“表里不一”的阵痛
2015年票房与好评齐高的《夏洛特烦恼》将“开心麻花”这个品牌彻底打响的同时，也将戏剧与电影的文本转换推向了高峰，尤其是戏剧文本改编电影。 无需多言，戏剧与电影自始至终具备血源关系，以“影戏”自居的早期中国电影更与戏剧扯骨连筋，以钟惦为主的近代影视理论家提出 “电影与戏剧离婚”的口号后，中国电影才进入“现代化”，不断开发出适用于自身的审美表现形式，与戏剧分野。
近年来，随着“IP”的兴盛，电影产业对于“内容”的渴望几近疯狂，人们重新将目光投向戏剧，2016年上映的《驴得水》与《你好，疯子！》，都脱胎于话剧，其中《驴得水》以悲喜剧交织的方式揭露了人性的善恶与多变，用“啼笑皆非”的故事痛诉坚守底线究竟有多重要，最终以1.7亿票房收官并赢来较好口碑，成为剧场作品转型电影的又一范例。而《你好，疯子！》以荒诞和玩味的方式揭示了人性本恶，给出了人生而孤独的哲学观。
《你好，疯子！》同《驴得水》相似，都是“剧而优则影”的产物，但以票房失利画上句号。尽管话剧改编电影能大大增添“内容”元素，提高影片质量，但为人诟病的是――两者完全照搬话剧模式，丧失电影感。这种戏剧改编电影“表里不一”的现状被放置进争论场域中，无论是其文本还是文本之外，都有了被讨论的意义与价值。
一、人物的“直接拿来”与群像断层
戏剧通过由文字到演绎的转变呈现于观众面前，本质上离不开戏剧演员的诠释能力。优秀的演员通过塑造舞台剧人物对剧本进行二次创作，使人物逐渐丰满。电影最初也是表演的艺术，演员在电影中亦起到弥足轻重的作用，但随着电影“去戏剧化”的深入，“虚假、过火、夸张等戏剧表演本身都批判摒弃的字眼，都与‘戏剧化’直接联系起来。一些失败案例，被拿来作为戏剧表演荼毒电影表演的铁证，一时间，‘弱化表演’‘影响替代表演’‘无表演的表演’等主张大行其道。”[1]虽然，“去戏剧化”具有特定历史时期解放思想的积极作用，放在当下实乃矫枉过正，但电影确实发展成为一个注重视听本体的艺术媒介，在演员演绎上与戏剧大相径庭。细究起来，两者视听的直接差异导致戏剧演员得以与现场观众“直接对话”，而电影则是经过摄影技术的处理以及蒙太奇等艺术手段进行再创造而完成的，电影演员与观众的交流是相对间接的。因此，在对白的完成、动作的树立、表情的刻画等方面，两者产生直接出入。
由戏剧改编的电影，由于考虑到演员对剧本的熟悉度、人物的完成度以及观众对演员的习惯性认可等诸多因素，电影往往采用舞台原班人马进行演绎，如《驴得水》中，几乎采用话剧原班人马出演电影。导演周申和刘露希望演员“从自我出发下意识地创作”，格外强调演员和角色融为一体。尽管如此，其所挑选的演员也悉数为剧场出身并长期从事戏剧工作，以至于《驴得水》在整体表演上因为舞台感十足而丧失了电影逻辑。
《驴得水》中展现几个主人公几次争议之时，几近歇斯底里，而人物情绪的抒发也往往循声而起，显得“闹剧”十足。当然，这源于话剧的演绎往往建构于剧场之上，需要兼顾观众的视听感受，为了保证台下的观众“有所得”，演员通过台词的力度、表演的夸大等方式向观众输入内容。而电影则不同，镜头的巧妙运用便可将演员微妙的变化捕捉清楚，不需要过多的肢体语言诠释，高明的电影甚至是“言简意赅”的。《驴得水》名为电影却没有因势利导，直接“拿来”原有话剧的表演形式，就显得颇为“表里不一”。
《你好，疯子！》没有使用原班话剧演员，而是针对具体角色择定影视演员出演，其中，万茜通过一场一人分饰七个角色的戏展现了其表演实力。尽管如此，人物的塑造离不开台词，话剧的大段台词颇有咏叹调之感，但电影直接“拿来”容易让观众产生观影障碍。
《驴得水》同《你好，疯子！》一样，都不是众星捧月的独角戏，而是群像纵生的众生戏。为了贴合剧场观众的现场感官，戏剧往往抓住角色的主要特点进行塑造，以便观众进行快速认知，处于“群像”状态里的话剧更是如此。而当下优秀的电影为了使人物更为立体，往往会把人物多元的一面展现给观众，尽量避免片面化解读。不仅如此，电影中的群像往往是多线并存的，人物的前史和结果会通过蒙太奇穿插其中，使观众在观影过程中感受到“时间”的存在，充分了解人物行为。
话剧往往受困于“三一律”，在改?成电影的过程中，创作者往往会忽略人物多元的性格以及剧情推进过程中的内在逻辑。“戏剧结构的基本原则，是集中统一的冲突和情节，主要通过对话或唱词构成的集中场面沿着因果相承的逻辑，一步步向前推进，直到高潮和结局。这种结构原则，也就决定了舞台作家的特殊思维方式――线型思维方式 。”[2]简言之，由话剧改编的电影容易陷入一种窘境，即人物性格和命运走向并不是由内而外完成的，而是被剧情推动。比如《驴得水》中因为怕死彻底改变的周铁男和《你好，疯子！》中迅速达成和解的各种人格。这种极端化的人物塑造，明显不符合电影现实主义创作手法中对于人物性格需要合理且真实化转变的要求。实际上，这也意味着戏剧改编电影的又一问题，即基于原始文本上的人物断层。不仅如此，《你好，疯子！》中除了万茜饰演的安希让人印象深刻外，其余人物的形象虽乍看鲜明，实则都没有太多的真实存在感，当六个角色自说自话时，也就意味着人物塑造的失效。 二、视听的“取”与“舍”
在外在表现形式上，电影呈现于广大观众面前的是画面和声音，戏剧如是，但二者又存在根本区别。巴拉兹在《电影美学》中认为，虽然两者具备视听共性，但“电影剧本不插述情感，而是使情感在观众眼前具体出现和发展，戏剧要在一段连续的假想时间内不间断地表现情感”。这就要求电影创作者采用区别于戏剧的表现方法，如通过改变拍摄角度、纵深和镜头的焦点，运用蒙太奇等方式表现情感内容。《驴得水》和《你好，疯子！》这两部作品最为人诟病之处便是丧失电影感，这种“电影感”主要来源于观众对于影片视听语言层面流于戏剧而弱于电影的直观感受。简而言之，就是影片在画面内容关系、摄影机机位安排与运动、声音的处理与协调，以及置景、道具等视觉造型工具上的运用，未能匹配观众对于电影的观影体验。戏剧在改编电影时，能否恰当舍戏剧的手法、取电影的手段，使其完整呈现于观众面前，成为亟待改良的问题。
巴赞对于电影的本体认识有过这样一段阐释，“电影的功能在于揭示，它可以呈现一些舞台上无法处理的细节。”戏剧刻意使观众关注聚光灯下所聚焦的角色，而白到刺眼的灯光往往让观众忽视掉细节。电影却不然，它会通过镜头等元素的运用使观众较好把握细节。这也就意味着两者最大的美学区别，即戏剧的美学特征以人为中心，台词、冲突统统需要演员加以完善，而电影的美学基于摄影，唯有摄影才能恰当把握细节、突出重点、直指主题。
无论是《驴得水》还是《你还，疯子！》，在摄影上更多使用全知视角进行拍摄，无法将舞台与银幕彻底剥离，等同于换掉追光改用镜头的形式将要表现的人物聚焦。而为数不多的特写镜头也将演员被夸张的肢体动作无限放大，使观众游走于真实以外，无法真正代入到电影之中。
随着艺术的开拓和技术的进步，声音逐渐成为电影的灵魂，做好声音是电影制作过程中至关重要的一部分。在话剧改编而成的电影中，往往会出现对白过多致使留白不足的症候，《驴得水》与《你好，疯子！》也不例外。两部电影都依靠台词为影片的信息量承重，过多的人物对白将当下时空交代清楚的同时，还补充了前史的工作，《你好，疯子！》最后更是通过七个人格自说自话将事情故事讲述完善。不仅如此，在烘托情绪方面，本来大有可为的声音元素也几乎缺位。在《驴得水》张一曼送别铜匠的那场戏中，一曼在交换完“信物”后离开，而处于后景位置的铜匠便唱起蒙语歌谣，镜头试图从客观镜头过渡到主观，以捕捉两个人的情感。导演借此利用歌声转场的同时，想要表达人物情绪，但是在处理上几乎平白，没有任何进入主观音乐的升华处理。
电影作为空间的艺术，场景空间的设计也成为不可忽视的环节。随着剧情的深入，电影中的建筑、空间、陈设等会逐一得到展现，其包含的元素也是影片提供信息的重要手段，并承担起推进叙事发展线索的功能，但戏剧的场景处理与之存在较大差别。戏剧中场景的切换往往就是下一场戏的开始，不仅如此，空间中的演员走位也极具程式化，话剧演员往往从剧场右侧出场，从剧场左侧离场。电影《驴得水》中的入场方式也常常如此，在观影过程中观众弄不清演员的实际空间。从影像角度而言，这样的出入场方式不仅违背了电影的空间观念，也令观众空间感极不明确，最后也没有对整所小学的环境布局有明确的认知。影片后半部分，校长被捆住扔在一个山洞里，由于对空间的模糊，观众不清楚山洞与张一曼房间、整个学校的位置关系，进而对只有一曼能听到校长的挣扎声而产生质疑。《你好，疯子！》较之《驴得水》的空间相对完善，但是作为主要场景的精神病仓库分为上下两层，而上层的设计几乎没有任何作用，基本陷入空间失效。
三、语意的“乱炖”与“割裂”
电影与戏剧对于语意的阐释存在一个微妙的区别，即电影的整体意识强于戏剧，电影便于整体解读语意。这是由于戏剧的段落以“幕”为分割，创作人员可以有效提示现场观众故事的时间过渡、场景更换，给人以“改天换地”的心理感受。不可否认，任何符号在不同的时间、空间里具有不同的深意，符号具有语意的多重性。电影亦然，多元的符号构成了电影艺术中的多重意义，为观众创造出一个丰富而多义的解读空间。但电影创作者往往避轻就重，枝叶皆为枝干所生，简言之，优秀的电影（除去以非叙事为主体的实验电影）即便存在“重心偏移”的现象，但往往围绕一个核心主题从头至尾展开，达成一个多重符号直指重心的过程。由戏剧改编的电影《?H得水》和《你好，疯子！》却在叙事所表达的语意上都存在分裂之感。
《驴得水》的前半部分有不少让人深感不适的荤素段子，以喜剧的形式呈现出来。后半部分，创作者企图暴露人性复杂的本质，使剧中人物发生彻底颠覆，故事转而成为人间悲剧。《你好，疯子！》前半段体现出较强的叙事掌控能力和更大的野心与勇气，表现了从个人到社会的行为观照。后半段却彻底分割，落入到惊悚片的窠臼之中，进而讲述了“孤独”这一命题。
两者毫无过渡的前后骤变、填鸭式的命题以及拼凑的立意，丧失了电影逻辑。除此以外，由于符号的解读没有直指电影核心观念，也令两部电影显得逻辑稍欠。如《驴得水》开头驴棚着火一段，依照电影逻辑应作为整部电影的“帽子”，用以直指导演所谓的“为了一个好的结果，不断做错的事”的宏大主题。但导演用了不大不小的篇幅将这个“帽子”扣歪了，非但没有直指主题，反而喜剧功能大于语意解读。戏剧改编后的电影，缺失了“幕”的分段，如何将故事“表里合一”，亦是话剧改编电影的一大难题。
通观影史，不乏有戏剧成功改编为电影的范例，诸如由亚历山卓?巴利科根据1994年的剧场文本《1900：独白》改编而成的《海上钢琴师》、脱胎于音乐剧的《歌剧魅影》、由莎士比亚名著改编的《乱》等。现代电影，尤其是艺术电影，往往倾向于通过影像功能表现影片内在的抒情性与哲理性，反而忽视了所谓的故事性、情节性。我们对于优秀电影的标准也日益严苛――不是只讲好故事就可以了。戏剧天然具备故事性，但仅靠着原有的故事在电影界立一时易，立万世难。不破不立，破的是原有的戏剧格局，立的才是真正的电影精神。戏剧改编电影应强化影视本身的技术条件优势，再加以利用其自身的故事长处，才能真正达成 “表里如一”的和谐。
希望以上资料对你有所帮助，附励志名言3条：：
1、世事忙忙如水流，休将名利挂心头。粗茶淡饭随缘过，富贵荣华莫强求。
2、“我欲”是贫穷的标志。事能常足，心常惬，人到无求品自高。
3、人生至恶是善谈人过；人生至愚恶闻己过。
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