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海子诗歌赏析
海子诗歌赏析
发布时间:2021-01-14 来源:
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海子诗歌赏析
这首诗以明朗清新的语言,唱出了诗人的真诚善良——愿每个人都能“在尘世
获得幸福”,抒情自然而又真挚。
这首诗共三节,第一节虚构了诗人理想中的“幸福的人”的生活图景
:
既有诗
人向往的平凡生活的内容
(
关心粮食和蔬菜
,又保持了自由、闲散的生活风格
(
喂
马,劈柴,周游世界
,更关键地在于它的清静与独立——独立于社会人群的边缘
(
面朝大海,春暖花开
。这种幸福是现实与理想、物质与精神的完美统一,属于未
来,属于幻想。第二、三节由描绘景象转为抒发情感,诗人由已及人,表达了对亲
情友情的珍惜,情感涉及面次第展开,胸襟逐渐开阔,尤其诗歌第三节对“陌生
人”的三“愿”中,最后的“愿你在尘世获得幸福”,在全诗中起着总括的作用,
博爱之情溢于言外。然而诗歌至此,情感突然发生逆转,“我只愿面朝大海,春暖
花开”,犹言尘世的幸福与诗人无关,显示出诗人矛盾心理状态
:
刚对世人表露赤
诚心怀,很快转过身,面朝大海,背对众人
;
在人生观、价值观上既肯定世俗生
活,又不甘“和其光,同其尘”,不甘堕入尘世成为俗人。诗人心怀始而热情
1
开放,终而收合封闭。一个“只”字表现了诗人坚定的决心,他终于还是“一
个黑夜的孩子,沉浸于冬天,倾心死亡”,“春暖花开”的祝愿只是诗人临行的赠
品。
这首诗集中体现了诗人单纯而明净的特有风格。邹建军《试论海子的诗歌创
作》总结海子诗的特点
:
一是意象空旷
;
二是以实显虚,以近显远
;
三是语言纯粹、
本真。“面朝大海,春暖花开”这两个短语可谓海子的天才创造,不仅意象开阔深
远,而且韵味无穷。诗歌平白如话,情感表达真实、自然、朴实无华。
这首抒情短诗〈〈日记〉〉,写于
1988
年
6
月
27
日,从诗后面的小注可以知
道,这是海子第二次坐火车去西藏,经过青海省的德令哈市时,自己的所想所感,
写的情真意切。全诗采用了日记这种便于抒情的文体,以一个来自异乡的“弟弟”
的那种怯弱而朴拙的孩子口吻,同“姐姐”真情告白,如泣如诉。全诗共分成四小
节,感情层层递进。如果说第一小节仅仅是交代了自己的处境,即夜色笼罩,我只
有戈壁,我在德令哈的话,那么第二、三节就是直接进行抒情了:“这是惟一的,
最后的,抒情
/
这是惟一的,最后的,草原”。到最后这种抒情更是达到了顶
点:“姐姐,今夜我不关心人类,我只想你”。从这首诗歌中我们可以体会到此时
海子的复杂心绪。他曾经两次去西藏,一是为自己的长诗〈〈太阳〉〉寻求
2
创作素材,获取灵感,也是为了摆脱情感的纠缠和苦闷。作为全诗的中心词是
“姐姐”,“姐姐”既是自己的倾诉对象,也是诗歌中的一个意象,她的内涵应该
是多方面的。此时海子在个人终身大事上已经是疲惫不堪了,内心的伤痛还隐隐存
在,但他追求太阳的信念更强烈了。“姐姐”既可以理解为自己的情人,已经分手
的情人,也可以理解为所有美好的事物,包括自己的理想,自己的信仰,甚至招致
自己如此痴狂于诗歌创作的冥冥之中的东西。通过“姐姐”这个意象,更好地直抒
胸臆。与“姐姐”倾诉交流了一段时间,自己再也不感到荒凉了,精神得到了慰
藉。原来“荒凉寂寞的戈壁”也变得美丽了,情由景生,情景交融,从此可见海子
此时内心的孤独真是达到了一种极致,一种唯美的境界,他独自享受着孤独和寂寞
的如此美丽。
孤独寂寞是人类一个永恒的话题,是一个必须正视的问题。既是诗人也是海子
生前好友的西川说:“对于我们,海子是一个天才,而对于他自己,则他永远是一
个孤独的„王
?
,一个„物质的短暂情人
?
,一个„乡村知识分子
?
。”海子的《日记》
也毫不回避的透视了这一现象。相对说来,海子更孤独些。当然他的孤独并不是社
会疏远了他,而是在他受挫后他有意识的自我封闭自己,把这种寂寞和孤独转移到
诗歌创作中去,开辟自己的精神乌托邦,这一点常人是不理解的。在
3
他的房间里,你找不到电视机、录音机,甚至收音机。他在贫穷、单调与孤独
中写作,他既不会跳舞、游泳,也不会骑自行车,这是一个真实的海子。他认为,
诗就是
把自由和寂寞还给人类的东西。他的另一首《在昌平的孤独》,对孤独的认识
也是很别致的:“孤独是一只鱼筐
/
是鱼筐中的泉水
/
放在泉水中
/
孤独是泉水中睡着
的鹿王
/
梦风的猎鹿人
/
就是那用鱼筐提水的人
/
放在泉水中
/
以及其他的孤独
/
是柏
木之舟中的两个儿子
/
和所有女儿,围着诗经桑麻沅湘木叶
/
在爱情中失败
/
他们是
鱼筐中的火苗
/
沉到水底
/
拉到岸上还是一只鱼筐
/
孤独不可言说
\\\
海子是一个专心作诗的人,一个天生作诗的人,他的存在就是为了作诗。他是
一个时代的产物,在他身上始终纠缠着理想与现实的影子,矛盾重重,他把美丽和
祝福留给别人,而自己咀嚼着苦涩,这是怎样的一个人呢~写的越是明澈,内心越
是孤独。海子是一个文学现象,又是一个社会现象,他曾几次彷徨在自杀的边缘,
最终还是搭上天梯
(
火车道轨
去了遥远的天国,追逐心中的太阳、麦子和情人去
了。时代及海子个人的性格注定了海子只能是短命的一颗彗星,虽短暂,但光彩熠
熠。美国人西尔维娅
.
普拉有句话“死是一门艺术,诗人的死实际等于诗人的再
生。”,那么,春天,十个海子会再复生的,一定~
4
《九月》一诗写于一九八六年,写作这首诗的时候,海子已经从北京大学毕业
到中国政法大学任教近三个年头。应该说,此时的海子思想上是相对较成熟的,对
于世界、生存、死亡、时间与空间等已经建立了一套属于自己的认识框架。这首诗
就是诗人思考的结果,认识的反映,它以充满神秘色彩、闪烁神性光芒的意象和独
具特色的语言构造,对上述事物进行了诗性的言说与烛照。海子受存在主义哲学的
影响是很深刻的,从存在主义哲学出发自然就可以解开海子诗歌中的重要思想环
节。本文将在存在主义哲学层面上对海子的《九月》一诗作出读解,希望给读者准
确和深入地理解这首诗提供一定的参考与帮助。
“目击众神死亡的草原上野花一片”,诗歌一开头就将读者牵引到一个充满神
秘氛围的情景之中,在这里,渺远的时间与旷阔的空间扭结纠缠在一起,生命与死
亡在互相诠释。“目击”一词别有意味,它表示了诗人入思的起点,“目击”的不
是“众神死亡”,而是“野花一片”,是草原上的一派生机,“野花”是草原的此
在,作为草原此在之在的“野花”倚靠在“众神死亡”之上,因此,“野花”的存
在是向死之存在,抵达着存在的本质。“众神死亡”尽管不是诗人“目击”所见,
但它是诗人“以神遇”而不是“以目视”获得的。从现实的层面上来说,众神“死
亡”是一个并不通顺的逻辑搭配,死亡总是与生存相连在一起的,因为众神从来没
有生存过,所以无从谈其死亡。
5
不过,从另外的思路来看,众神的生存确实发生过,众神与人类的照面意味着
人类已经懂得从现实中超逸出来,思向永远和终极。这样,“众神死亡”在此表明
人类历史之久长,人类与神灵的会晤开始出现中断。众神在草原上的“死亡”将草
原的远古与神秘蓦然藏匿,草原的深邃历史遁入无形,草原因此就让人顿生遥远之
感。
“风”是海子喜欢歌咏的事物,在海子眼里,“风”总是亲切而贴近的。在组
诗《母亲》中,诗
人说“风很美”、“风
吹遍草原”;在《黄金草原》中,诗人说“风吹来风吹
去”的当儿,女人“如星的名字”或者羊肉的腥香令人沉醉。可是“风”远在远方
时,为什么会比远方更远呢
,
很显然,“远在远方”中的“远方”并不是一个纯实
在的概念,而是虚实相间,是历史与现实的交融
;
也不是一个纯空间的指向,而是
时空并指。时间和空间都是无边无际无始无终的,时空的无边无际无始无终常常令
现实生存中的人们感到怅然。作为远方之处隐隐约约似有似无的事物,“风”的存
在更令人难以捉摸。风的漂浮不定,风的来去无踪,都增加了远在远方的空间之空
洞感和时间之虚无感。远方的风因此存在于我们的视线之外,感觉之外,所以显得
比远方更远。
“我”的出现再次标明了诗人的在场,直接启用“我”来现身,较
之开头的“目击”而言,更强调了诗人的主体介入,主体进入事物内部,开始领会
和解释。“作为领会的此在向着可能
6
性筹划它的存在。”“领会的筹划活动本身具有使自己成形的可能性。我们把
领会使自己成形的活动称为解释。”?诗人领会到什么
,
他又如何在解释
,
诗人的领
会其实是一开始就发生了的,当他“目击”到诸般物象时,他就开始思入世界,开
始领悟其间的真髓,开始追寻自我在此间的可能性存在。“我的琴声呜咽泪水全
无”,这是对领会的传达,是对自我心灵律动的解释。且不说“琴”与“情”相谐
双关的惯常表达策略,单这琴声的“呜咽”就足以让人心动不已。“琴声呜咽”,
将琴声人格化,人格化了的“琴声”倾诉着人的情感与情绪,从词义上分析,“呜
咽”是低低的哭泣,较之“放声号啕”,它更言说着内心的痛楚以及对这种痛楚的
隐忍。“呜咽”的琴声已经将诗人的诸般情感一应牵带而出,诗人情感表达的方式
从而变得更含蓄和隐晦,不再有任何表面的身体语言,所以诗人说“泪水全无”。
“我把这远方的远归还草原”,重新述说了诗人与草原之间的空间关系。在人
类生存境域中,时间与空间的经纬交织成人的此在,卡西尔曾经说过:“空间和时
间是一切实在与之相关联的构架。我们只有在空间和时间的条件下才能设想任何真
实的事物。”?诗人之所以要将远方之远“归还草原”,意在表明自己从草原这个
神秘空间的退场,不入住和占有此间,不与草原发生内在的空间关系,神圣草原因
为没有“我”的侵占而相对于“我”来说得以完整,“我”因为没有入住草原
7
并沉迷于神秘之间而将草原的神秘性永远存放到想象之中。
因为草原的神秘幽远被保持到想象之中,草原在“我”的视野上从此“缺
席”,草原的空阔退隐之后,手中的事物开始鲜明呈现。这鲜明呈现出来的事物是
什么
,
是“木头”,是“马尾”。木头和马尾的出场,将草原的历史带走又将草原
人的历史带来,“木头”和“马尾”组合成的马尾琴,是一个民族情感的凝聚、智
慧的结晶与生命的象征。在马尾琴上的木头和马尾不再是原初形态的木头和马尾,
已经同人类的历史、人类精神生活联系在一起,它们有点像海德格尔描述的那双破
损的鞋具,开始去却其作为器具的有用性,直接敞现存在本身。看看海德格尔对这
个破损鞋具的描述吧:“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中,凝聚着劳动步履的
艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里,聚积着那寒风陡峭中迈进在一望无际的永
远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。皮制农鞋上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降
临,这双鞋在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里,回响着大地无声的召唤,显示着
大地对成熟谷物的宁静的馈赠,表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠。这器
具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑,以及那战胜了贫困的无言的喜悦,隐
含着分娩阵痛时的哆嗦,死亡逼近时的战栗。这器具属于大地,它在农妇的世界里
得到保存。”?在海德格尔这段富有诗意的描述里,我们看到了鞋具与农人生命的
粘连。海子笔下的“木头”“马尾”
8
也与那鞋具一样,同草原人的生活与生命密切粘连在一切,不可分离。在木头
和马尾交合而成的马尾琴不断的倾诉中,草原人的历史得以留存。
第二节诗人再次凝视远方,对它作出寻思,“远方只有在死亡中凝聚野花一
片”,这里涉及到死亡与生存的关系问题。海德格尔指出:“死作为此在的终结乃
是此在最本己的、无所关联的、确知的、而作为其本身则不确定的、不可逾越的可
能性。死,作为此在的终结存在,存在在这一存在者向其终结的存在之中。”?海
德格尔言说死亡其实就是在言说生存,他强调生存是向死的存在。在这个意义上
说,远方的存在也是面向死亡的存在,而作为远方在死亡中凝聚的生命形态,这里
的“野花”携带的意蕴是丰厚的,它不再只是第一节中那个存在于现实中的具体实
在的物象,而是更多的呈现着象征意味。野花的馥郁馨香与勃勃生机是由死亡赋予
的,由远方广漠的死亡所凝聚而成的野花是一种精神性的存
在,它是不死的。所谓不死的事物是抽空了时间与空间的事物,或者说是时间
与空间永远凝固着的事物。时间与空间在什么情形下会被抽空呢
,
或者时间与空间
什么状态下会永远凝固呢
,
只有当一种物质积聚为一种精神,或者沉淀为一种文化
时才有可能。因此,这不死的野花就是草原文化的隐喻,或者说就是草原精神的象
征。
远方只有在死亡中凝聚野花一片
9
明月如镜高悬草原映照千年岁月
我的琴声呜咽泪水全无
只身打马过草原
在诗人对明明如镜的皓月映照草原和千年岁月的描述中,我们再次被带入到阔
大的空间和悠长的时间之中,而阔大空间与悠长时间的写照,再度引发诗人无端的
愁绪与感叹,诗人不禁又一次重复地表白了“琴声呜咽,泪水全无”的情感态度。
诗歌的最后一句实属神来之笔,“只身打马过草原”,看似轻轻的一笔带过,却是
语重千钧,蕴意丰富,作为草原上的一个匆匆过客,诗人在这里领悟到时空的无垠
和人生的渺然,感觉到世间蕴藏的宗教意味的高远和哲理玄思的深邃,面对这一
切,他想说什么呢
,
他又能说什么呢
,
也许一个存在主义者面对世界的最基本态度就
是聆听,因为“本真的言说首先是聆听”?,而且“唯有所领会者能聆听”?,在聆
听和领会之后,诗人才发出了“琴声呜咽泪水全无”的深切喟叹。
在前述中,我们从存在主义哲学的视角出发,对海子《九月》一诗作了详细的
读解。不过,海子在草原之上寄寓的沉思并非纯然是存在主义的,从他对邈远时间
与旷阔空间的无限感慨中,我们似乎读到了陈子昂似的感时伤逝的古典情怀。当海
子“只身打马过草原”,发出“目击众神死亡的草原
10
上野花一片”、“明月如镜高悬草原映照千年岁月”的歌吟时,我们依稀读到
了“前不见古人,后不见来者”的叹惋
;
而面对“琴声呜咽泪水全无”的诗句,我
们又怎能不联想到“念天地之悠悠,独怆然而涕下”的伤感呢
,
事实上,感时伤逝
是中国古代文人骚客的一致之思,从孔夫子的“逝者如斯夫”(《论语
?
子罕》
,
到曹子建的“人生处一世,去若朝露晞”(《赠白马王彪》
,到李太白的“生者为
过客,死者为归人。天地一逆旅,同悲万古尘”(《拟古十二首》之九
,再到苏东
坡的“世路无穷,劳生有限,似此区区长鲜欢”(《沁园春》
,多少诗人用他们手
中的笔撰写出了关于时光易逝、人生短促的感叹。海子也加入到这个行列之中,只
不过他在传统诗思中添设了存在主义的哲学意味,他又在存在主义哲学思想中掺杂
了中国传统的诗思,他的诗歌体现出存在主义与传统诗思的融通。
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