文学类型

文学文本的体裁:

⏹ 指文学作品话语系统的结构形态。

⏹ 1、体裁分类的意义

⏹ 2、历史上的体裁分类

体裁分类的意义:

⏹ 具体文本与总体文学的中介

⏹ 作者创作与读者阅读的纽带

⏹ 文学传统与个人写作的桥梁

⏹ ①具体文本与总体文学的中介

⏹ 只有把文学放在特定的文体（体裁）之内，才有可能获得对文学的具体认识。

⏹ 卡勒说：¡°体裁就是语言的一种约定俗成的功能，一种与世界的独特的关系，一种规范和期望。¡±

③作者创作与读者阅读的纽带

妈妈我看见了雪白的墙。早晨我上街去买蜡笔，看见一位工人，费了很大的力气，在为长长的围墙粉刷。他回头向我微笑，他叫我去告诉所有的小朋友，以后不要在这墙上乱画。

妈妈，

我看见了雪白的墙。

早晨

我上街去买蜡笔，

看见一位工人，费了很大的力气，

在为长长的围墙粉刷。

他回头向我微笑

他叫我

去告诉所有的小朋友，

以后不要在这墙上乱画¡­¡­

梁小斌《雪白的墙》

文学传统与个人写作的桥梁

鲁迅说：

¡°有了小感触，就写些杂文，夸大点说，就是散文诗。¡­¡­得到较整齐的材料，则还是做短篇小说。¡±

体裁的意义：

⏹ 韦勒克：

文学的各种类别¡°可被视为惯例性的规则，这些规则强制着作家去遵守它，反过来又为作家所强制。¡±

历史上的体裁分类

⏹ 二分法：韵文与散文（中国）

史诗与戏剧（西方）

⏹ 三分法：叙事类、抒情类、戏剧类（西方）

⏹ 四分法：戏剧、叙事诗、抒情诗、小说（西方）

诗歌、散文、小说、剧本（中国）

第二节 诗歌

⏹ 一、浓厚的情感内涵

⏹ 叙事文本是把情感蕴含在叙述之中，感情依附于故事，读者要靠对故事和人物的了解，才能有所感受，有所体会。

⏹ 诗歌对情感的表现却是直接的，它省略了情感发生的原因和过程，直接表现情感本身。

⏹ 感情的内涵、份量、质量和程度，对于诗歌来说，就是举足轻重的了。

第二节 诗歌

⏹ ◊十九世纪的英国大诗人华兹华斯说：

⏹ 所有的好诗都是从强烈的感情中自然而然地溢出的。

第二节 诗歌

一只打翻的酒盅

⏹ 石路在月光下浮动

⏹ 青草压倒的地方

⏹ 遗落一枝映山红

⏹ 桉树林旋转起来

⏹ 繁星拼成了万花筒

⏹ 生锈的铁锚上

⏹ 眼睛倒映出晕眩的天空

⏹ 以竖起的书本挡住烛光

⏹ 手指轻轻衔在口中

⏹ 在脆薄的寂静里

⏹ 做半明半暗的梦 舒 婷《往事二三》

第二节 诗歌

⏹ 三、丰富多彩的想象

⏹ 诗的奥秘之一，就在于如何为情感造型，就在于怎样通过丰富的想象，为原本不具形体的感情创造鲜明、感人、具体、多彩的形象。

⏹ 好诗和坏诗的一个重要区别，也和是否具有这样的表情形态有着密切的关系。

第二节 诗歌

⏹ 卡西尔在《人论》中有段话，正好可以拿来说明情感表现与形象、形态和形式之间的关系，他说：

⏹ 不是感染力的程度而是强化和照亮的程度，才是艺术之优劣的尺度。

第二节 诗歌

⏹ 两种“愁”的形象比较

⏹

⏹ 李煜

⏹ 问君能有几多愁，

⏹ 恰是一江春水向东流。

⏹ 贺铸

⏹ 试问闲愁都几许，

⏹ 一川烟草，

⏹ 满城风絮，

⏹ 梅子黄时雨。

第二节 诗歌

⏹ 三、跳跃性的结构

⏹ 由于抒情，由于想象，诗歌的结构具有明显的跳跃性。

⏹ 诗歌结构的跳跃性，是针对事件发展的逻辑结构来说的。诗歌所遵循的是表情需要，其结构按照感情表现的需要构成，情感本身的非逻辑化必然会造成诗歌语言表现在逻辑结构上的跳跃性。

⏹ 跳跃性的结构却给情感提供了表现的空间，也给读者留下了想象、体验感情的空间。

第二节 诗歌

⏹ 北岛《迷途》

⏹ 沿着鸽子的哨音

⏹ 我寻找着你

⏹ 高高的森林挡住了天空

⏹ 小路上

⏹ 一颗迷途的蒲公英

⏹ 把我引向蓝灰色的湖泊

⏹ 在微微摇晃的倒影中

⏹ 我找到了你

⏹ 那深不可测的眼睛

第二节 诗歌

⏹ 四、语言的节奏性、隐喻性和陌生化

⏹ 诗歌语言的节奏性，体现在对韵律、声调的追求上。

⏹ 诗之所以十分看重语言的韵律、形式，并非只是追求形式美，也不是有意显示语言技巧，而是为了表达情感。

⏹ 没有情感内涵的节奏、形式，只有诗的驱壳，没有诗的灵魂。

第二节 诗歌

⏹ 黄永玉《说是从丰台来的》

⏹ 一群褴褛的人，抬着

⏹ 一个褴褛的花圈,

⏹ 说是从丰台来的，

⏹ 说是从丰台走着来的，

⏹ 说是一路号哭着走来的。

⏹ ……

⏹ 说是丰台来的，

⏹ 说是一路走来的，

⏹ 献上他们哭碎的心。

第二节 诗歌

⏹ 比喻是对不可直接表达之意的一种间接表达，它用喻体唤起读者的联想和想象，将言说之意寄托在被喻体引发的联想和想象之中。

⏹ 比喻的魅力在于它的“陌生化”，陈旧、模式化的比喻就像老生常谈，缺乏新鲜感，更难以引发我们的想象，唤醒我们的感觉。

第二节 诗歌

⏹ 美国19世纪的女诗人狄金森

⏹

⏹ 假如我没有见过太阳

⏹ 我也许会忍受黑暗；

⏹ 可如今，太阳把我的寂寞

⏹ 照耀得更加荒凉。

第三节 散文

⏹ 一、散文的涵义

⏹

⏹ 广义的散文：韵文以外的各种文体

⏹ 狭义的散文：具有文学性的散文

⏹ 文学性的散文：

⏹ ①语言文字讲究修辞艺术

⏹ ②表现了对人生的审美感受

⏹ ◊散文是一种以抒发对人生的审美感受为内容的文学体裁。

第三节 散文

⏹ 以抒发人生感受为主的特点，决定了散文在题旨上的集中性（抒发某种人生感受）和材料使用上的广泛性和灵活性（只要能够引发审美感受的材料都可以用；使用各种素材来表现某一种感受），这就是人们常常说的散文特点——“形散神不散”。

⏹ 散文抒发感受的集中性与引发、寄托、表现这种感受的材料、结构、形式的散漫性，形成了鲜明的对照。如何处理二者之间的关系，既形成了散文的特点，也是能否写好散文的关键。

第三节 散文

⏹ 二、散文的特征

⏹ 1、感受的真挚与新颖

⏹ 散文所以要讲究“性情”，原因就在于散文所表达的感受取决于人的性情。

⏹ 感受的真挚是说散文表达的感受出自作者的内心，是其个人性情的流露，不虚假，不伪饰，不作秀；新颖强调感受来自生活，新鲜、有自己的体认，不拿腔拿调，故作姿态。

⏹ 感受是否真挚、新鲜，是决定散文有无“性情”的首要条件。

⏹ 夜营的喇叭 张爱玲

⏹ 晚上十点钟，我在灯下看书，离家不远的军营里的喇叭吹起了熟悉的调子。几个简单的音阶，缓缓的上去又下来，在这鼎沸的大城市里难得有这样简单的心。

⏹ 我说，“又吹喇叭了。姑姑可听见？”我姑姑说：“没留心。”我怕听每天晚上的喇叭，因为只有我一个人听见。

⏹ 我说，“啊，又吹起来了。”可是这一次不知为什么，声音极低，绝细的一丝，几次断了又连上。这一次我也不问姑姑听见听不见了。我疑心根本没有什么喇叭，只是我自己听觉上的回忆罢了。于凄凉之外还感到恐惧。

⏹ 可是这时候，外面有人响亮地吹起口哨，信手拾起了喇叭的调子。我突然站起身，充满喜悦与同情，奔到窗口去，但也并不想知道那是谁，是公寓楼上或是楼下的住客，还是街上过路的。

第三节 散文

⏹ 2、取材的多样和样式的灵活

⏹

⏹ 散文在材料的使用和表现的形态上，几乎没有任何限制，有着远远超出其他文体的更多、更大的自由。这是散文相当重要的一个特点，其它任何文学体裁都无法与之相比。

⏹ 散文的这种自由源于它的感受性。小说的叙事性，诗歌的抒情性，剧本的表演性，都限制了它们对材料的取舍。但是关于人生的感悟却可能被各种生活机遇。

第三节 散文

⏹ 散文的样式、种类之多，可谓文学之最。随笔、小品、速写、特写、游记、回忆、日记、书信、笔记等等 ，都可以表现人生感受而成为散文的样式。

⏹ 陆游《跋王右丞集》

⏹ 余年十七八时，读摩诘诗最熟，后遂置之者几六十年。今年七十七，永昼无事，再取读之，如见旧师友，恨间阔之久也。

第三节 散文

⏹ 3、生活化的语言

⏹ 散文语言又被人称为娓语体，家常体。就是说散文的语言的口语化特点，散文语言的这个特点，与散文抒发人生感受有直接的关系。只有生活化、口语化的语言表达的感受，才可能感人。语言过于雕饰、书面化，就少了感染力。

⏹ 王安忆《上海方言剧里的人生》

⏹ 将这么近在眼前的生活搬上台去，那都是在你家隔壁，或楼上楼下，并且不是十年前五年前，仅只是昨天晚上。它还等不及你对这生活作出评价，拉开批评的距离，就已经出现在眼前。

⏹ 像这种实打实的戏剧，倒是谈得上活生生的。……戏剧过程里透露的都是些不成礼数，有些蛮的，还有些不知耻的，因为天真和坦率，倒叫人不计较了……

⏹ 这种人生观谈不上有什么理想的，所以它不是高尚的人生观。可是它有它的好处，那就是不虚无。它每一天都有每一天的事情做，没有目标，却有着计划。眼睛只看那些看得见的，握不着的不去想，握得着的便是盈盈的一把。它是实惠，过的是小日子，可是许多大世界，倒是它们聚沙成塔地垒起来的……

第三节 散文

⏹ 4、结构的自由灵活

⏹ 散文的结构比较自由，在材料的处理上，以及在怎样连缀材料上，不像其它文学体裁那样，往往都有比较严格的一定之规。

⏹ 散文结构的自由灵活，从根本上说，还是取决于散文的感受性。散文的结构是随着感受的表现形成的。这样做虽然在处理材料的关系上，看似杂乱，其实散文所要抒发的感受，已经发挥了联系这些材料的主线作用。

第三节 散文

⏹ 小品是最能体现散文特点的文体之一。

⏹ 小品实际上是文人、知识分子抒发其人生感受的一种散文样式，小品的长处和短处，小品的魅力和局限，都与文人、知识分子个人趣味的顽强表现有直接关系。

⏹ 苏轼《记承天寺夜游》

⏹ 元丰六年十月十二日，夜，解衣欲睡。月色入户，欣然起行，念无与为乐者。遂至承天寺，寻张怀民。怀民亦未寝，相与步于中庭。庭下如积水空明，水中藻荇交横，盖竹柏影也。

⏹ 何夜无月，何处无竹柏，但少闲人如吾两人耳。

第四节 小说

⏹ 讲述叙事举例

⏹ 赵树理的《小二黑结婚》对三仙姑的描绘：

⏹ 老相好都不来了，几个老光棍不能叫三仙姑满意，三仙姑又团结了一伙孩子们，比当年的老相好更多，更俏皮。三仙姑有什么本领能团结这伙青年呢？这秘密在她女儿小芹身上。

第四节 小说

⏹ 展示

⏹ 展示是叙事者不“参与”其间，让事件自身直接呈现的一种叙述方式。

⏹ 越来越被现代小说采取的一种叙述方式。

⏹ 不暴露主观态度的叙述虽然省略了各种描绘和修饰，反倒带来了“无声胜有声”的效果，留下了想象的空间。

⏹ 海明威是公认的以展示方式来叙事的大师

⏹ 少用甚至没有比喻、形容、描写

⏹ 对话多，但很少表现对话者的态度和情感

⏹ 隐匿叙事者的情感

第四节 小说

⏹ 展示举例：海明威的《白象似的群山》

⏹ 紧靠着车站的一边，是一幢笼罩在闷热的阴影中的房屋，一串串竹珠子编成的门帘挂在酒吧间敞开着的门口档苍蝇。那个美国人和那个跟他在一道的姑娘坐在那幢房屋外面阴凉处的一张桌子旁边。天气非常热，巴塞罗那来的快车还有四十分钟才能到站。

⏹ ……

⏹ “它们看上去像一群白象，”她说。

⏹ “我从来没有见过一头象，”男人把啤酒一饮而尽。

⏹ “你是不会见到过。”

⏹ “我也许见到过的，”男人说。“光凭你说我不会见过，并不说明什么问题。”

⏹ 姑娘看看珠帘子。“他们在上面画了东西的，”她说。“那上面写的什么？”

⏹ ……

第四节 小说

⏹ 思考式的叙述

⏹ 思考式的叙述指以心理感受作为叙事话语的一种叙述方式。

⏹

⏹ 叙述具有人物的主观色彩

⏹ 常见于意识流和心理小说

⏹ 表现外部世界也渗透了人物的感受

第四节 小说

⏹ 思考式叙述举例

⏹ 伍尔芙的《到灯塔去》

⏹ 她的目光悄悄地从水潭上方扫过，停留在波光粼粼的海空相交之处，凝视着那条波动的地平线和那些树杆，轮船喷出的烟雾使那些树杆在地平线上摇晃颤动，海浪汹涌澎湃地席卷而来，又不可避免地退了回去，她象被催眠似地着了迷，大海的广袤和水潭的渺小这两种感觉在其中交织，使她觉得她的躯体、她的生命、世界上一切人的生命，都无限渺小，永远化为乌有……

第四节 小说

B.叙述角度

⏹ 叙事角度又称叙事观点、叙述角或聚焦型

⏹ 叙事角度指叙事者的叙述所采取的角度或视点。

⏹ 英国作家路伯克把叙事角度解释为“叙事者与故事的关系”。

⏹ 选择什么样的角度来叙述一件事情，会构成不同的故事。

⏹ 叙述角度分为三种：

第四节 小说

⏹ 全聚焦叙事

⏹ 全聚焦叙事又称全知叙事，大于人物的叙事。

⏹ 是最常见的一种叙事角度

⏹ 罗兰·巴特说，全知叙事“叙述者既在人物之内又在人物之外，知道他们身上所发生的一切但又从不与其中任何一个人认同。”

⏹ 特点：

⏹ 叙事者无所不知无所不晓，

⏹ 可以讲述每个人的任何事情，包括他们的内心；

⏹ 知道他们的过去和未来，还知道连他们自己都不知道的东西。

第四节 小说

⏹ 全聚焦叙事举例

⏹ 司汤达《红与黑》第2部第13章“阴谋” ：

⏹ ……她可是用一种奇特的眼光望着于连。于连心里想：这眼光说不定也是在演戏。但是为什么她的呼吸那么急促，为什么又这么心神不定！算了吧！他自言自语地说，我是谁，要我来判断？

⏹ 叙述了正在发生的事情，

⏹ 描述了两个人的心理活动，

⏹ 还知道于连的内心隐秘。

第四节 小说

⏹ 内聚焦叙事

⏹ 内聚焦叙事又称“人物视点叙事”、等于人物的叙事。

⏹ 特点：

⏹ 采取一个特定的角度，

⏹ 只能叙述从这个角度看到的事情，

⏹ 所以是一种限制叙事。

⏹ 有两种内聚焦视点：

⏹ A.以某个人物的视点为视点，如第一人称叙事。

⏹ B.全知叙述中出现了附着于某个视点的叙事。

第四节 小说

⏹ 内聚焦叙事举例（B类）

⏹ 鲁迅小说《离婚》

⏹ 七大人也将小乌龟头拔下，从那身子里面倒一点东西在掌心上；木棍似的男人便接了那扁东西去。七大人随即用那一只手的一个指头蘸着掌心，向自己的鼻孔里塞了两塞，鼻孔和人中立刻黄焦焦了。他皱着鼻子，似乎要打喷嚏。

⏹ 不用“吸鼻烟”，却用一种陌生的眼光来看，叙述从全知转换到爱姑的视点。

⏹ 作用：七大人的行为像表演，像仪式，显得滑稽，产生了在“乡下人”面前卖弄的效果。

第四节 小说

⏹ 外聚焦叙事

⏹ 站在整个故事之外，以旁观者的视角所作的一种叙事。又称小于人物的叙事、客观叙事。

⏹ 罗布－格里耶说：“在我们的周围，世界的意义只是部分的、暂时的，甚至是矛盾的，而且总是有争议的。艺术作品又怎么能先知先觉预先提出某种意义呢？”

⏹ 外聚焦比内聚焦所受的限制要大。内聚焦是局部限制（只能采取一个人物的视点但可以表现其内心），而外聚焦始终处于整个故事之外。

⏹ 特点：叙事者始终处于旁观的位置，像个局外人；叙述话语的主观成分稀少；为想象留下广阔的空间。

第四节 小说

⏹ 外聚焦叙事举例

⏹ 海明威《乞力马扎罗山的雪》 ：

⏹ “在巴黎咱们住在哪儿？”他问女人，女人正坐在他身边一只帆布椅里。

⏹ “在克里昂。这你是知道的。”

⏹ “为什么我知道是哪儿？”

⏹ “咱们始终住在那儿。”

⏹ “不，并不始终住在那儿。”

第四节 小说

⏹ 叙述视角的转换

⏹ 在叙述中三种视角交错使用，显示了叙事视角不断变化的一种叙述。

⏹ 特点：

⏹ 叙事话语生动、灵活

⏹ 多层次、多角度地展现了叙事对象

⏹ 意蕴丰富，信息量大

第四节 小说

⏹ 视点转换举例：

⏹ 张洁《沉重的翅膀》

⏹ “每天晚上7点半我到你这里来。”郑园园自己也搞不清楚为什么会对这个第一次见面的人发号施令。她有些意识到自己是在任性、撒娇。天呐，为什么？她从来不对任何男孩子任性和撒娇。这件事有一点特别，是不是？这等于她给了莫征一种权力，一种与众不同的权力。凭了什么？他那男性的自尊和矜持么？她的腰肢上依然感到刚才跌下去的时候，那只托住她的大手的力量。糟糕，糟糕透了。她是不是太轻浮了？她立刻板起面孔，嗓音也变得冷冰冰地，转过身子不再看莫征，对叶知秋说：“叶阿姨，我走了。”

第四节 小说

⏹ 叙事角度小结：

⏹ 选择什么样的叙事角度，取决于叙事意图

⏹ 同样的故事，采取不同的叙事角度，会形成不同的意蕴。

⏹ 研究叙事角度有利于深化对小说的理解。

第四节 小说

⏹ C.叙事结构

⏹ 叙事结构指叙事者对小说叙述的组织与安排。

⏹ 其要点在于以小说构成的哪种要素为出发点来组织叙述。

⏹ 叙事结构的四种常见类型：

⏹ 情节结构

⏹ 人物结构

⏹ 心理结构

⏹ 散文结构

第四节 小说

⏹ A.情节结构

⏹ 以情节为线索的叙事结构。

⏹ B.人物结构（性格结构）

⏹ 以展现人物个性为线索的叙事结构。

⏹ 二者比较：

⏹ 情节结构：以故事发展为线索，人物的性格和命运在事件发展中获得展现。例如《祝福》里的祥林嫂。

⏹ 人物结构：以性格展现为中心组织叙事，故事可能不完整，但性格得到全面表现。例如《阿Q正传》中的阿Q。

第四节 小说

⏹ C.心理结构

⏹ 以人物的心理活动为线索的叙事结构。

⏹ 特点：

⏹ 打破自然时空

⏹ 主观色彩浓厚

⏹ 交错着回忆、联想、梦境、幻觉、乃至潜意识

⏹ D.散文结构（氛围结构、诗化小说）

⏹ 以某种意境或氛围组织叙事的结构，因这种结构散文常用，故称为散文结构。

⏹ 特点：

⏹ 以意境取胜

⏹ 叙事有抒情性

⏹ 环境、氛围成为叙事要素

第四节 小说

⏹ 开拓视野

⏹ 3、长篇小说的文体特征

⏹

⏹ 巴赫金论长篇小说的“杂语”特点——

⏹ “长篇小说是用艺术方法组织起来的社会性的杂语现象。”

⏹ 长篇小说可以成为复调小说（多声部小说），具有对话性。

⏹ 《陀思妥耶夫斯基诗学问题》

第四节 小说

⏹ “杂语”包括的话语类型

⏹ ⑴作者直接的文学叙述；

⏹ ⑵对日常各种口语的模拟；

⏹ ⑶对各种半规范性日常叙述的模拟，如日记、书信等；

⏹ ⑷各种非艺术性的作者话语，如道德的、哲学的话语、科学论述、演说、民俗描写等；

⏹ ⑸主人公的个性话语。等等。

第四节 小说

⏹ 小说研究参考书目

⏹ 1、华莱士·马丁《当代叙事学》，北大1990

⏹ 2、布斯《小说修辞学》，北大1987

⏹ 3、张寅德编选《叙述学研究》中国社科1989

⏹ 4、《小说美学经典三种》，上海文艺1990

⏹ （卢伯克《小说技巧》、福斯特《小说面面观》和缪尔《小说结构》）

⏹ 5、戴维·洛奇《小说的艺术》，作家1998

⏹ 6、叶朗《中国小说美学》，北大1982

⏹ 7、徐岱《小说叙事学》，中国社科1992

第五节 剧本

剧本的特殊性：严格来说，不是独立的文体，而是为表演提供的文学脚本，戏剧艺术的文学成分。剧本要适应舞台表演的要求。

一、剧本的一般特点

第五节 剧本

戏剧概念

⏹ 综合艺术：包含多种艺术成分

第五节 剧本

⏹ 剧本的文学性

⏹ 叙事的一般要求：故事情节、人物

⏹ 特殊要求：台词和舞台提示

⏹ 台词：剧中人物的言语

⏹ 包括：对话（对白）：人物之间的语言交流

⏹ 独白：人物内心的语言表达

⏹ 旁白：假设对方没有听到，对观众说的话语

⏹ 台词是戏剧叙事的主要方式，戏剧情节的发展变化在很大程度上要靠台词来交待。

⏹ 二、戏剧文学的特征

⏹ 1、戏剧冲突

⏹ 《说文解字》： “戯” 从 “戈”，表示 “三军之偏” ，是古代战车的一种组织形式 。

⏹ 又讲，“戯” 从 “戈” 还可以理解为 “兵”。

⏹ 《说文解字》： “劇” 从 “虍”（hu） 从 “豕”（shi），“豕” 指野猪。这个字表示虎和野猪相斗， “虎豕之斗，不解也”，强调了矛盾斗争的激烈程度。

⏹ 戏剧冲突又称戏剧性。

第五节 剧本

⏹ 德国戏剧理论家弗莱塔克：

⏹ 所谓戏剧性，就是那些强烈的、凝结成意志和行动的内心活动，那些由一种行动所激起的内心活动；也就是一个人从萌生一种感觉到发生激烈的欲望和行动所经历的内心过程，以及由于自己的或别人的行动在心灵中所引起的影响；也就是一个行动的形成及其对心灵的后果。

第五节 剧本

⏹ 定义：

⏹ 戏剧冲突是表现在戏剧中的、因双方的意志对抗而造成的、能够推动剧情发展的矛盾冲突。

⏹ 关键词：

⏹ 冲突——集中；激化；必然性

⏹ 意志——内在：由内至外；由外至内

⏹ 推动剧情——表现性

美国戏剧理论家布罗凯特尔

⏹ 一个剧本要激起并保持观众的兴趣，造成悬疑的氛围，就在要依赖 “冲突” 。事实上，一般对戏剧的认识便是：它总包含着冲突在内——角色与角色间的冲突，同一角色内心诸欲望的冲突，角色与其环境的冲突，不同意念间的冲突。

⏹

⏹ 三类戏剧冲突：

⏹ 人物之间、人与内心、人与环境

中国戏剧家老舍

⏹ 写戏须先找到矛盾与冲突，矛盾越尖锐，才越会有戏。戏剧不是平板地叙述，而是随时发生矛盾，碰出火花来，令人动心，在最后解决了矛盾。

第五节 剧本

⏹ 2、戏剧情境

⏹ 戏剧情境指孕育了戏剧冲突的各种条件、因素之和，戏剧情境是孕育和推动戏剧冲突发生发展的条件与契机。

⏹ 对于观众来说，戏剧情境是将他引入剧情和戏剧冲突的一种心理准备和心理期待。

第五节 剧本

⏹ 19世纪英国文学批评家德· 昆西：

⏹ 《论〈麦克白〉剧中的敲门声》

⏹ 昆西指出，这个敲门声产生了一种特殊的效果，“这个效果是，敲门声把一种特别令人畏惧的性质和一种浓厚的庄严气氛投射在凶手身上” 。

⏹ 体现了戏剧情境的作用，为戏剧冲突的发生营造了气氛、氛围。

⏹ 造成情境的原因：

⏹ “一切施加于任何方向的作用可以用反作用来加以最好的说明和衡量，更好地为人们所理解。”

第五节 剧本

⏹ 3、高度集中的戏剧结构

⏹ 集中：时间、地点、事件

⏹ 集中的合理性：

⏹ 虚实结合即扩散与集中的结合

⏹ 戏剧结构与“三一律”：

⏹ 一出戏只适合在同一个地点上，用一天的时间来表现一个戏剧行动。

第五节 剧本

⏹ 戏剧结构的特有形式：“场”和“幕”的划分

⏹ “幕”是戏剧情节发展的大段落，“场”则是戏剧情节的小段落。

⏹ 通过“场”和“幕”的切割，实现戏剧表演的“虚”、“实”结合：利用分“场”、分“幕”，在“场”、“幕”之间留下一定的时间或空间，

第五节 剧本

⏹ 4、以对话为主的戏剧语言

⏹ 人物语言在戏剧表演中承担着多项任务：展开剧情，推进戏剧冲突，同时还要表现人物自身的性格特点。

⏹ 戏剧语言的特点：

⏹ 个性化、动作性、潜台词

第五节 剧本

⏹ 个性化：

⏹ 语言要表现人物的文化教养、兴趣爱好、社会地位、性格特点。

⏹ 老舍说，人物语言要 “三言两语使人物站立起来，闻其声，知其人” 。

⏹ 动作性：

⏹ ①语言和姿态、手势、表情、形体等等动作结合起来，有利于表演 。

⏹ ②语言能引起他人的反动作，既推动剧情发展，又表现人物的思想、意志、欲望和激情。

第五节 剧本

⏹ 潜台词 ：

⏹ 隐含着冲突的台词。话虽然没有说出来，但观众可以根据剧情，意会到话中所潜伏的冲突。

⏹ 举例：

⏹ （鲁贵向四凤要钱，四凤拒绝了）

⏹ 鲁贵：（严重地）孩子，你可放明白点，你妈疼你，只在嘴上，我可是把你的什么要紧的事情，都放在心上。

视野拓展：悲剧

⏹ 悲剧是指由于正义一方的失败或毁灭，而引起人们的悲痛、怜悯，并由此产生崇高感的戏剧作品。

⏹ 亚理士多德强调悲剧冲突的发生，源于正面主人公的“过失”：悲剧人物“他之所以陷于厄运，不是由于他为非作歹，而是由于他犯了错误……”。

“过失”悲剧观的意义

⏹ 1、悲剧不是表现一般的苦难、好人受罪，悲剧是由于好人的过失被坏人利用，厄运由此发生。所以悲剧能让人震惊而不仅是悲痛。

⏹ 2、“过失”悲剧观比古希腊早期的“命运”悲剧观更深刻地揭示了人性、社会及其之间的矛盾，因此也更有悲剧意味。

Catharsis（卡塔西斯）
悲剧特有的审美效果

⏹ Catharsis：国内或译为“陶冶”，或译为“净化”、“宣泄”。“陶冶”强调悲剧让观众过强或过弱的感情得到锻炼。“净化”强调悲剧通过怜悯和恐惧，使人洗净罪恶的欲望，达到道德教育的目的。“宣泄”强调悲剧 “以毒攻毒”，使观众把病态的怜悯和恐惧在观赏悲剧的过程中排除出去。还有人解释为“暗自庆幸”，或表示自我理性的恢复与肯定。

⏹ 译义的多样反映了悲剧效果的复杂与丰富。

⏹ 悲剧虽然表现正义一方遭到失败，但是这种失败却因为源于对正义和美的追求而显示崇高，更引起人们对美的向往。

⏹ 好人失败由于自身的过失（必然性），使观众产生恐惧并得到教育，净化了人的心灵。

⏹ 作为审美效果，“卡塔西斯”包括了以上涵义。

视野拓展：三一律

⏹ 形成于文艺复兴时期，后成为17世纪古典主义戏剧的准则。

⏹ “ 三一律 ”的思想萌芽可以追溯至亚里士多德的《诗学》；他提出了行动的整一性问题，同时还涉及到了戏剧时间的限制。

⏹ 16世纪文艺复兴时代，意大利的戏剧理论家们补充了“时间的整一性”和“地点的整一性” 。

⏹ 卡斯特维特罗在1570年明确提出：“演出时间与剧中行动的时间必须固定不变，不仅限于一个城市，或一所房子，而且必须仅仅限于那个为一个人物所能看见的地方。”

⏹ 17世纪的法国古典主义戏剧把“三一律”奉为不可违反的结构原则。18世纪，随着浪漫主义戏剧的兴起，对“三一律”的迷信才被打破。返回

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