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发布时间：2023-09-14 07:05:27 来源：文档文库
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2019年9月下半月刊（总第99期）哲学、文艺、语言《地久天长》中王小帅的镜头语言与历史反思刘茉琳王小帅导演的新作《地久天长》在柏林电影艺术节备受好评，这部电影讲述一对平凡夫妻四十年的摘要：悲剧生活，导演王小帅以成熟的电影镜头语言传递他对当代中国北方工人命运的关注与反思。电影中大量使用远景空镜，平视镜头以及重复情节等建构电影叙事语言，用隐忍克制的悲悯态度呈现对当代中国普通人命运的思考，也是王小帅独特的导演风格的彰显，是传达第六代导演艺术态度与人文情怀的现实主义力作。王小帅；镜头语言；历史反思；第六代关键词：J905 文献标识码：A 文章编号：CN61-1487-(201918-0103-03中图分类号：第六代导演王小帅的新作《地久天长》讲述了工厂技术工人耀军与丽云四十年的人生历程。两夫妻经历了下岗、失独、背井离乡、养子离家等一系列悲剧，却始终以宽容仁厚的心态面对生活，影片在柏林电影节上捧回最佳男女主角银熊奖，收获一片好评。日前在国内电影院公映。这部电影也许是第一次在大银幕上触及到中国的计划生育政策、失独家庭，四十年改革开放的历程中，耀军与丽云这一对平凡夫妻悲怆无助的人生在荧幕上缓缓展开，三个小时的片长并没有廉价的煽情，没有刻意的痛苦，也没有过于尖锐的批判，王小帅的隐忍节制在这部电影里一以贯之地呈现。一对夫妻的悲惨命运也许只是冰川一角，却足以让人们感受到深深的苦难中他们宽厚仁义的生命底色。关于历史的讲述，王小帅并不留恋“批判”，而是把镜头更多地留给了平凡人生里感动人心的人道主义情怀。道具、氛围都做了非常精细地还原，更为重要的是王小帅真正用电影语言完成叙事。电影是形式与内容断不可二分的艺术，电影的形式就是内容，内容就是形式，而导演是电影叙事空间的两个基本量度单位，其中可以把‘镜头’作为最小单位，把‘场景’作为常用单位。影视的叙事空间是通过场景空间的蒙太奇镜头组接来实现场景的转换和变化，使得观众可以从不同的距离和不同的角度来观察动作以及展开的空间的变化和转换。”[1]王小帅在这部电影的叙事空间里，放弃了线性叙事与情绪推进，代之以板块拼凑与重点线索的凝视；用固定机位以及相似情节的重复呈现悲惨命运，又用远景空镜表现自己的悲悯与态度，通过对这部电影镜头语言的分析，可以看出王小帅的坚守与成长，也可以看到第六代导演镜头里一种新的美学形式在崛起。一、叙事板块的选择与空缺王小帅在《天长地久》里放弃历时性的线性叙事，代之以板块拼凑以及空缺结构。一味地放弃了线性叙事，也就是时间的正常走向被截断，这同时意味着观影者真正的情绪推进被切断，整部电影营造出一种欲哭无泪、欲罢不忍的压抑氛围。“现实本来就没有完整的结构，现实主义乃依样画葫芦，生命循环不已，即使电影演完，人生还得继续。”[2]302拼凑式讲述的故事仿佛一个永远做不完的噩梦，不管从什么时候开始都是悲剧，直到电影的尾声终于有了一点点“迟到的安慰”——养子刘星回家了。可是刘星的回家貌似安慰，却隔着窗玻璃与窗纱，还有信号不好的遥远的通话，这迟到的“幸福”显得那么不确定，又那么不现实。“这些现象反映出同一个问题——严密的时间顺序主观的观点在指导故事。”[3]影片是一幅过去三十年生活的拼图，一块块碎片的拼凑放弃了时间线索的单一叙事，却保证了导演叙事最大的能动性。影片甚至主动丢身体重创无法再受孕的伤痛；耀军和丽云如何度过独子刘星意外淹死后他们最初的创痛；耀军和丽云被下岗又如何背井离乡到海南到闽江艰辛生活的二十年等等，与这些板块丢失相对应的是，观众的焦点被迫凝视在所有关于“孩子”的线索中，凝视耀军与丽云不同时代不同环境却一成不变的餐桌。二、重复镜头的凝视与叠加人们早已认识到：“重复是所有叙事电影里的组成要素”。[4]69在《地久天长》的镜头语言里有两种重复：一种是相似情节固定机位的重复，比如凝视耀军与丽云吃这是一部近乎完美还原年代的现实主义电影，建筑、被打乱，并且已根据主观的观点进行了重新结构。一种的叙事镜头就是电影最重要的形式。“‘镜头’和‘场景’失很多细节：耀军与丽云如何度过被强制堕胎之后丽云103
2019年9月下半月刊（总第99期）饭；另一种是相似情节的叠加，比如耀军两次抱着濒死（当时刘星可能已死）的家人奔向医院。耀军与丽云是如此善良、仁厚的普通技术工人，命运却一次次无情地碾轧他们。电影中用“重复”来体现命运之无情。同一机位出现情节重叠，那个老式医院的走廊，叙事时间上的第一次出现是耀军抱着溺水的刘星奔跑，请求抢救；第二次出现则是在海燕与工厂工会人员的监督下耀军陪丽云去堕胎。从自然时间而言两个情节是倒置的，但是清晰地呈现了耀军在这个走廊上两次送走了自己的孩子，固定机位的镜头重叠如同不幸命运地一次次降临。厄运的反复降临，耀军的四次失去孩子，不管是意外还是无奈，不管是主动还是被迫，失去孩子仿佛他生命里的魔咒。没有孩子，一个人失去的其实是自己在这世界上的牵挂，失去的是生命得以延续的安慰，耀军和丽云的世界里没有这种牵挂也没有这种安慰，所以飞机上遇到气流他们本能地握紧双手，又很快松开，丽云说“真可笑，我们居然还怕死。”地久天长，对于他们这样的失独家庭成了漫长的折磨。其实整部电影王小帅大部分都使用的中性镜头，不带情感。电影中反复出现的场景就是家里吃饭。然而前后三十年的戏份里，我们只能看到一次刘星回家一家三口其乐融融的吃饭，之后的绝大多数时间都是耀军、丽云二人吃饭，一成不变的餐桌，从不变化得大馒头、小菜。电影中每一次耀军与丽云吃饭的镜头都用了小津安二郎最喜欢的略低于平视的机位，无声地传递出压抑与痛苦，观众被迫凝视这种“地久天长”的折磨。凝视的作用正类似于“强调”，观众没有被分散的注意力集中在关于孩子、丧子、孤独、痛苦的讲述中，形成内在封闭的圆形。同样，耀军抱着溺水的儿子与多年以后抱着自杀昏迷的丽云跑到医院也是镜头的重复，镜头与相似情节的重复再次揭示了耀军在无情命运里的挣扎，他如同泥沼里的困兽失去斗志，残存的不过是苟延残喘般的挣扎，善良的人们在时代的洪流里如此无力，在命运的折磨里被剥筋噬骨也只能无言已对。三、远景空镜的纵深与悲悯电影理论认为“如果人物出现在大远景中，他们的身形多半只有斑点大小。这种镜头在史诗电影中最为常见，因为其场景总扮演了重要的角色，如西部片、战争片、武士片和历史片等。”[2]9刘星在水库溺水而亡的过程全片都没有详细呈现，只有耀军、丽云等一群大人奔过来抢救孩子，这个镜头是大远景，所有人都是斑点大小，但通过前后镜头可以知道，这个大远景其实是浩浩的角度，他蹲在水库旁边山坡上的亭子里瑟瑟发抖，看着大人们跑过来，抱起刘星的尸体奔向医院。这个大远景在全片中104哲学、文艺、语言拉开了观影者与死亡的距离，但是大远景中的景色只苍茫却带来了彻骨的寒冷肃杀，而在电影尾声浩浩对耀军丽云夫妇的忏悔中会发现，这个浩浩视角里的镜头虽然 