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四川地区民歌《绣荷包》的歌词特点

发布时间：2020-11-03 01:54:20 来源：文档文库

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四川地区民歌《绣荷包》的歌词特点

黄代柯

【摘要】摘要：《绣荷包》是中国广泛流传的民歌，其蕴含的传统意义上生活方式和情感方式来源于女红，转换为歌唱，在民歌《绣荷包》中蕴含了古典形态的情感因子。四川地区的绣荷包又有其巴蜀文化特色。本文以四川地区民歌《绣荷包》的歌词为研究对象，总结和比对，以呈现其特点。

【期刊名称】成都大学学报（社会科学版）

【年(卷),期】2014(000)005

【总页数】7

【关键词】民歌;《绣荷包》;歌词;巴蜀文化

《绣荷包》是一种民间小调，清末民初时期盛传于我国的大江南北。多数人认为它是以刺绣荷包赠送情人为信物的爱情歌曲。这种融情于丝线、寄情于歌声的内心表达方式倾诉了少女对恋人的忠贞和爱恋。

在传统社会，各个年龄阶段的女性一边刺绣各式各样的花荷包，一边尽情吟唱小调的情景，或抒发对恋人的思念，或表达对自然景物和生活的赞美，或吟颂历史人物、叙述传奇故事，演唱的题材内容十分多样。这些民歌的容量也很大，少则三、五段，多则几十段。在这一过程中，情感表达、充实生活、教育功能等目的被民歌这一载体所突出。在“起兴”的古老传统的影响下，在针线游走之际，民歌“绣荷包”不经意间随之成为了核心主题，逐步成为了一个民歌的门类。

笔者认为民歌《绣荷包》与民间活动中的刺绣荷包有着必然的密切的联系，这从二者艺术的形式特点上能够发现其中表意符号的相似性。笔者在田野考察的具体过程中却发现：传唱《绣荷包》的民间歌手男女皆有，在流变中，女工技艺逐步地与民歌发生一种分离，田野考察中偶尔遇见能刺绣者，对于民歌《绣荷包》的了解程度也很低，可见刺绣、民歌这二者虽由共同的文化承载符号“荷包”所统摄，但在历史变迁之中，两种艺术形式之间的关系却已经越来越远，这也许正是现代化社会的转型为我们带来的遗憾。

一基本概况

四川地区的《绣荷包》是本文分析《绣荷包》歌词的视觉焦点，其原因主要是，同名《绣荷包》是同一宗族繁衍成的各式各样的子体的民歌类型，在变化过程中形成了各式的变体，笔者尝试在比较过程中展现其歌词的特点。众多同名的小调造就了许多风格迥异、异彩纷呈的音乐形象，表达了不同的审美情趣。下文拟从文本角度分析，按其主题与内容，将《绣荷包》的歌词分为以下两个大类：

民歌一定程度上反映人类对最基本的物质生活需要的诉求。无论在什么年代，身处何地，满足人们的生活的基本需求、维持生活正常开展，农事是基本的保障。正如刺绣荷包盛物的基本功能一样，《绣荷包》民歌中也体现着人类对物质生活的追求，其中具有代表性的是：

(一)农事元素的表现

农事诗基本上可以算是各民族、各地区早期文学的主要题材，这与早期人类为生存而劳作总结的经验相关。农民的劳作与节气、祈福、歌颂勤劳和表达农事经验共同构成了农事类型的《绣荷包》民歌。如《大竹县民间文学集成》中的《十二月绣荷包》有这样的唱词：

三月荷包绣清明，阳雀飞进青竹林，

但愿风调雨又顺，今年得个好收成。

四月荷包绣插秧，荷包挂在郎胸膛，

风吹丝线根根动，根根动在郎身上。［1］

这一段歌词表达了对农事的美好期盼，在时间维度上，能够感受抒情主体面对大好春光心生希望的憧憬，在空间维度上，能够感知其面对沃土心生有个好收成的美好愿景。“四月荷包绣插秧”一句，是最为直接地表达了农事经验与传统社会人们对于时间的感受的关系，在传统观念中，时间的概念与具体的农业行为共生，成为了一种特殊的现象。

我国北方地区的民歌《绣荷包》中有歌词：

上四庄好地面，无水种庄田，马家有个姑娘真来的是好看。［2］

在这段歌词中，人与土地的关系，人自身的情欲构成一种“生存-繁衍”的图景，表达了民间社会勃发的生命质感。巴蜀地区在抒情主题上，偏向于以女性作为叙事主体。

这类民歌采用的唱词较为普遍，体现了农事对于民间歌曲歌词的影响。当然，亦有民歌能够超脱其作为劳作的本质，达到一种人生境界的抒发，歌词本身透着豪迈、自信与生活的情趣，如《一颗豆子圆又圆》：

一颗豆子圆又圆，推成豆腐卖成钱，人人说我生意小，小小生意赚大钱。［3］

这类以具体的农事情态的叙述为主题，抒发个人情怀的民歌歌词，在《绣荷包》中并不多见。可见，绣荷包仅仅是将农事作为背景题材和叙述元素，轻松地化用于大规模铺陈的歌词之中的。

(二)日常场景的展现

《绣荷包》的歌词多将日常生活作为演唱内容，通过日常生活状态的描述以达到风俗、风貌的展现和个体情感的抒发。如：

“姑娘刚十八，许了一个婆婆家，许了一个小女婿常常不在家。”［4］

这里展现了汉民族的婚姻风俗和女性对男性的依附及其寂寞的心理状态。

《绣荷包》中对日常生活的描述重点是对爱情生活的抒写，但因爱情生活的具体境遇不同，因而这种情歌有时也充满了悲苦忧愁的情调，如：

年年常在外，月月不会来，捎书带信要个荷包戴。［5］

年年常在外，月月不会来，家丢下一女绣上个荷包袋。(二段)

谁人走口外，他把荷包带，是两银子做盘缠。［6］(末段)

打开书皮看，打开书皮瞧，原来是情郎哥想要荷包。

想要荷包戴，就该来自来，为什么捎书带信来。［7］

这些歌曲与山西河曲的《绣荷包》“要一个荷包袋”的情节相似，表达了女性对出门讨生活的爱人的想念，这里“荷包”既是日常生活的必备品，同时也是寄予情感诉求的象征物。

这种类型的歌词除了在以上的宁夏、河南两省出现外，在山西省、江苏省、四川省等地都有同质的歌词，表现出女性对远离家乡、外出谋生的情郎的思念之情。通过对比可以发现，在展现日常生活方面，各地区《绣荷包》之间有着联系与影响，在叙述层面的相似性，和在微妙情绪方面的差异，体现了地域文化的影响(见下文)。

艺术是人类情感体验和审美情趣的反映，同时也是价值取向的表达，通过《绣荷包》的歌词内容能够发现抒情主体的情感需求和价值取向方面的种种追求，其中有代表性的是：

(一)婚恋和爱情主题

上文所述的《绣荷包》是情歌类的代表歌唱题材，反映日常之中女性的生活状态之外，其蕴育的情感色彩更值得研究。《绣荷包》小调作为劳动者表达自己思想、情感、意志、愿望以及喜怒哀乐的艺术形式，通过演唱者将刺绣荷包与演唱小调这一过程完美融合，更为直观地表达了所寄托的情感。四川松潘的《绣荷包》这样唱道：

霜打梅花开，情郎带信来，情郎哥带信你就要一个荷包袋，情郎你带信要一个荷包袋。

你要荷包袋，咋不亲自来，为什么常把信儿常把信儿带?为什么常把信儿常把信儿带?

歌曲为三个乐句，最后一句歌词重复第二句内容。如此细腻的爱情表达，为我们展示了一个天真烂漫、俏皮活泼的少女形象。不仅使我们看到一位姑娘一边绣制荷包，一边唱曲的生动场面，最后一句“为什么常把信儿常把信儿带”的重复反问更让人体会到一种少女真切、复杂的美好心情。第一句是直观的质问，第二句却表达了一种情真意切的急迫心理。这背后的略带泼辣、真挚激越的感情，是巴蜀女性的典型特征。

另外，由于传统社会对妇女有极其严苛的道德标准，女性在追求恋爱和婚姻的问题上经常受到“父母之命、媒妁之言”的约束，《绣荷包》为其提供了表达主观的爱情愿景的平台。另一方面，上文所引述的表达思念的主题也是《绣荷包》歌词能够承担的意义表达。从表达爱情的层面来看，“绣荷包”已成为一座青年男女之间沟通情感的桥梁，女子把对恋人的思恋化作一针一线绣制成荷包送与恋人，男子携带着心上人绣制的荷包外出劳作，荷包已然成为两者在精神上的寄托。即便女性并未有具体的思念的对象，绣荷包也依然可以宣泄其情感，表达其愿望，所以也就顺理成章地成为爱情的象征。

(二)传奇与历史的抒情化表达

荷包上的刺绣花纹种类繁多，其中一类荷包上绣有历史人物或历史故事，《绣荷包》的歌词也有类似场面的再现，唱词中体现出姑娘的心灵手巧和朴实的审美观，同时也表现出人们对幸福生活的渴望和对忠贞爱情的追求。这也构成了荷包传递历史知识和文化信息的手段。如：

六绣鸳鸯成双对，鸳鸯成对不离分，我与情哥成双配，紧紧抱郎在怀心。

七绣天上七姊妹，姊妹下天来凡尘，姊妹下来凡尘配，恩恩爱爱暖人心。［8］

又如：

七把子荷包儿绣得出奇，天上牛郎会织女，神仙都有团圆日，百鸟儿搭桥七月儿七。［9］

七仙女下凡配董永和牛郎织女的神话故事是民间喜闻乐道的传奇佳话，这与抒情主题所憧憬的美好爱情产生契合，在歌词的逻辑上圆融无碍。歌词用精练的语言概括故事内容，形象地表现出人们对美好爱情的追求，传达出姑娘对情郎的相思之情以及她们精湛的女红手艺。

又如：

花荷包，绣三针，三绣桃园三个人，月儿弯弯月，三人公主一条心。［10］

对于男性而言，历史包含历史观，承担构建知识的功能，对于女性而言，历史仅仅是绣在荷包上的故事，故事本身的复杂性被图示化、歌词化之后，其价值立场简单而明了。历史常识的传播过程中，伴随了价值观的传递，民歌成为了道德教化的中介。

二典型文本

笔者在田野考察的过程中，找到了四川阆中老观镇龙坪公社八村的屈尚琴，通过对她演唱的《绣荷包》进行记录整理，发现了这首《绣荷包》的歌词是非常完整的。这位六十出头的妇女在演唱中表现出很强的记忆力，不光一口气唱完了三十二段的歌词，并且在唱完后还明确指出自己唱的这首《绣荷包》与当地其他人传唱的有所区别，其最大的不同就是这支曲子的末尾有四段“劝世文”。

四川阆中老观镇龙坪公社八村的屈尚琴演唱的《绣荷包》全文唱词如下：

正月里，闹元宵，情姐儿许我的花荷包，月亮弯儿月，缎子的荷包花围到(围腰)。

花荷包，绣一针，一绣天上的五色云，月亮弯儿月，寅时下雨卯时晴。

二月里，百花开，缎子的荷包绣起来，月亮弯儿月，绣到了多少跷儿古怪。

花荷包，绣二针，二绣情哥儿起两样心，月亮弯儿月，丢下我们了爱别人。

三月里，正清明，缎子的荷包儿绣麒麟，月亮弯儿月，绣一对童子拜观音。

花荷包，绣三针，三绣桃园三个人，月亮弯儿月，三人结拜一条心。

四月里，四月八，缎子的荷包绣莲花，月亮弯儿月，我绣一个娇娇儿缠他。

花荷包，绣四针，四绣梧桐树一根，月亮弯儿月，梧桐树下做媒人。

五月里，正端阳，缎子的荷包儿绣鸳鸯，月亮弯儿月，绣一对阳雀儿站高上。

花荷包，绣五针，五绣锦鸡叫五更，月亮弯儿月，半夜的子时叫一声。

六月里，天气热，缎子的荷包绣不得，月亮弯儿月，汗手摸到花儿要褪色。

花荷包，绣六针，六绣六月间天气热得很，月亮弯儿月，汗手难动那绣花针。

七月里，七月半，隔壁子王幺姑要借荷包看，月亮弯儿月，看花容易绣花难。

花荷包，绣七针，七绣天上的七子星，月亮弯儿月，七姊妹儿下凡配董永。

八月里，是中秋，缎子的荷包儿绣又悠悠得有，月亮弯儿月，绣一个书生儿走前头。

花荷包，绣八针，八绣天上的八种(洞)神，月亮弯儿月，十八的罗汉儿笑盈。

九月里，九月九，缎子荷包绣九州，月亮弯儿月，绣一个狮儿滚绣楼(球)。

花荷包，绣九针，九绣九龙母来供神，月亮弯儿月，绣一个天子管万民。

花荷包，来绣起，情哥就端在那休要理，月亮弯儿月，切莫得说是没绣得。

郎带荷包往家走，浑身走得汗畅流，月亮弯儿月，双手把荷包带胸里。

吾看得见她回来了，去搬来椅子来坐下，月亮弯儿月，赶快抱柴去烧茶。

搭把椅子来坐起，双手把茶儿来端起，月亮弯儿月，身带的荷包是哪里的。

你一无钱哪二无米，你买那荷包儿装啥子?月亮弯儿月，总是你那野妈妈送你的。

你问这荷包干啥子，你问这荷包儿有无意?月亮弯儿月，我是自那街上买来的。

你个闲妇你滚过去，哪由你话儿胡说得，月亮弯儿月，拿着那毛鞭儿就打起。

我屋的君心肠狠，打得我浑身莫好地，月亮弯儿月，我何不将高梁来吊起。

打把抖我扯直脚，椅打断来别个脚，月亮弯儿月，我为这个荷包儿把命丢。

烧盆水去抹身，怀怀里揣着一个劝世文，月亮弯儿月，要劝男儿学好人。

一要劝郎莫心凶，心凶的人儿一场空，月亮弯儿月，你看不见自己看别人。

二要劝郎莫贪花，贪花的人儿不归家，月亮弯儿月，到老了要去靠谁家?

三要劝郎莫耍钱，十个筛子碗中圆，月亮弯儿月，输钱容易赢钱难。

四要劝郎莫上街，无事上街消折财，月亮弯儿月，小小的财儿折了划不来。

从歌词的内容上来看，这首歌曲向我们讲述了一个由于男性出轨而产生的悲剧故事。歌词是加衬句的四句体结构。第一部分的唱词内容是众多《绣荷包》同名小曲中最为常见的，从正月开始唱起绣荷包直至十九段荷包绣罢，情郎来取得。第二部分共计九段，是戏剧冲突最为激烈的高潮部分。情郎哥带着情人为他绣制的荷包回到家中被自己的妻子发现丈夫与他人有染，不想几句询问遭到丈夫毒打，妻子委屈之下怀揣劝世文上吊结束自己的生命。第三部分即劝世文的内容，共四段。规劝世人崇尚好的品格，劝人立身处世走正道。

劝世文是一种规劝型的文体，含有道德教化功能，往往与悲剧故事共生。旧时有以讲唱“劝世歌”为业的人，说唱并重地劝化世人远离作恶，日三省身，是一种民间立场的道德教化方式。劝世文很少在民间歌曲的题目中出现，同很多民歌的命名一样，通常从歌曲的歌词中选第一句为题。《绣荷包·劝世文》的发现再次印证了民间歌曲的社会教化功用。民间文学寓教于乐，在歌唱的同时，宣传美好道德的评价标准，既抒发了人们的思想情感，又构建起社会对真善美的共同认识。

屈尚琴会唱的大多数曲子是年轻时看唱本自学来的，并没有人专门教授。她在唱罢整首歌曲后对笔者再三强调，说其他人演唱的都只有前面一部分，或者最多前两部分，第三段的劝世文是被他人所遗忘了的。郑振铎在论说鼓词的传播时说：“到了清代中叶以后，大规模的鼓词，讲唱者渐少，而‘摘唱’的风气以盛。所谓‘摘唱’便是摘取大部鼓词的一段精华来唱的。这似是一种自然的趋势，南戏的演唱由全本而变成‘摘出’，鼓词也便由全部的讲唱而变成‘摘唱’。这种趋势是缘于社会的经济的原因的。以后，成了风气，便有人专门来写作这种短篇的供给‘摘唱’的鼓词了。”［11］屈尚琴所说的其他人唱的《绣荷包》不全，也正是与鼓词的这种‘摘唱’的现象相契合的。可见民间文学在传播过程中‘摘唱’的情况是普遍存在的。这首在四川阆中流传的《绣荷包》尽管主题叙事上与传统的悲剧性的故事并无二致，但是其中的《劝世文》集中展现了其特点。从意义上来说，前面的故事只是一种铺垫，其核心是强化这个“女性”抒情主体劝说的力度。

《诗·东山》云：“蜎蜎者蜀”。蜎，桑蚕也。巴蜀女子，因其在家庭生活和劳动生产中扮演了比较重要的角色，相对其他地区，拥有一定的话语权，但终究是生活在男权社会主潮的影响下的。在这类民间文艺的叙述中，四川地区民歌展示的叙述策略背后的女性策略，有其典型性意义。前蜀时期宰相韦庄写过一首《思帝乡》，把巴蜀女子心态和性情描写得淋漓尽致、活灵活现。词里写到：“陌上谁家年少，足风流?妾拟将身与，一生休。纵被无情弃，不能羞!”这里面充满的是昂扬的精神。这些文本中，蕴含着巴蜀女性“自强”的一面，也展示了巴蜀女性的生存策略。

三表达方式

从歌词的展开的方式上可以将《绣荷包》分为叙事和抒情两个大类。从总体上来看，叙事性的文本不多，抒情又呈现出如下几种表达方式。

(一)叙事

《绣荷包》中的单纯的叙事类歌曲并不多，笔者所见的以《绣荷包》为题的叙事歌曲有两首：上述的阆中老观镇的这首算是其一;另外一首是《马边彝族自治县资料卷》第1571页所载的，有词而无歌。由于马边地区的这首曲子是八十年代甚至更早采集的，目前也难以与当时的演唱者取得联系以便了解这首歌曲的更多情况。从出版的歌词来看，两首虽都为四句体，但内容上有很大区别。这一情况的稀少，也在于民歌基于自身的艺术特点和局限，在此不多赘述。

(二)借景抒情

抒情是民歌的主要功能，这一特点单从民歌的歌词的艺术表现手法上就有集中体现。歌词中的客观物象的描绘主要是用做引起下文以及帮助抒发演唱主体的情感。这类歌词充满了优美的意象，如：

月儿高照风吹杨柳梢，奴在房中绣荷包。

一绣天上星斗云，二绣王母赴蟠桃。［12］

三月荷包绣桃红，姐姐不要嫌妹妹穷，

姐穷来妹也穷，风吹桃花遍地红。［13］

值得注意的是在《绣荷包》民歌中，多次出现这样的唱词：“一绣天上五色云，寅时落(下)雨卯时晴”［14］，这里是文人化的表达，有一种“东边日出西边雨，道是无晴却有晴”的味道，在民歌的传唱、整理过程中却对这一歌词造成了误读与误记。由于演唱者、记录者、整理者在知识结构、文化素养和个人审美等方面的不同认知，造成了歌词的不确切性，但通过对比我们可以发现较为确切的表达。曾有记录者在对以《绣荷包》为题的歌词进行记录的时候将“一绣天上五色云，寅时落(下)雨卯时晴”相似的歌词记录成了“一绣天上一朵云，云是下雨貌是情”［15］(陈茂惠记谱)。明显的可以看到，“寅时落(下)雨卯时晴”的表达应该是其正确的表述方式，不仅有更为确切的画面感，在逻辑上也更能说得通。由此可见，雅言一旦出现在民歌之中，会给其传唱过程和整理过程带来一些难度，这也是在田野考察过程中值得记录者注意的地方。

有多首《绣荷包》都以“初一到十五，十五月儿高”为开头，主要表现女性盼望亲人的一种心态，包含的是对月圆引起的人未团圆的愁思以及对焦急漫长等待过程的怅惘。歌词体现了女性通过绣制荷包对“年年走口外，月月不回来”的丈夫的思念。

(三)直抒胸臆

这类唱词经常以“第一绣、第二绣……”或者“荷包绣几针”为起句，段数通常较多，只是在绣的内容上有所不同，它是将一些自然的景物绣在荷包上，表达劳动者对自然景物和美好生活的渴望和赞美。

这种以“第一绣、第二绣……”或者“荷包绣几针”为起句，以数字开头，引出下文对应数字的故事的手法是《绣荷包》民歌中一种惯用的演唱模式，同样以上述阆中老观镇《绣荷包》为例：

从花荷包绣一针到绣九针都是引子，这些数字的意义在于告诉我们下文所讲故事。“月亮弯儿月”，表达的是歌唱这首歌的场景：在夜晚，与劳动无关，夜晚为农闲时分，说古成为夜晚打发时间的消遣，历史过往、神话传说、奇思妙想，夜晚的歌天马行空。用荷包绣几针引出的故事性情节，在二者的基础上构建意向，再由“月亮弯儿月”引出的抒情性的情节。

民歌《绣荷包》的文本分析能够清晰地揭示荷包不仅仅是作为旧时民间佩饰有着重要的使用功能，而且是作为一种传情达意的工具，寄托着人们生活中对诸多事情的期盼和情感的寄托。其多样的表现手法，表达了民间文学的多样性和丰富性。除了上述的几种表达上的特点以外，值得关切的就是其歌词开展的方式。一般来说，以“绣荷包”为主要表达对象的民歌还呈现出两种较为有特色的“铺陈”方式。一种是以时间顺序展开，“正月”、“二月”、“三月”分别成为每一段落的起始，贯穿绣荷包的图案或情景，一般用以表达各个月份的典型景色，用以借此事件的流逝说明故事的发展，这样的例子较多，在此不再一一例举。还有的情况就是月份的意义被弱化，成为了一种语言展开方式，较为典型的有：

正月葫包绣起头，绣一对金狮滚绣球，

金狮滚在绣楼口，压断黄河水倒流。

二月葫包绣得青，绣个小哥走南京，

南北而京都走过，你说伤心不伤心。

三月葫包绣桃红，绣个小哥命又穷，

郎也穷来妹也穷，风吹桃花遍山红。

四月葫包四把叉，绣个小哥弹棉花，

路上弹花路上死，房中掉下牡丹花。

五月葫包五匹绸，花帕包到抛过楼，

哪个小哥捡到了，奴的生庚在里头。

六月葫包热难当，绣个葫包装麝香，

哪个情哥情义好，上身带起下身香。

七月葫包七颗针，七天七夜绣不明，

白天绣花爹妈打，黑夜绣花灯不明。

八月葫包绣八黄，外面绣个姐和郎，

天上黄龙在煽翅，地下夫妻一双双。

九月葫包须须多，绣一个葫包装苹果，

不嫌奴的针线孬，害得奴家打黑摸。

十月葫包都绣齐，团转十里花扎满，

哪个大哥和我好，将他的名字绣中间。

冬月葫包仍东海，孟姜女儿送寒衫，

人人都有望夫意，久望小哥不回还。

腊月葫包三十天，梦见小哥转回还，

杀敌的大刀手中拿，高头大马配银鞍。［16］

在这首歌词之中，月份的概念并未呈现出与之相关的自然的景色或叙事的逻辑之中，仅是歌词铺陈的一种需要。虽然这首歌词里也呈现出“我”与“哥”之间的角色关系，但是非常不严密，基本构不成叙事的逻辑。这种铺陈已成为了一种无意识的、存在于观念中的创作、演绎方式。

除了“月份”起头的方式，还有“绣数”起头的方式，如：

一绣绣京城，皇帝管万民，文武百官保龙庭。

二绣日月图，日月照三伏，太公钓鱼把钩除。

三绣张天师，身穿八卦衣，绣的眉毛倒立起。

四绣张果老，身穿绫罗草，倒骑毛驴月中跑。

五绣五更鸡，五更金鸡啼，一声一声叫得急。

六绣一只船，船儿靠江边，艄公船头把舵扳。

七绣七姊妹，绣个团员会，仙桃花篮提手内。

八绣貂婵女，吕布把她戏，月夜戏婵把命去。

九绣洛阳桥，桥儿万丈高，桥边柳枝浪荡飘。

十绣两个人，望郎要认清，要学燕子常来往，莫学阳雀叫半声。［17］

“绣数”的展开方式使得一种名为《十绣》的民歌成为了《绣荷包》的同类品种。在以绣数为开头的《绣荷包》中，较多能看到数量词与所引用的历史事件、历史人物之间的关系，“三绣”与“桃园结义”、“七绣”与“七仙女”等搭配较为常见。但是民歌的自由性决定了这种搭配并不稳固，如上文所引的范例，绣数与物象之间的关系并不十分严密。这种“绣数”歌词铺陈的方式与“月份”起头的方式构成了《绣荷包》民歌最为直观的特点。

四结语

巴蜀地区深处西南内陆，在20世纪以来以经济形态主导的文明形态变革之中，也剧烈地变革着，但诸多地区仍因地处偏远，使得《绣荷包》民歌一息尚存，民歌这一“穷人的艺术”在四川地区仍有所保留，这是传统民间艺术的幸运，本文主要从四川等地区的民歌《绣荷包》的歌词入手，可以窥探其最为直接的表意符号“语言”所表达出的文化特征。

在上述叙述中，我们发现四川地区《绣荷包》在这一类民歌的普遍风格中保留了传统文化的特征，如风俗教化、表情达意等，又展现出其巴蜀文化的基本品格，如女性的特征、地域文化的特征等。在急剧变革的社会发展中，这种具有传统性的文艺正逐步地淡出我们的视域，作为具有历史标本意义的民歌，其现实意义已经逐步走向末路。但其中蕴含的智慧、策略和对于生活的基本态度，是不应被遗忘的。

鲁迅在谈到文学艺术起源时说：“我想，人类是在未有文字之前，就有了创作的，可惜没有人记下，也没有法子记下。我们的祖先的原始人，原始连话也不会说的，为了共同劳作，必须发表意见，才渐渐的练出复杂的声音来，假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中有一个叫道‘杭育杭育’，那么，这就是创作;大家也要佩服、应用的，这就等于出版;倘若用什么记号留存了下来，这就是文字;他当然就是作家，也是文学家，是‘杭育杭育派’。”［18］这“杭育杭育”便是今天被我们普遍认同为最早的劳动号子。从发生学来看，民歌的产生是依附于现实劳动生活的，可见艺术与劳动的密切关系。想必民歌《绣荷包》与实践活动中的刺绣荷包也是有着密不可分的关联的。恩格斯在谈到劳动与艺术的关系时曾说：“只是由于劳动，由于和日新月异的动作相适应，由于这样所引起的肌肉、韧带以及更长时间内引起的骨骼的特别发展遗传下来，而且由于这些遗传下来的灵巧性愈来愈新的方式运用于新的愈来愈复杂的动作，人的手才达到了这样高度的完善，在这个基础上它才能仿佛凭着魔力似地产生了拉斐尔的绘画、托尔瓦德森的雕刻以及帕格尼尼的音乐”，［19］荷包在历史发展过程中，功能性逐步得到开发，审美性也得以拓展，《绣荷包》小调也生发出更多的形式和内容的特点。从当下的视野来看，我们的生活也发生着日新月异的变迁，然而当下的文艺生活却和生活之间越来越疏离，在艺术表达上越来越同质化。青春作家宣扬的经济的成功，让我们从中无法窥测当下生活的奥秘、家长里短的电视剧中找不到具体人性的发展特点。在这一点上，我相信这种古老的艺术形态给了我们相当的启示。