蔡国强装置艺术的解读
发布时间：2023-03-04 16:54:24 来源：文档文库
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三堕 篷篁 塑 璺箜 塑一…一………一………一…ｄｏｉ：１０．３９６９／ｊ．ｉｓｓｎ．１００２—２２３６．２０１３．０３．０１５ 一～坐堡茎壅曼堕兰堡 齐誊 ｏｌＩｕ ＲＥＡＬｍ ＯＦ ＡＡＴ｜ 蔡国强装置艺术的解读 魏广振 （山东师范大学文学院，山东济南２５００１４） 摘 要：从词源学的角度切入蔡国强的装置艺术世界，探究其在“无目的合目的性”、“现成品与材料的选择’ “艺术空间的塑造与呈现”三个方面所展现的独有的艺术魅力。 关键词：蔡国强；装置艺术；无目的的合目的性；现成品；历史代谢物 中图分类号：Ｊ１９８ 文献标识码：Ａ 文章编号：１００２—２２３６（２０１３）０３—００７４—０３ 装置艺术的英文ｉｎｓｔａｌｌａｔｉｏｎ，从构词法上来看由 前缀ｉｎ一和词根一ｓｔａｌ一及后缀一ａｔｉｏｎ三部分构 成，ｉｎ一在英文中表示注入，在里面，以及否定的意 思，而ｓｔａｌ一则表示空间，位置，一ａｔｉｏｎ既表示动作、 过程，又表示状态、结果。这为我们探寻装置艺术的 般特征提供了一种行之有效的思路：首先，从词缀 来看，研究者需要了解装置艺术感性形式之下的作 者的艺术理念，同时又要能够辩证的否定作者原有 的动机，发现与当时语境相切合的甚至是超越当下 的存在价值，在解构传统之时又能够建立起新的秩 序。其次，从词根出发就要认真的分析空间构造的 方法手段及其材料的选择，从某种程度上说，之所以 出现空问，并不是因为空间是一种先验存在的容器， 而是因为由于物的出现才有可能发现空间的存在， 因为空的空间我们谁也看不见。最后，从词尾来看， 要求我们在将装置艺术作品看成业已成型的结果、 状态的同时，也要看到装置艺术本身看成一种流动 一致的现象学描述，并且通过结构主义的方法，从词源 学构词法获取研究的方向对装置艺术进行界定。 本文在构词法提供的思考方向的指引下，由三 个方面切人：艺术理念的传达与解读、空间的物质与 经验的基石、装置空间的具体操作，对蔡国强装置艺 术的艺术特性进行分析。 蔡国强装置艺术的无目的合目的性 蔡国强说过“艺术可以乱搞”，对于这句话的理 解是多元性的，在传记性作品《蔡国强：我是这样想 的》里说“所谓‘艺术可以乱搞’，其实是看到太多当 代艺术家与策展人，谈了太多太多的艺术理念以及 创作的企图与动机，但说的是一套，做出来的东西却 无法与说的那伟大的道理相应。” 儿¨ 并且蔡国强 一、的经验之流，是一个不断的从过去的经验之中生成 与创生的发展过程。这是由于语境的更迭、交叉和 不同观众的切身参与所造成的必然结果。 正如Ｆｒａｎｚ—ＪｏａｃｈｉｍＶｅｒｐｏｈｌ对装置艺术所下的 定义，“装置艺术（ｉｎｓｔａｌｌａｔｉｏｎ）又称空间装置。与环 境艺术相比，在空间中更有秩序的摆放物件和各种 材料，这个空间可以允许观者进入，也可以作为整体 被从外面来观看。”ｌ１＿（ 此种定义看到了装置艺术 是一种空间的构造的艺术，要让观众参与进来，既可 人乎其中深入体验，又可出乎其外整体把握。通过 秩序的建立表达作者的艺术构念，然而对于任何一 种处于不断流变的现象，妄图进行形而上的本质主 义概括的行为和企图都注定是白费力气的，因此行 之有效的方法就是对装置艺术这种艺术形式进行细 ７４ 也亲口说过：“艺术不要光谈这么多伟大的理想，艺 术要回到‘活’本身，要把艺术的‘活’干好，你要衷 心认为艺术是好玩的，才会认真做好”。在中国特 定的历史语境中，艺术本身已经被工具化，成为挑破 黑暗旧社会的虚伪面具、迎接作家笔下共产主义空 想的工具，在改革开放之后，艺术又成为呼号民主、 歌颂改革的号角，就是在这样话语存在中，艺术的所 指被人们忘却，剩下的只是那固化僵硬的意义能指。 在这个意义上，当这些当代艺术家进行艺术创作就 像是泥瓦匠般的机械的重复、堆砌“意义砖块”，由 于无目性的“艺术声音”存在的缺失，让一些艺术家 自觉地或者被迫地遗忘自己所应该具有的“灵 性”——对于艺术之声召唤的应答。在笔者看来蔡 国强的装置富有“灵性”，主要表现在趣味性和精致 性这两个方面，这两个特点的出现是蔡国强装置艺 术能够在历史叙事的背景中创造出“离间效果”的 结果，它让经验多了些陌生，艺术多了些陌生，它唤 起了我们的童心，让我们作为一个有趣的人参与到
艺术游戏当中去。这是一种全息的沟通，与传统的 艺术沟通方式——“音乐家的耳朵”、“画家的眼睛” 是完全不同的，这种全息的沟通方式是多渠道的、共 时的，全方位的沟通，强调一种互动参与性，将“相 框”“舞台”里的艺术还原为一种自在参与的游戏。 例如在《时光》中，观赏者可以像孩子一样坐在类似 木盆的小舟中划行在人工的河道里，同时观赏者可 以穿梭于错落有致的装置艺术的小林中，这些如同 有生命的空间装置，或被悬置，或被镶嵌，就在小舟 的相对运动中获得运动感，让呆板的展览与欣赏方 材料的选择并不是跟随西方，模仿西方，而是在本国 的文化语境中寻找适合自己的独特艺术材料。正如 陈丹青在《草船与借箭》一文中写道：“一架废气的 南国木船，一簇簇仿制的古中国的箭，那么‘土’，那 么‘草根’，与纽约无数装置的材质——金属、塑料、 泥土、石块、垃圾、纺织物、电子废料、凝固的汁液、腐 朽的生命物——大相异趣。”ｌ４ Ｈ 由此可知这种东 方语境之下的独特性就表现在对于“历史代谢物” 的重新利用。所谓的“历史代谢物”主要指一些被 现在的人类所遗忘的实物或记忆，他们在历史上曾 式获得了孩童般的趣味性更新。而其精致性则主要 体现火药草图的创作，象征野蛮力量的火药的爆炸 却在蔡国强手中获得了类似于传统国画版的精致之 美，在《松树与鹰》中松树的挺拔身姿，雄鹰的根根 羽翅，混沌的力具有了秩序与方向，在暴力的土壤中 长出了精致的胚芽。 因此，所谓的“无目的合目的性”就要求艺术的 自觉，为自身找到存在的价值，让真正的艺术审美体 验回归。“艺术可以乱搞”是无目的的合目的性的 具体显现，一个“乱”字打破了主流的秩序，赋予作 者和欣赏者以灵性，让艺术变得有趣和精致，让观赏 者可以被感动，真正的实现人在审美空间里参与艺 术。 二、艺术现成品与材料的选择 装置艺术与其他艺术类型的最大不同就在于： 用实物作为艺术作品的构成和呈现。杜尚的名作 《泉》：一个白色陶瓷小便器，而且上面有一个像传 统艺术家一样的笔名“毛姆”和“１９１７”的数字。 《泉》首次用现实生活中的实物进行观念的表达。 “毛姆先生是否自己动手制作这‘喷泉’并不重要， 重要的是他的选择（杜尚本人的强调），他选择了一 件普通的日常生活用品，置于使它的使用价值消失 的环境中，赋予它新的标题，使它指向新的观念。他 以那件物品为起点，创造新的思想。” ¨ 从中看 到装置艺术的始祖对于装置艺术材质选择的应有态 度，这样的材料应该是生活中的“现成品”，它们或 是对传统美学标准进行反叛的大批量生产的工业制 成品，或是能够体现艺术家本人美学倾向的“琐碎 物品”，甚至是生活的垃圾，是在消费与商业蓬勃发 展、文化艺术“民主化”“大众化”的背景之下出现的 艺术现象。日常生活审美化的潮流中现代艺术家将 艺术投向日常的“现成品”，突出的表现在西方的装 置艺术当中。这种对“现成品”的倾向性选择是西 方语境之下的话语实践表现。虽然蔡国强身处西 方，而且用的是西方现代的艺术形式，然而在与西方 同类艺术相比之下却显示出了不可忽视艺术独特 性。与西方的文化语境不同，当代中国的文化语境 是以“文化现代化转型”“反文化殖民”，力求中西方 文化“和而不同”为主题。因此蔡国强的装置艺术 经真实的发生过，也许也不曾被“线性的历史”所记 录，也许不曾进入历史家的法眼，以至于我们不知道 他们曾经实际地存在过，也许他们是我们的“回避 性的创伤”，我们一直知道它的存在，但是我们却不 曾正面对待。蔡国强一直努力地在传统历史的资源 中找寻艺术的材料，并不像是一些现代艺术家，用民 族的落后与伤痛去迎合西方主流艺术对于中国的东 方式幻想。这是一种在现实存在的大地上有尊严的 展现，虽然取材东方，但是作品中所透露出的却是一 种人类的共通感。这种看似“怀旧”的做法，对于现 代艺术本身而言具有十分重要的意义。装置艺术是 一种经验组合与创生的艺术，在一般人的眼中它似 乎只是“创新”“突破”“反叛”的代名词，其对生活 的“陌生化”功能被过度的强调，这里面有哗众取宠 地博取注意力的的倾向，但是却忽略了艺术的人文 关怀功能。蔡国强的装置材料的选择，并不是故意 寻找异质性的材料，打造具有奇观效应的景象博人 眼球，那些东西之所以在常人看来是异质性的，是因 为被“正常的标准”压迫所致。选择这种材料，能够 将人类被压抑制至潜意识的异质性内容唤醒，把内 心中不可触及“一小片实在界”重新编织到人类的 符号象征界，让人类能够在标准化的世界中获得暂 时的喘息，抚慰人类的创伤，疗救人类的疾病。 在作品《回光》中有一艘从泉州附近海域打捞 起的古代木船，它已经被海水侵蚀得千疮百孔，在那 满是窟窿的船舱里堆积着大量的白色瓷片，这样一 艘迷失的商船现在就侧倾在展览大厅的地板上，接 受着观赏者的回忆与慨叹。历史总是无情者的专 属，他把不归顺他的一切偶然，一切反叛都排除在 外，在我们读史慨然而谈之时，如果我们侧耳倾听， 或许在史书的页面夹缝中似乎会听到游离于线性时 间之外的吁求，这种历史专制主义剥夺了历史应有 的温度感。通过在这种历史代谢物的重新复归强行 地要求现代的人类去回忆，去克服遗忘，去面对曾经 的苦难，去推己及人，让历史的经验贯穿于每一个人。 三、艺术的空间塑造与呈现 装置艺术在某种程度上说是一种真正的空间艺 术，对空间有着强烈的依赖性。装置空间是建立在 现实物理空间基础之上，因此装置艺术呈现出的开 ７５
放性是建立在物理空间的有限性之上的。虽然在这 方面传统的艺术也是如此，空间雕塑立于地面，二维 艺术绘画要挂于墙壁，作为一维时间艺术的音乐要 附着于想象的经验之流。然而装置艺术作品对与物 理空间的依赖性要更大一些，因为装置材料的操作 与摆置更容易受到展出空间大小的限制，每一次展 出都要重新的配置，然而每一次的“重复”配置都是 一件新的艺术作品的诞生。 其他的一些装置艺术作品的丰富性是建立在艺 术空间之外的物理空间的基础之上，是一种因地理 位置而得到的一次性的塑形结果，因此是这种装置 艺术只是类似于雕塑的单纯的、静止的、完成式的艺 术，然而蔡国强的装置艺术则是将丰富性寓于艺术 空间，通过巧妙安排装置品，为我们呈现出了特定的 装置空间，在这种艺术空间里，创造了独树一帜的表 现方式——时间的空间化。在传统的西方艺术史 中，存在着对空间的“一贯贬损的态度”。“空间被 看作是死亡的、固定的、非辩证的、不动的。”“相反 时间代表了富足、丰饶、生命和辩证。”ｌ５】（唧 在蔡国 强的作品中对这种历史的偏见进行了有力的反击。 在《不合时宜：舞台一》中，模仿一辆爆炸的汽车在 空中翻腾的过程。《撞墙》中９９只形象逼真的狼集 体式的向一堵看不见的墙撞去，９９只狼一个紧接一 个的，处在发力、腾空、受挫、返回、再发力无限的循 环过程之中。在这两个作品中表达了作者不同的艺 术主题，然而在不同之中却有着一贯的艺术技巧，在 汽车翻滚的每一个机械动作之间、猛狼腾跃的每一 个肢体动作之间，并不存在着点滴的时间，而是将时 间段无限的延长，尽最大可能切分，将每一段时间量 化为具体的实际的空间，将传统时间的丰富性灌注 到空间之中，从而空间就不被看作是一个封闭体，而 是一个敞开的、相互衔接的量的连贯。传统的时间 观念转化为后现代的时间观念，建立在先进的科学 基础之上的时间观念，它将时间看作是一个事态向 下一个事态的变化，从而提醒我们不要把传统的时 问只是单单地简化为开头、经过、结果，这种时间思 维范式往往导致人们过于关注结果，而忽视过程，过 于关注全体，而忽视个体，过于关注于必然性，而忽 视偶然性。这种变化的空间状态不仅同样体现着传 统时间的那种富足、丰饶、 