝盒中装的是“几颗珍珠”。

“一颗晶莹的水银”十分微小，落地而逝，但其中却“掩有全世界的色相”，这里讲的是物质形体大与小的相对性。

“一颗金黄的灯火”朦朦胧胧，若隐若现，似乎随时会熄灭，但可能是哪里正在举行一场华宴，这里讲的是空间上远与近的相对性。

“一颗新鲜的雨点”毫不起眼，但是却“含有你昨夜的叹气”这儿的你我认为是泛指，可以是任何一个人，而一声“叹气”却道出了一个人对于人生的感慨和叹息。“雨滴”是短促的，而人生的叹息却是悠长的。这里讲的是时间上短与长的相对性。

可见，诗人为我们展现的是一个“相对”观念的诗的境界。而我们的人生又何尝不是相对的呢？

●《断章》：你在桥上看风景，/看风景的人在楼上看你。/明月装饰了你的窗子，/你装饰了别人的梦。

●诗的上节撷取的是一幅白日游人观景的画面。它虽然写的是“看风景”，但笔墨并没有挥洒在对风景的描绘上，只是不经意地露出那桥、那楼、那观景人，以及由此可以推想得出的那流水、那游船、那岸柳……它就像淡淡的水墨画把那若隐若现的虚化的背景留给读者去想象，而把画面的重心落在了看风景的桥上人和楼上人的身上，更确切地说，是落在了这两个看风景人在观景时相互之间所发生的那种极有情趣的戏剧性关系上。　　

那个“站在桥上看风景”的“你”，面对着眼前的美景，显然是一副心醉神迷之态，这从他竟没有注意到“看风景人在楼上看你”的侧面烘托上就可看出。耐人寻味的是，那个显然也是为“看风景”而来的楼上人，登临高楼，眼里所看的竟不是风景，而是那个正“站在桥上看风景”的“你”。这楼上人为何不看风景专看“你”，是什么深深迷住了那双眼，是什么深深打动了那颗心？这耐思耐品的一“看”，真可谓是风流蕴藉，它使那原本恬然怡然的画面顿时春情荡漾、摇曳生姿，幻化出几多饶有情趣的戏剧性场面来：那忘情于景的“你”定是个俊逸潇洒、云游天下的少年郎，那钟情于人的楼上人定是个寂寞思春、知音难觅的多情女，一个耽于风光，憨态可掬，孰不知一举一动搅乱了几多情丝；一个含情脉脉、痴态可怜，可心中情眼中意羞言谁知？真是“落花有意，流水无情”，而在人生旅途上又有多少这样的萍水相逢、一见钟情、转瞬即逝而又经久难忘的一厢恋情啊！而诗人正是以这短短的两行诗给那电石火花般的难言之情、难绘之景留下了永恒的小照，引人回忆，激人遐想。　　

诗的上节以写实的笔法曲曲传出了那隐抑未露的桥上人对风景的一片深情，以及楼上人对桥上人的无限厚意，构成了一幕“落花有意，流水无情”的戏剧性场景。但多情总被无情恼，那无情的风景，那忘情于景的桥上人能否会以同样的深情厚意，来回报那钟情于己的多情之人呢？面对着生活中这司空见惯的、往往是以无可奈何的遗憾惋惜和不尽的怅惘回忆而告终的一幕，诗人在下节诗里以别开生面的浪漫之笔给我们作了一个充溢奇幻色彩、荡漾温馨情调的美妙回答。　　

时间移到了月光如洗的夜晚。桥上人和楼上人都带着各自的满足与缺憾回到了自己的休憩之所。可谁又能想到，在这一片静谧之中，白日里人们所作的感情上的投资竟在不知不觉中得到了回报。“明月装饰了你的窗”，这不就是自然之景对桥上人白日里忘情于景的知遇之恩的热情回报吗？从“你”的那扇被“明月装饰了”的窗口上，我们可以想见到，此刻展现于桥上人眼际的会是一幅多么美丽迷人的月夜风光图啊！那桥、那水、那楼、那船、那柳……那窗外的一切一切都溶在这一片淡雅、轻柔、迷朦、缥缈的如织月色之中，与白日艳阳照耀下的一切相比，显得是那么神秘，那么奇妙，那么甜蜜，那么惬意。面对这月光下的美景，怎能让人相信自然之景是冷漠无情、不解人意的呢？怎能不唤起人们对大自然的强烈钟爱呢？你爱自然，自然也会同样地爱你－－这就是诗的理趣所在吧！自然之景以其特有的方式回报了桥上人的多情，而桥上人又该以怎样的方式来回报楼上人的一片美意呢？诗以“你装饰了别人的梦”这一想象天外的神来之笔对此作了饶有情致的回答，从而使楼上人那在现实生活中本是毫无希望的单恋之情得到了惬意的宣泄。　　

这个被“装饰”了的梦对于它的主人来说无疑是一次心灵奥秘的深切剖白，它再明白不过地显示了那被各种外部因素所压抑的单恋之情是多么地强烈灼人。而那桥上人之所以能由眼中人变为梦中人，不正因为他是意中人的缘故吗？诗里虽然没有一句爱情的直露表白，但这个玫瑰色的梦又把那没有表白的爱情表现得多么热烈、显豁，而由这个梦再来反思白日里的那一“看”，不是更觉得那质朴无华的一“看”缠裹了多少风情，又是多么激人遐思无尽吗？　　

如果仅以“日有所思，夜有所梦”的构图来表现单恋之情的奇妙迷人，那就显得太平庸一般，流于俗套了。诗的精妙新奇之处就在于，这个梦的主人不仅仅是梦的主角，而且还从这场爱情角逐的主动者位置上退居下来，而那个桥上人也已不再是毫无知觉的爱的承爱者，他是以主人的姿态在梦里扮演了一个爱的施予者的角色，他在尽其所能地“装饰”着这梦，而且，他也是在按着楼上人的心愿来“装饰”着这个梦的。我们没有必要也不可能去详尽地描绘出这个只可意会、不可言传的奇妙梦境，但我们可以肯定地说，这被“装饰”了的梦一定是无比甜蜜、无比美满、无比浪漫、无比美丽的。总之，楼上人那一片落花之意，终于得到了桥上人那流水之情的热烈的、远远超过希望值的丰盛回报。在这里，“落花有意，流水无情”这句千百年来伴随人生长河，永远给人以惋惜、懊丧的格言也失去了它真理的意义。　　

但梦毕竟是梦，它代替不了现实；装饰也只是装饰，它总会露出虚幻的面目。当第二天红日高照，酣梦醒来，那楼上人“梳洗罢，独倚望江楼”时，又该是怎样的一种心情了呢？但相信，那已经尽情地领略了“落花若有意，流水亦含情”的甜蜜梦境的楼上人，定会从常人所有的那淡淡愁绪之中解脱出来，定会以更美好的憧憬，更深沉的爱心，投入到新的生活中去的。

●艾青《大堰河──我的保姆》：这首诗写于1932年的冬日。当时的诗人因参加“左翼美术家联盟”被国民党逮捕，被关押在看守所中。据诗人自述，写这首诗时是在一个早晨，一个狭小的看守所窗口、一片茫茫的雪景触发了诗人对保姆的怀念，诗人激情澎湃地写下了这首诗。诗几经辗转，于1934年发表。诗人第一次使用了“艾青”这个笔名，并且一跃成为中国诗坛上的明星。
  诗中的大堰河确有其人，其故事也都是真实的。也就是说，诗人完全按照事实，写出了诗人心中对保姆的真切感情。然而，这首诗又不是在写大堰河：她成了一个象征，大地的象征，一个中国土地上辛勤劳动者的象征，一个伟大母亲的象征。大堰河并没有名字，大堰河只是一个地名，是生她的地方。大堰河是普通的。她的生活中都是些平常普通的小事，那是她苦难生活的剪影。她的生活空间是有“枯死的瓦扉”的故居，是“被典押了的一丈平方的园地”，死后也只是“草盖的坟墓”。她的生活是“乌黑的酱碗”，是“为儿子缝补被荆棘扯破了的衣服”，是在冰冷的河里洗菜、切菜。她的儿子、丈夫都在她的照料下过着相对安稳的生活。在她死后，他们就失去了这些，他们在炮火中，在地主的臭骂声中活着。她的形象，同时也是那些和土地连在一起的劳动人民的形象。他们都植根在大地上，都有着劳动者的伟大品质。
  大堰河并不是没有快乐，那快乐是伟大母亲的慈爱和对乳儿深深的爱。在劳累了一天之后，她从没有忘记来抱“我”，抚摸“我”，在“我”离开她时，她还在夸赞“我”，还想着“我”的结婚……大堰河同样爱着她的儿子和丈夫。她死时，他们都哭得很悲伤。大堰河，一个伟大的母亲形象。
  全诗不押韵，各段的句数也不尽相同，但每段首尾呼应，各段之间有着强烈的内在联系；诗歌不追求诗的韵脚和行数，但排比的恰当运用，使诸多意象繁而不乱，统一和谐。这些使得诗歌流畅浅易，并且蕴蓄着丰富的内容。诗人善于从平凡的生活中提炼出典型的意象，以散文似的诗句谱写出强烈的节奏。诗歌具有一种奔放的气势，优美流畅的节奏，表达了诗人来不可遏、去不可止的感情，完美体现了艾青的自由诗体风格。

艾青说，《大堰河──我的保姆》“带有自传性质”，“我完全是按照事实写的，写的全是自己的真实情感”（《艾青谈他的两首旧作》）。《大堰河──我的保姆》的这种“自传性质”，决定了这首诗极少用比喻意象，而纯以描述性意象为主。这类意象是诗人的心灵对现实的直接映照，其触角可以伸到生活的各个层次和心灵的各个领域，具有极大的包容量和丰富的表现力。《大堰河──我的保姆》“带有自传性质”，但并非严格意义上的自传，从本质上说它依然是一首抒情诗，诗人以对大堰河的深沉的爱为动力，按照诗的艺术规律展开想像，其意象的运动与组合主要通过如下两条渠道进行。　　

其一是接近联想，即两种或两种以上的意象在空间或时间上接近，而把它们联想到一起。《大堰河──我的保姆》的信息提取方式主要是接近联想：“大堰河，今天我看到雪使我想起了你：/你的被雪压着的草盖的坟墓，/你的关闭了的故居檐头的枯死的瓦菲，/你的被典押了的一丈平方的园地，/你的门前的长了青苔的石椅……”──“坟墓”“瓦菲”“园地”“石椅”，这些事物都在大堰河生前或死后涉及的狭小的生活范围内，因空间接近的原因，被联想到一起来了，这是空间接近联想。紧接下去：“在你搭好了灶火之后，/在你拍去了围裙上的炭灰之后，/在你尝到饭已煮熟了之后，/在你把乌黑的酱碗放到乌黑的桌子上之后，/在你补好了儿子们的为山腰的荆棘扯破的衣服之后，/在你把小儿被柴刀砍伤了的手包好之后，/在你把夫儿们的衬衣上的虱子一颗颗的掐死之后，/在你拿起了今天的第一颗鸡蛋之后，/你用你厚大的手掌把我抱在怀里，抚摸我。”──“搭好了灶火”“拍去了围裙上的炭灰”等等大堰河辛勤操劳的场景，由于时间上接近的原因被联想到一起，这就属于时间接近联想了。　　

其二是对比联想，即由于对某一事物的回忆，头脑中又浮现出与之相对立的另一种事物。诗人描写了大堰河家的极端贫苦的生活之后，紧接着联想到自己家里的豪华生活：“我摸着红漆雕花的家具，/我摸着父母的睡床上金色的花纹，/我呆呆地看着檐头的我不认得的‘天伦叙乐’的匾，/我摸着新换上的衣服的丝的和贝壳的纽扣……”这里展示的还不仅仅是地主与贫苦农民悬殊的生活水平，而是诗人的波涛起伏的内心世界：“我是这般忸怩不安！因为我/我做了生我的父母家里的新客了。”在大堰河家中的那段生活，给艾青留下了终生难忘的印象。他目睹了贫苦农民的痛苦生活，也发现了他们的善良美好的品格；他对养育自己的大堰河充满深情，而对自己亲生父母的家却感到陌生而不安，艾青的叛逆思想在幼小时候已见端倪。此外，大堰河的生前勤奋劳作与死后的惨淡萧条、大堰河对乳儿的“美梦”与现实粉碎了她的梦均构成了对比。大堰河的勤劳、善良的品格与她的悲惨命运就在这对比中凸现出来，从而显示出诗人对大堰河的赞美和对不合理的世界的诅咒。　　

《大堰河──我的保姆》中流溢着爱，这既是大堰河对她的乳儿的纯洁的、无私的爱，又是她的乳儿──诗人对养育他的乳母的刻骨铭心的爱，然而诗人并未以他的一己之爱为满足，《大堰河──我的保姆》是献给大堰河的，同时也是献给“大地上一切的，/我的大堰河般的保姆和她们的儿子”，这表明了诗人的博大胸怀，同时也是这首诗的普遍价值之所在。

●郑敏《金黄的稻束》金黄的稻束站在/割过的秋天的田里，/我想起无数个疲倦的母亲，/黄昏的路上我看见那皱了的美丽的脸，/收获日的满月在/高耸的树巅上/暮色里，远山是/围着我们的心边/没有一个雕像能比这更静默。/肩荷着那伟大的疲倦，你们/在这伸向远远的一片/秋天的田里低首沉思/静默。静默。历史也不过是/脚下一条流去的小河/而你们，站在那儿/将成了人类的一个思想　　

●诗的开篇便用“金黄的稻束”这个意象来说明秋天丰收的景况，继而用一“站”字将稻束立了起来；接下来用“疲倦的母亲”这一意象来做隐喻，把母亲比做金黄的稻束，二者在性质上或多或少有相似之处，秋天的被割倒的稻束就象一位历经沧桑的母亲，而此时沧桑的见证就是皱纹，但这皱纹是美丽的，就更增添了作者对母性的赞扬，歌颂她们的伟大与无私。另外，把“皱”与“美丽”并列，寓有讴歌母亲的劳动和感叹时光流逝之意。

接下来写到了收获日的满月，由“满月”来衬托人们因丰收而喜悦的心情。下面作者又给了我们一个苍茫辽阔的意境。但似乎作者并不是单纯的在描写环境，“没有一个雕像能比这更静默”就可以看出似乎有一定的哲理蕴涵其中。也许是作者对历史的思考吧。　　

“肩荷着那伟大的疲倦”，又再一次将母亲的伟大体现出来。稻束在秋天的田里沉思，也就是母亲在沉思，她在沉思什么？我们无从知晓，但却可以略窥一二。母亲在秋天里看见丰收后她的心已经满足了，她可以毫无怨言了。她用母爱换来了丰收。最后几句，着实有了一定的哲理深度，把历史比做一条长河，而母亲就是站在河边守护小河的保护神，更进一步提升对母亲的赞美。　　

整体感知　　深受诗人里尔克的影响，和西方音乐、绘画熏陶的郑敏，具有诗人的敏感和哲人的气质，善于从客观事物引起深思，通过生动丰富的形象，展开浮想联翩的画幅，把读者引入深沉的境界。《金黄的稻束》写的是一片秋天的静穆，一幅米勒式的画面。诗人不单是借景抒情，而是力求通过具体的物象和对人类存在的联想和思索，来把握更本质、更具有思想含量的诗意。　　这首诗一开始就将其关注点集中在一束“金黄的稻束”上。它不是摆在那里，而是“站在”收割后的田野上。当大地空旷，这样一幅“静物写生”出现在秋后的田野上，它比一切更动人，更能调动诗人对历史和生命的感受和沉思。由此，诗人想起“无数个疲倦的母亲”，而这是赋予生命的母亲、产后的母亲、默默肩负着生命的艰辛和希望的母亲。因为这种联想，一种诗的情感被进一步调动起来，“黄昏路上我看见那皱了的美丽的脸”，诗人以动情的笔触和见证人的眼光赋予这种疲劳以美丽的性质。接着，诗人展开对收获后黄昏景色的刻画：“收获日的满月在/高耸的树巅上，/暮色里，远山/围着我们的心边”，正是在这万物包裹，大地无比宁静、饱满、透明的境界里，诗人的目光再次投向黄昏田野上那站着的金黄的稻束：“没有一个雕像能比这更静默”，无论是英雄的雕像、伟人的雕像，在此刻，都没有这样一种“雕像”更宁静沉默。它们静默，是因为此时无声胜有声，是因为这种母亲的疲倦、美丽和坚忍已超出了一切言说。这是一种动人的肯定和赞颂，而又不流于空泛。接下来的“肩荷着那伟大的疲倦，你们……”诗人由远距离的观看和联想，转向对表现对象直接抒情，进而赋予母性的疲倦和坚忍以超越一切的伟大的性质。稻束的“疲倦”被升华了，它的含义不再是体力不支，而是充分释放后的深沉和宁静。诗人故意留下了空白，让我们展开更广远的想象。正是在这“弱者的伟大”中，在这默默承受一切的生命姿态中，“历史也不过是/脚下一条流去的小河”，这些诗句变得玄秘起来，你可以添进一切思想，也可以只欣赏这种抽象的神秘感。诗人告诉我们的是，这决不是一种虚空，决不是一种即兴式的感怀，它伟大、恒久、庄重，它超越时空，我们会体会到一种类似宗教感的东西在冉冉升起。至此，那肩负着伟大的疲倦和辛劳的母亲的形象，在一片收割后的田野的映衬下，超越了历史的进程而具有了永恒性。

● 穆旦《森林之魅》

森林∶没有人知道我，我站在世界的一方。/我的容量大如海，随微风而起舞，/张开绿色肥大的叶子，我的牙齿。/没有人看见我笑，我笑而无声，/我又自己倒下去，长久的腐烂，/仍旧是滋养了自己的内心。/从山坡到河谷，从河谷到群山，/仙子早死去，人也不再来，/那幽深的小径埋在榛莽下， /我出自原始，重把密密的原始展开。/那飘来飘去的白云在我头顶，/全不过来遮盖，多种掩盖下的我/是一个生命，隐藏而不能移动。

人∶离开文明，是离开了众多的敌人，/在青苔藤蔓间，在百年的枯叶上，/死去了世间的声音。/这青青杂草，这红色小花，和花丛中的嗡营，/这不知名的虫类，爬行或飞走，/和跳跃的猿鸣，鸟叫，和水中的/游鱼，路上的蟒和象和更大的畏惧，/以自然之名，全得到自然的崇奉，/无始无终，窒息在难懂的梦里。/我不和谐的旅程把一切惊动。

森林∶欢迎你来，把血肉脱尽。

人∶是什么声音呼唤？有什么东西/忽然躲避我？在绿叶后面/它露出眼睛，向我注视，我移动/它轻轻跟随。黑夜带来它嫉妒的沉默/贴近我全身。而树和树织成的网 /压住我的呼吸，隔去我享有的天空！/是饥饿的空间，低语又飞旋，/象多智的灵魂，使我渐渐明白/它的要求温柔而邪恶，它散布/疾病和绝望，和憩静，要我依从。/在横倒的大树旁，在腐烂的叶上，/绿色的毒，你瘫痪了我的血肉和深心！

森林∶这不过是我，设法朝你走近，/我要把你领过黑暗的门径；/美丽的一切，由我无形的掌握，/全在这一边，等你枯萎后来临。/美丽的将是你无目的眼，/一个梦去了，另一个梦来代替，/无言的牙齿，它有更好听的声音。/从此我们一起，在空幻的世界游走，/空幻的是所有你血液里的纷争，/你的花你的叶你的幼虫。

祭歌∶在阴暗的树下，在急流的水边，/逝去的六月和七月，在无人的山间，/你们的身体还挣扎着想要回返，/而无名的野花已在头上开满。/那刻骨的饥饿，那山洪的冲击，/那毒虫的啮咬和痛楚的夜晚， /你们受不了要向人讲述，/如今却是欣欣的树木把一切遗忘。/过去的是你们对死的抗争，/你们死去为了要活的人们的生存，/那白热的纷争还没有停止，/你们却在森林的周期内，不再听闻。/静静的，在那被遗忘的山坡上，/还下着密雨，还吹着细风，/没有人知道历史曾在此走过，/留下了英灵化入树干而滋生。

●这些描写可以说真切地还原了他们死前的挣扎和痛苦，留下了雕塑般的动感形象，而更加让人感慨这栩栩如生的一切是多么容易被掩埋和遗忘。
　　穆旦的诗诚然是追求深刻的，可以说他所有的诗作都表现了他对“存在之真”的艰深思考，可是如果不是这样丰满的感性表现，它同样不能如此动人。张隆溪在《道与逻各斯》中将它阐述为诗的“不可简约”的象征性，我们不能仅仅从中抽取几条意义就认为我们掌握了诗：“象征的实质恰恰在于：它并不与一种能够用知识性术语予以复制的最终意义相关联，它仅仅把意义保存在自身之中。”①
　　三、诗的思想的复杂性。建立在语言的感性和诗的特殊形式之内的是整首诗所表现的思想的复杂性。“歌颂永生”被许多人看作是这首诗的主旨。比如有人说它是“中国现代诗史上直面战争与死亡、歌颂生命与永恒的代表作”②，也有人说，“创作这首《森林之魅》时，诗人已荡涤了对死去的战友的悲恸和哀伤，获得了一个更超越的视角，把死去的英灵想象为与亘古的大自然化为一体，由此获得生命的永生感。这是一种超然的生命哲学观，反映了诗人直面死亡之后达到的一种成熟而超迈的思想境界。”但是，作为现代诗歌史上最为曲折多思的一位诗人，穆旦诗中的意义指向却远非这些论者所说的那么单纯明朗。
　　这首诗的“祭歌”部分有一个词我们不能忽略，就是“遗忘”，这个词出现了两次：“你们受不了要向人讲述，／如今却是欣欣的林木把一切遗忘”；“静静的，在那被遗忘的山坡上”，“遗忘”在结尾的篇幅中被使用两次，并不是穆旦的词汇贫乏，而是这是他要表达的一个重心。事实上可以说整个“祭歌”部分要表达的就是遗忘，遗忘之迅速与遗忘之永恒。“你的身体还挣扎着想要回返，／而无名的野花已在头上开满”；“那刻骨的饥饿，那山洪的冲击，／那毒虫的啮咬和痛楚的夜晚，你们受不了要向人讲述，／如今却是欣欣的林木把一切遗忘。”求生的愿望多么强烈，可是生的痕迹多么容易就被掩埋。在诗的最后，穆旦写道：“没有人知道历史曾在此走过，／留下了英灵化入树干而滋生。”
　　两年后穆旦的那首怀念死者的短诗《他们死去了》，最后一句依然是“遗忘”：“他们死在那被遗忘的腐烂之中。”这不是一个巧合。穆旦为什么一次又一次地提到“遗忘”？
　　穆旦从来不是历史的浪漫主义者。他清醒地知道，作为战争中的普通士兵，他们必然的命运就是被遗忘。事实上，穆旦所参加的这场震惊中外的战争，在我们过去的历史教科书中从来没有被提及，更不用说对他们牺牲价值的肯定了。因为是国民党军队的活动，许多参加过这场战争的幸存者在新中国成立后的历次政治运动中都得到过不公正的对待，穆旦本人即被打为“历史反革命”，真正正面地提及入缅作战的抗日“远征军”的事迹，是在这场战争结束六十年以后的今年，在我们对抗日战争的宣传论调改变了之后。所谓的“永生”，是此一时也，彼一时也，和现实的政治需要脱不了干系的。当然穆旦在写作此诗时不可能有如此的预见性，预见到他后来的个人命运等等，但是穆旦对于普通人在历史巨轮中的位置早有深刻的认识。
　　从穆旦本人的价值立场来看，他当然认为这些“胡康河上的白骨”的牺牲是有价值、有意义的，是值得我们幸存的人或后人永远纪念的，他称“你们死去为了要活的人们的生存”，他称他们为“英灵”。而所谓的历史，是权威者用语言写就的，是带有权力和语言产品的双重印记的。因此穆旦才仅仅在进入自然循环的意义上肯定了他们的永生：“一个长久的生命就要拥有你，／你的花你的叶你的幼虫。”“留下了英灵化入树干而滋生”。而对历史能否记得这些“英灵”却表示了怀疑，并且事实上在相当短的时间内他们已然确乎遭到遗忘。
　　但是穆旦不能遗忘。因为如果不是幸运，如果不是意想不到的坚韧，这个在热带的毒雨里，在胡康河谷阴暗的森林里，在可怕的毒虫、饥饿和痢疾的折磨里“失踪”了五个月之久的诗人，很可能就是那无数白骨中的一条了，谁说祭奠他们不是某种意义上的祭奠自己呢？所以他不能遗忘，也“拒绝遗忘”。于是他以神庙一般的庄严简朴的形式，以最感性丰满的语言，栩栩如生地还原了当时入缅抗日的死难者在原始大森林中的生的挣扎，死的恐惧和诱惑，假如历史遗忘了他们，他至少可以让他们在他的诗里“永生”。这首不可多得的优秀诗篇，被唐湜称为“作者诗集里的冠冕”的《森林之魅——祭胡康河上的白骨》也就成为纪念他们的真正的历史丰碑。