陈中寅
博大精深的中华诗词，自古即有诵吟的高雅传统。诵吟，即“诵读吟咏”，也叫吟诵。其实，诵吟的叫法更朴实。汉字母语基础上的古来诵吟这门“绝学”，就“诵读”而言应属语言艺术，就“吟咏”而言则属音乐艺术。因此，中华诗词的诵吟是一门综合艺术（综合性的古来书房读书艺术和口头作诗品诗艺术），非常讲究字声与乐音的紧密结合。本文不涉及“语不同音”的方言，试从共同语（雅言）层面的字、句、篇这一角度入手，来谈诵吟的字谱以及诵读和吟咏怎样结合，相信比较实用。
一、谈字：拟声而吟，字调转为字谱
诵吟的根基在汉字，汉字妙在字乐一体。其声调称为字声亦称字调，字调的实际读法（今称调值），是古来诵吟得以取音的依据所在。诵吟的学理和乐理，无论是先秦的“声依永（言）”，还是南宋的“依字行腔”，严格说来，都是运用拟声法将字声转为乐音，也就是将字调转为字谱。而拟声法的源头，则可上溯到“中华乐祖”伶伦。据载，黄帝时代伶伦发明乐律时，就是模拟了凤凰的美妙鸣叫声。
上万的汉字，组装成了万千亿兆古今诗词，但离不开唐宋以来共同语层面的五个声调：阴平、阳平、上声、去声、入声。五声的权威文本是“风鸣两岸叶”（孟浩然诗句）。与诗词创作只讲四声不同，诗词诵吟欲达高水准则必讲汉字五声。然而，清代嘉道以前汉字五声的调值（声调的实际读法），学界现已无法弄清楚，故而无法根据调值来拟声和取音。如此说来，共同语（雅言）诵吟要复古到19世纪嘉道以前的近古、中古和上古，目前只能怅然遥叹。
幸运的是，19世纪晚清经民国到新中国建立之初，历时只有百余年，共同语层面的五声调值前后相继，应无变化，已由现代语言学奠基者赵元任等在民国初期率先研究并确定之。笔者用他发明的五度标调法先标出汉字五声的调值，再依十二平均律在右边用竖线将乐音刻出来比对，结果发现：汉字五个声调均可拟声而成对等的高咏字谱（乐音）；整体下降五个“半音”后，又可复制成对应的低吟字谱（乐音）。现将汉字五声的字谱全部展示如下（用数字简谱记音，加圈的表示低音。后文同此）：
阴平字（一，平而行）。高咏谱为：55或66；低吟谱为：22或33或⑥⑥。（实际记谱时只记单音，吟咏时拖长一拍即可。该单音的吟咏还可处理成波音。另，低吟谱⑥⑥系由22再次下降五个“半音”得来）这些字谱与阴平的调值55对等或对应。
阳平字（/，上而行）。高咏谱为：35或36；低吟谱为：⑦2或⑦3。这些字谱与阳平的调值35对等或对应。
上声字（Ⅴ，折而行）。高咏谱为：214或215；低吟谱为：⑥⑤1或⑥⑤2。这些字谱与上声的调值214对等或对应。
去声字（\，下而行）。高咏谱为：51或61；低吟谱为：2⑤或3⑤。这些字谱与去声的调值51对等或对应。
入声字（⊥，平而止）。高咏谱为：50或60（0为休止音，下同）；低吟谱为：20或30或⑥0。（低吟谱⑥0系由20再次下降五个“半音”得来）这些字谱与入声的调值50（0表示休止）对等或对应。
需要说明的是，入声的调号与调值系根据赵元任的论说而确定：入声与阴平之声同高，时长只有阴平的一半。因此，入声字诵读时必须“高而短”。而入声字的吟咏，则无论高咏和低吟都必须短吟，其诀窍是：短促加爆破，振动声带。
以上五声字谱的敲定，从调值上解决了汉字的吟咏问题，也证实了汉字母语从古到今字乐一体。至于具体操作时的难点，应该是诵吟那些一字两读的汉字，兹举两例：
思：该字平仄两读，词性有别。作动词用时读阴平（一），如：思君、相思的思，吟咏时要选用阴平字谱。作名词用时读去声（\），如：诗思、秋思的思，吟咏时要选用去声字谱。
易：该字入去两读，词性有别。作动词用时读入声（⊥），如：易帜、易容的易，吟咏时要选用入声字谱。作形容词用时读去声（\），如：平易、简易的易，吟咏时要选用去声字谱。
二、谈句：遵规守则，长吟短诵合一
句的诵吟，必须遵循句尾字长吟（入声字则一律短吟）的规定；尤其要遵守“平长仄短”规则，将句中逢双的平声字定为长吟、句中逢双的仄声字以及逢单的其它字全部定为短诵。
限于排版和篇幅，这里只能简谈诵读和吟咏合一的五、七言律句以及带一字逗的词句。先看杜甫的七言律句（诵读）：
门 泊 东 吴 万 里 船
/ ⊥ 一 / \ Ⅴ /
句尾字“船”按规定要长吟，可用阳平字谱⑦2拖长其音。句中双字要遵守“平长仄短”规则，将平声字“吴”定为长吟，同样可用阳平字谱⑦2拖长其音；然后，将句中逢双的仄声字“泊”、“里”和逢单的其它字全部定为短诵。凡短诵，按声调诵读即可。综上所述，杜甫该句诵吟如下：
门 泊 东 吴 万 里 船
/ ⊥ 一 ⑦2 \ V ⑦2
这种诵吟合一提请读者千万注意，短诵和长吟的区分办法是：诵一个字与吟一个字所需时间之比大约为一比六。再看张九龄的五言律句（诵读）：
海 上 生 明 月
V \ 一 / ⊥
句尾字“月”为入声，可用入声字谱30低吟，短促加爆破，振动声带。句中双字要“平长仄短”，故将“明”定为长吟，可用阳平字谱⑦2拖长其音。至于句中其它字，则全部定为短诵而按声调诵读。综合上述，张九龄该句诵吟如下：
海 上 生 明 月
V \ 一 ⑦2 30
上面谈的是五、七言律句诵吟，以下谈词句的诵吟。词为长短句，词句的诵吟与诗句大同小异。所谓小异，主要是指领格字（或一字逗）词句的诵吟。先看陆游《沁园春》里的词句（诵读）：
幸 眼 明 身 健
\ V / 一 \
句尾字“健”按规定要长吟，可用去声字谱51拖长其音。该五字句为前一后四结构，“幸”为领格字。因此，该句的诵吟必须除开前一看后四，将长吟之字定在逢双的“明”，可用阳平字谱⑦2拖长其音。然后，将其它字全部定为短诵而按声调诵读。据此，陆游该句诵吟如下：
幸 眼 明 身 健
\ V ⑦2 一 51
再看南宋张炎《八声甘州》一词的起句（诵读）：
记 玉 关 踏 雪 事 清 游
\ ⊥ 一 ⊥ ⊥ \ 一 /
句尾字“游”按规定要长吟，可用阳平字谱⑦2拖长其音。该八字句为前一后七结构，“记”为一字逗。因此，该句的诵吟必须除开前一看后七，将长吟之字定在逢双的“关”和“清”。“关”用阴平字谱2拖长其音，“清”用阴平字谱3拖长其音。然后，将其它字全部定为短诵。据此，张炎该句诵吟如下：
记 玉 关 踏 雪 事 清 游
\ 丄 2 丄 丄 \ 3 ⑦2
写到这里，有一种仄入脚和入入脚的句子要特殊处理。例如，唐代司空曙的“故人江海别”和李白的“青山横北郭”，句尾字均为入声，按规定必须短吟；而前边紧接的字按规定要短诵。问题来了，此时的短诵短吟挤在一处，好比行车时紧急刹车，险而不稳。化险为夷的解救办法是：将本应短诵的前一字改为长吟；前一字若为入声，则将本应短诵的更前一字改为长吟。据此，司空曙和李白的该诗句诵吟如下：
故 人 江 海 别
\ ⑦2 一 ⑥⑤1 30
青 山 横 北 郭
一 3 ⑦2 丄 30
三、谈篇：首尾呼应，韵脚落音求同
中华诗词的诵吟，篇章结构上讲究浑然一体，重在韵脚（句末韵字）的落音。如果韵脚的落音前后相同而重现，首尾呼应，则整个篇章就有了鲜明的稳定感和回环美，此乃上乘。反之，听觉上就会“散架”，整体的音乐形象就会降低而落于下乘。此中奥妙，当代诵吟名家大多心领神会。为了从乐音上说明问题，现将国内校园作息起床号（军号）播放音展示如下：
⑤ 1 一 一 / 3 1 一 一
3 5 一 一 / ⑤ 1 一 一
整个乐音起承转合共四句，章法上类似于起承转合的绝句和律诗。第一、二、四句的落音均为1，首尾呼应，音乐形象稳定而鲜明，美感性强。由此推及到诗词的诵吟，先看柳宗元的古绝《江雪》：
千 山 鸟 飞 绝
一 3 V 2 ⑥0
万 径 人 踪 灭
\ \ / 2 ⑥0
孤 舟 蓑 笠 翁
一 3 一 ⊥ 3
独 钓 寒 江 雪
⊥ \ / 2 ⑥0
该诗押入声韵，韵脚为“绝”、“灭”、“雪”。诵吟时韵脚落音相同，均为⑥0，首尾呼应，从而形成了上下贯通的稳定感和回环美。由此可知，诵吟时韵脚落音求同，是上达音乐美的客观需要，也是主观追求。接下来看王维的律诗《观猎》：
风 劲 角 弓 鸣
一 \ ⊥ 3 ⑦2
将 军 猎 渭 城
一 3 ⊥ \ ⑦2
草 枯 鹰 眼 疾
V 2 一 ⑥⑤1 30
雪 尽 马 蹄 轻
⊥ \ V ⑦2 2
忽 过 新 丰 市
⊥ \ 一 3 51
还 归 细 柳 营
/ 3 \ V ⑦2
回 看 射 雕 处3
/ 2 ⊥ 一 3⑤
千 里 暮 云 平
一 V \ ⑦ ⑦2
该诗韵脚为“鸣”、“城”、“轻”、“营”、“平”，诵吟时落音均为2，上下呼应，从而深具稳定感和整体回环美。假如尾句“平”改用阳平字谱⑦3，韵脚落音便无法呼应，就会破坏结构上的整体感和回环美。或者，第四句韵脚“轻”若改用阴平字谱3，也会破坏首尾呼应的整体美。另，尾句“云平”两字阳平连吟，为求诵吟效果更佳，有意仿照诵读法则，将“云”的字谱⑦2去掉了后一半。
最后 ，看词的诵吟合一。以李清照《如梦令》为例：
常 记 溪 亭 日 暮
/ \ 一 ⑦2 ⊥ 2⑤
沉 醉 不 知 归 路
/ \ ⊥ 2 一 3⑤
兴 尽 晚 回 舟
\ \ Ⅴ ⑦2 3
误 入 藕 花 深 处
\ ⊥ Ⅴ 2 一 3⑤
争 渡 ， 争 渡
一 51 一 2⑤
惊 起 一 滩 鸥 鹭
一 V ⊥ 3 一 2⑤
该词韵脚为“暮”、“路”、“处”、“渡”、“渡”、“鹭”，是一首仄韵词。诵吟时，除了两个“渡”中的前一个故意走偏而错开之外，韵脚落音均为⑤。该词的诵吟之所以和谐而稳定，形成了整体的乐音回环美，原因就在于：韵脚首尾呼应，落音求同。
2020年1月修正稿
（全文4000字）
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