Abstract
Santi Tangshi is a distinctive anthology of Tang poems compiled by Zhou Bi in the Southern Song Dynasty, the original post-election Qijue, Qilv, Wulv, collectively known as the “three genre** .The anthology of art structure layout style, poetic method throughout the book into a concentrated expression of the Zhou Bi poetic thought and aesthetic interest, Zhou Bi from the poetry of the internal laws and systematically put forward the five hundred kilometers, Qilv and Wulv of Poetic structure, the method can be summarized as the actual situation, from the knot, one Italian law, after prior law, Ao lateral body method.M Santi Tangshi" in the Song Dynasty, Tang's thoughts were still playing the role of continuity, and later produced a number of poetic theory had a certain impact. In this paper, the in-depth analysis on the text to explore the Selection Standards, review the characteristics of the election and the Poetics of the value of the specific content is divided into three chapters: Chapter Dynasty, " Santi Tangshi" and scheduled and passed, the focus discusses the " Santi Tangshi" in the background and the circulation of scheduled; the second chapter summarizes the H Santi Tangshi*' the selection and design characteristics of the ” Santi Tangshi " a careful in-depth analysis, highlighting the original book in the Selection Standards and compile the style's characteristics; third chapter reveals the M Santi Tangshi " the value and impact, focusing on the " Santi Tangshi n in the value of poetry and literature values, and define the" Santi Tangshin on the later ofTang Poetry.
Key words： Zhou Bi, Santi Tangshi» Research
诗歌选木是我国古代文人全面、综合地展示个人见解及诗学观念的重要方 式，后人通过诗歌选本可以窥见编选者的诗学理念和这一时代的诗学思潮，不少 诗人的一些诗歌作品正是通过诗歌选本才有幸保存下来，所以诗歌选本对诗歌的 传播和流传起到了极其重要的作用。“选本，从文学角度而言，是指按照一定选 择意图和选择标准，在一定范围的作品中选择部分作品编排而成的作品集。”①中 国诗歌选本起源于《诗经》，其后经过汉魏六朝的积累总结，在唐代走向成熟。 唐代诗歌创作的空前繁荣造就了选本的繁盛，据孙琴安《唐诗选本提要》介绍， 目前可考知的唐诗选本有六百种之多，从选诗类型而言，“有通选唐诗的，有专 选某一时期、某一地区、某一流派或某一体例的诗歌的，甚至有为了某种实用的 目的如应制、应试、唱酬、启蒙等需要而特加编赛的”®,形式可谓各具特色， 丰富多彩。
本论文是关于《三体唐诗》的专题研究，主要从以下两方面进行研究：
一、 《三体唐诗》的诗学思想。南宋中后期，江西诗派逐渐衰落，时人已厌 倦其''粗豪枯硬”的诗风。此时，“四灵”诗学姚贾，以清苦为诗，虽然有效地 纠正了江西之弊，但却有气局狭小之病。随后的“江湖诗派”诗学“四灵”，诗 作流于空疏轻薄。在这样诗学背景下产生的《三体唐诗》，可谓是对南宋中后期 诗学思想的总结，书中所体现出的诗学思想，尤其是“情景虚实”说，对当时诗 学之弊有极大的矫正作用。
二、 《三体唐诗》的价值彫响。作为南宋时期一部重要的唐代诗歌选本，《三 体唐诗》集中体现了周弼的诗学思想及审美趣味，在宋末元初宗尚唐诗的思潮中 起着承先启后的作用，并对后世一些诗学理论的形成有一定的影响。
目前，《三体唐诗》的研究并未引起学术界特别的关注，近年来虽然有一些 零星的研究成果出现，涉及到版本、诗学理论、选诗特色等方面，但整体研究较 为薄弱。目前岀现的研究成果，值得关注的有：关于版本问题，张智华在《南宋 的诗文选本研究》一书中进行了械理。在诗学理论方面，张智华《从〈唐三体诗
1 邹云湖：《中国选本批评》，上海三联书店，2002年，第1页.
2 陈伯海：《唐诗学史積人石家庄；河北人民出版社，2004年，第4页.
法〉看周弼的诗学观一兼论南宋后期宗唐诗学思潮的演变》一文，对《唐三体诗 法》文本进行了具体的分析，对其书选诗情况作了一定的概述，认为周弼选诗重 视盛、中、晚唐而轻初唐。《从〈唐三体诗法〉看周弼的诗学观一兼论南宋后期宗 唐诗学思潮的演变》一文对周弼的诗学理论作了较为具体的分析，将其归纳概括 为虚实法、起结法、一意法、前对后对、拗体侧体，对周弼诗学思想论述较为全 面，为后学者研究《三体唐诗》奠定了一定的基础.①另外，史伟《宋元之际诗 学理论的不同探索一周弼、范晞文、方冋诗学个案分析》一文运用比较分析的方 法，对周弼、范晞文、方回诗学理论的异同进行论述，并探讨其内部联系，着重 论述了《三体唐诗》的理论核心一“情景虚实”说，认为这一诗学理论对南宋后 期诗学之弊有极大的矫正作用。②査屏球《周弼＜唐诗三体家法序〉辑考》从《三 体唐诗》圆至注本与裴庾增注本、范晞文《对床夜语》及吴澄《吴文正集》等具 体文献资料入手，认为《唐诗三体家法序》应是周弼《三体唐诗》原本中的序文, 并且从圆至注本方回序中可以看出，在最初的圆至注本中可能附有原序，只是后 来在流传过程中，由于种种原因而导致周弼此序佚失.③
《三体唐诗》作为南宋时期的一部重要唐诗选本，在唐诗学研究和周弼诗学 思想研究中具有不可忽视的价值和意义，鲁迅先生说：“凡是对文术，自有主张 的作家，他所赖以发表和流布自己的主张的手段，倒并不在作文心，文则，诗品, 诗话，而在出选本。”①从现存文献看，周弼生前极少有关于诗学理论的专述专著, 他的诗学思想主要体现在《三体唐诗》一书中，所以对《三体唐诗》作细致深入 的研究，便成为探讨周弼诗学思想的一个重要途径.
唐人编的唐诗选本数量很多，陈尚君先生在《唐人编写诗歌总集序录》一文 中考出137种唐诗选本。与此相比，宋人选唐诗的风气不是很盛，北宋时期只有 王安石的《唐百家诗选》较为出名，南宋诗歌选本在数量上多于北宋，在理论建 设上亦优于北宋。南宋孝宗淳熙年间，洪迈将《万首唐人绝句》呈给孝宗，颇受 赏识.此后，唐诗选本纷纷涌现，如柯梦得《唐绝句选》、赵藩、韩琥《章泉涧 泉二先生选唐人绝句》、赵师秀《众妙集》、《二妙集》、周弼《三体唐诗》等。周
1 《文学遗产＞ 1999年第5期.
2 《扈坊师专学报》2000年第2期.
3 《古典文学知识》2009年第4期.
4 《集外集•选本》.《鲁迅全集》第七卷，人民文学出版社，1981年，第136页. 弼的《三体唐诗》是以艺术结构来编排所选之诗，对后代一些唐诗选本的体例及 其诗学思想有很大的影响。
本论文将分三个部分展开对《三体唐诗》的研究：第一章考述《三体唐诗》 的编定及流传，着重论述《三体唐诗》的编定背景及其流传情况；第二章总结《三 体唐诗》的编选特点，对《三体唐诗》进行细致深入的分析，对其选诗概况、选 诗标准和编选体例作详细的论述：第三章揭示《三体唐诗》的价值及彩响，着重 探讨《三体唐诗》的诗学价值与文献价值，并肯定《三体唐诗》对后世唐诗学的 影响。
《三体唐诗》是唐诗的专题选本，在研究方法上，本论文采用数字统计、图 表分析、比较等多种方法，点面结合，深入分析，力争做到既有文献研究，又有 理论阐释。总之，本论文从宏观的视角出发，将《三体唐诗》置于南宋中后期这 一特定的诗坛背景下，从创作、文论和影响等多垂视角进行考察和分析，力求得 出较为客观、公正、中肯的研究结论。
《三体唐诗》是南宋周弼所编的一部别具特色的重要唐诗选本，成书于南宋 中后期，自其编定后，在宋元之际曾产生很大的影响，后世有多人对其作注，如 元代释圆至为其作注编为《笺注唐贤绝句三体诗法》，随后裴庾为其作增注，编 为《增注唐贤绝句三体诗法》；清代盛传敏、王谦在圆至注的基础上加以纂释， 附于原注之后，或述评，或考察诗人生平，编为《硫砂唐诗》；清代的高士奇酷 爱周弼之选，又觉圆至之注多误，故对圆至注加以整理，并加上自己的评释，编 为《唐三体诗》，这些注本各有特色，对《三体唐诗》的流传起到了极其重要的 作用。本章主要考述《三体唐诗》的成书背景、编选意图及流传情况，较为系统 地考察该选本在元、明、清的刊刻经过及版本源流情况.
诗歌选本是一种特殊的文学批评方式，其产生往往受到特殊的社会、经济、 文化环境的影响，法国艺术史家丹纳曾说：“自然界有它的气候，气候的变化决 定着这种那种植物的出现。精神方面也有它的气候，它的变化决定着这种那种艺 术的出现。”①《三体唐诗》成书于南宋中后期，它所标举的''情景虚实” “骨格 气象”等审美倾向，既是选者本人诗学思想的核心体现，同时又是南宋中后期诗 学思潮的反映。
一、《三体唐诗》的编定背景
《三体唐诗》的编选者周弼是南宋末江湖诗派的后期诗人，关于周弼的生 平资料，流传下来的很少，据宋陈起所编《江湖后集》卷一小传，周弼生于庆元 元年（1194）,字伯另，祖籍汶阳（今山东汶上），寓局笠泽（今江苏太湖一带）。 其父周文璞是南宋时期知名诗人，著有《方泉先生诗集》。周弼“十七八岁时即 博闻强记，侍乃翁晋迁已好吟，泊长而四十年间宦游吴楚江汉，足迹所到，所作 于七国两汉三国六朝隋唐之体，靡不该备，声腾名振，江湖人皆争先求市。”②作 为后期江湖诗派的代表人物之一，周弼诗作很受江湖诗人推重，“时时出入晚唐,
1 丹纳：（艺术哲学》，北京：人民文学出版社，1963年，第9页.
2 李郭：《汶阳端平诗隽四卷序》，上海图书馆说古香楼休宁汪季音家厳本.
尚无当时粗犷之习，一丘i壑亦颇有小小佳致也。”①周弼诗作各体皆有~定的成 就，其诗集有自刊《端平集》十二卷，已佚。今传其友人李彈为之编选的《汶阳 端平诗隽》四卷，撮录古体歌诗五律七律并五七言绝句近二百首，今存《汲古阁 景钞南宋六十家小集》本、读画斋刊《南宋群贤小集》本、《四库全书》本。《全 宋诗》卷三一四六至三一四九录其诗四卷。《全宋词》第四册收其词二首，《全宋 文》亦收有其文。李弊《汶阳端平诗隽》序云：“吾伯弱平生心不下人，今隔九 原，闻予此选必不以予为谬从中可知周弼卒于宝祐五年（1257）之前，朱继 芳有挽诗云：“醉语惊天地，狂歌哭鬼神。”
诗歌选本往往是特定诗学思潮的产物，其编选特色与编者所处时代的诗学背 景息息相关。“任何一件作品的诞生，与具体的时代氛围、媒介条件、审美观念 乃至地理因素、风土人情等诸多因素都是息息相关的,其内在或外在的诸多特征, 也只能是在这一具体背景下才会形成——早于此它会是别一种模样，迟于此它亦 会是有一种面目。”②《三体唐诗》的编撰与刊刻，不仅与当时的诗学思潮息息相 关，而且也与其处的社会经济、文化背景有着非常重要的关系。
宋代是文人地位空前提高的社会，陈寅恪先生说：“华夏民族之文化，历数 千载之演进，造极于赵宋Z世。”⑶宋代这一有着极高学术素养、文化品味的大环 境，孕育出了像欧阳修、王安石、苏轼、黄庭坚等著名文学家。特别是黄庭坚提 出了一系列作诗之法，使“有法之法”与“无法之法”完美统一，黄庭坚所谓“有 法之法”主要是指“点铁成金”和“脱胎换骨”，其实践的途径主要是多读书、 善用书，“博极群书，取之左右逢其源”（《题王观复所作文后》），这似乎给人以 雕琢苦涩的印象，事实并非如此。黄庭坚的诗学追求是在平淡基础上的点铁成金, 是在夺胎换骨之后的浑然无觉，是一种“平淡而山高水深”的境界，达到了无意 于文“不烦绳削而自合”的化境。他在《与王观复书三首》之二中说：“所寄诗 多佳句，犹恨雕琢功多耳。但熟观杜子美到夔州后古律诗，便得句法简易，而大 巧出焉。平淡而山高水深，似欲不可企及，文章成就，更无斧凿痕，乃为佳作耳。” 正因如此，黄庭坚成为宋代诗坛上最为重要的诗歌流派一江西诗派之“三宗''之 首。总体说来，江西诗派注重学习杜甫的用典，强调“无一字无来处”，学问读
1 《四库全书总目》卷一六四“《端平诗务〉提要”.中华书局1965年6月影卬本.
2 金生奎：《爭代唐诗选本研究》，合肥工业大学出版，2007年，第141页.
3 陈寅恪：《金明馆丛稿二编》，上海古修出版社，1980年，第245页.
书，讲求章法、句法、字法，注重语言的新奇，故意以似对非对的对偶来做诗。 江西派自北宋黄庭坚以来，经由吕本中作《江西诗社宗派图》，前后独霸诗坛百 余年，声势极其浩大。
靖康元年至二年间，宋王朝的命运发生极大的逆转，徽、钦二帝被掠，宋室 南迁，由此进入了历时一百五十年的南宋时期。形成于北宋后期的江西诗派，在 南宋初年虽然仍有着强劲的影响力，但其各种弊端已开始显露，江西派内部也出• 现了不同的变异。南渡以后，吕本中不满于少年时代雕章琢句的旧习，逐步认识 到诗派中人一味模仿黄诗，已出现了某些流弊，针对江西末流拘泥于法则而失去 了创作活力这一弊端，他提出了著名的“活法”，其《夏均父集序》说："学诗当 识活法。所谓活法者，规矩备具而能出于规矩之外；变化不测而亦不背于规矩也. 是道也，盖有定法而无定法。知是者，则可以与语活法矣。谢玄晖有言'好诗流 转圆美如弹丸此真活法也。近世惟豫章黄公首变前作之弊，而后学者知所趋 向。毕精尽知左规右矩，庶几至于变化不测。”①吕本中将其“活法”贯彻于自己 诗作中，在一定程度上矫正了江西诗派过于艰涩瘦硬的诗风，并对曾几、杨万里、 陆游等人也起到了不同程度的影响。
宋室南渡后，宋金关系进入了一个相对稳定的时期，南宋的政治、经济、文 化也在一定程度上得以复苏。乾道、淳熊年间，文学繁荣，诗坛出现了 “中兴四 大家”。中兴诗人都力主要摆脱江西藩篱而开辟新境，他们的冃光都不约而同地 转向晚唐诗，欲以其轻灵秀逸矫正江西诗派之失。杨万里作诗原本是从学习江西 诗法入手的，但“学之愈力，作之愈寡”，后来当他觉悟到江西之弊后就力图突 破苴藩篱而另觅新路，在三十六岁时，宣告了与江西的决裂。后来他的《诚斋江 湖集序》回忆说："余少作有诗于余篇，至绍兴壬午七月皆焚之，大概江西体也。” 其后一段时间，杨万里因做外任官，公务繁忙，虽有诗思，无暇动笔，一朝“忽 若有寤”，摆脱前人的影响与朿缚，改为即兴式的创作，提倡触物感兴，活法悟 入，在缤纷万象中捕捉诗的灵感，终于形成其独具特色的“诚斋体”。
陆游的诗学又自有其特色，他批评江西派拘泥文字出处的倾向，主张从生活 实践中获取诗料，开拓诗境。陆游曾批评晚唐诗“淫哇解移人，往往伤妙质”（《宋 都曹屡寄诗且督和答作此以寄》），针对南宋不少诗人崇尚晚磨，诗作气格消弭，
1 许总：《宋诗史》，道庆出版社1992年3月版，第570页. 局促内敛的倾向，他以富脾俊逸的诗风纠正当时创作之弊。
南宋中后期，江西诗的创作仍然绵延不断，余音不绝，但是偏颇与流弊日趋 明显，主要表现为过分讲究学问典故，片而追求拗硬奇险；议论过多，失去诗的 韵味，刘克庄批评说：“近世以来学江西诗，不善其学往往间音节警牙，意象迫 切，且议论太多，失古诗吟咏性情之本意。”①严羽亦批评江西诗派近代诸公“多 务使事，不问兴致，用字必有来历，押韵必有出处，读之反复终篇，不知着到何 处”。②中兴诗人虽崇尚“唐音”，但未能从根本上改变江西诗的流弊；朱熹等人 标举性理之学，“贵理学而贱诗，间有篇咏，卒是语录讲义之押韵者耳”，在创作 实践中不能形成与江西诗的对垒之势。真正能与江西诗创作分庭抗礼的，是活动 于南宋孝宗至宁宗朝的“四灵”诗派。
赵汝回叙述四灵曰：“唐风不竞，派沿江西，此道蚀减尽矣。永嘉徐照、翁 卷、徐巩、赵师秀乃始以开元、元和作者自期，冶择淬炼，字字玉响，杂以姚、 贾中，人不能辨也。水心先生既啧啧叹赏之，于是四灵之名天下莫不闻。”③四灵 打出诗宗晚唐的旗号，对宋末流行的江西诗风加以严厉的批评，指责这种习气是 “连篇累犊，汗漫而无禁”。由于晚唐是个很宽泛的概念，不便于学习模仿，于 是四灵将其具体化，落实到贾岛、姚合身上。方回在《瀛奎律髓》中说：“叶水 心以文为一时宗，自不工诗，而永嘉四灵从其学，改学晚唐，诗宗贾岛、姚合， 凡岛、合同时渐染者，皆阴得取摘用，骤名于时・••”具体说来，四灵主要师法晚 唐贾岛、姚合一派野逸清瘦的诗风，以“苦吟”著称，创造出淸泠幽寂的意境， 其字句洗练，清雅可诵，迥异于江西诗派的“资书以为诗”。赵汝回曾评四灵诗 曰：“其诗主于野逸清瘦，以矫江西之失。'‘（《瓜访庐诗序》）四灵诗人虽然有不 少清新明快、新颖别致Z作，但从总体风格上看，取材范围较为狭窄，格局较小, 不善变化，缺乏深厚阔大的气象。叶适曾指出四灵的缺点说：“往岁徐道晖诸人 摆落近世诗律，敛情约性，因狭出奇，合于唐人，夸所未有，皆自号四灵云。” 所谓“敛情约性”，是指其思想情感较为单调，写出来的作品平淡清瘦，缺乏奔 放的热情与雄毅的气魄；所谓“因狭出奇”，是指其诗境较为狭窄，只注重炼句 修辞，而忽略了全篇的结构和意境。因此，其作品“虽镂心稣肾，刻意雕琢，而
1 刘克庄：《后村诗话人北京：中华书局，1983年，第70页.
2 严羽：《沧浪诗话人北京：人民文学出版社，1961年，第26页.
3 陈文新：《中国文学编年史宋辽金卷下》，长沙：湖南人民出版社，2006年，304贞・、 取径太狭，终不免破碎尖酸之病”①。
四灵虽然作品不多，但在南宋后期诗坛上影响广泛，严羽《沧浪诗话•诗辨》 说：“近世赵紫芝、翁灵舒辈，独喜贾岛、姚合之诗，稍稍复就清苦之风。江湖 诗人多效其体，一时自谓之唐宗。”②江湖诗派是南宋时期最大的诗歌流派，是一 个由许多江湖游士、落第文人构成的松散而庞杂的诗人群体。江湖诗人一般生活 面狭窄，对世事也不大关心，只图以诗贏得人们的赏识。在艺术上，江湖诗人更 多地追求一种纤巧之美，重视真率之情，或文风近俗，或句意求清，有着比较丰 富的审美内涵。在江湖诗人不断扩展活动规模之时，出现了一位领袖人物一刘克 庄，他不满足于对四灵亦步亦趋，比较清醒地看到了当时“唐体”诗风的偏颇与 弊端，试图将晚唐家数及江西融为一体，使得江湖诗风不断得到了深化。吴之振 等《宋诗钞》高度评价："论者谓江西苦于丽而兀，莆阳（指刘克庄）得其法而 能瘦，能淡，能不拘对，又能变化而活动，盖虽会众作，而自为一宗也总体 说来，江湖诗派在南宋中后期诗坛上占有极其重要的地位，对宋代诗歌的繁荣发 展起到了重要的推动作用，有学者就认为：“江湖诗集加起来除去重复后有一百 一十余家，不仅人数上远非理学诗派所能比拟，其创作追求也反映了当时文学思 想的发展方向。南宋后期有成就的诗人和有价值的诗歌理论，多出自江湖派。”④
由上可知，周弼所处时代的诗学背景是极其复杂的。一方面，江西诗继续流 衍，江西末流由于才学不足，作诗拘泥于议论而缺乏创新，从而“汗漫广莫”③、 “苦于丽而冗”⑥等弊病愈演愈烈；另一方面，以四灵为代表的宋末诗学，虽然 诗风清新，格律圆熟，但其又存“尖纤浅易” “取径太狭”之弊。随后的江湖诗 派学习四灵诗学又有所发展，虽然产生了很大的影响，但诗作又流于空疏轻薄。 在此大背景下，周弼对时下诗坛各种弊端进行反思与批评，继承并发展南宋中后 期的“宗唐”诗学，取江西、晚唐诗学之长补救彼此之短，努力探索出i条健康 向上的诗学发展道路。为了时人更好地学习唐诗，周弼艰辛搜寻、苦心思索，将 选诗与探讨近体诗作法有机地结合起来，最终编成了南宋时期极为重要的唐诗选
1 徐照：〈芳兰轩集•提要》，文渊阁四库全书.
2 严羽：《沧浪诗话•诗辨》，文渊阁四库全书.
3 吴之抿：《宋诗钞•卷八十九》，文渊阁四库全书.
4 张毅：（中国文学思想史》，北京：中华书局，1995年，第270页.
5 叶适：《徐斯远文集序儿《水心集》卷一二，四库全书本・
6 參見律胡汇评〉卷十赵蕃《出郭》诗方回批语，上海古'第出版社，第386页. 本《三体唐诗》，使自己的诗学思想与创作实践得到了完美的结合与统一。
二、《三体唐诗》的编选意图
选本是选者以一定的文学批评观念为标准，根据自己的诗学趣味，对一定范 围内的作品进行选择编排而成，选本作为一种重要的文学批评方式，对编选者的 要求是很高的，中国古典文论极为重视选者本人的修养、素质，认为必才、学、 识皆具方可编出极具价值和意义的文学选本。李东阳曾感叹：“选本诚难，必识 足以兼诸家者，乃能选诸家；识足以兼一代者，乃能选一代。”（《麓堂诗话》）说 明精编选本是极其不易的，并不是所有人都愿意去从事选本的编纂工作。那么周 弼为何要十年磨剑、不辞辛劳编选《三体唐诗》呢？
唐诗选本的编选目的可谓多种多样，如《箧中集》的编选是“欲传之亲故, 冀其不忘于今”（《箧中集序》）；《极玄集》是为“合于众集中更选极玄者，庶面 后来之非”（《极玄集自序》）；《才调集》的出现则是选者“自乐所好”：“暇日因 阅李杜集、元白诗，其间天还混茫，风流挺特，遂采摭奥妙，并诸贤达章句，不 可备录，各有编次。・••但贵自乐所好，岂敢垂诸后昆。”（《才调集序》）周弼的《三 体唐诗》是为补救南宋诗坛流弊而产生的选本。南宋中后期，江西诗派虽然继续 流行，但己是强弩之末，其偏重说理、枯瘠瘦硬、滋味寡淡的弊病逐渐为人所厌 弃，中兴诗人曾趋尚“唐音”，试图以唐弥宋，但未能从根本上改变江西诗风。 匕四灵”宗尚晚唐，诗学姚、贾，以消苦为诗，虽有效地纠正了江西Z弊，却存 在堆垛少味、气局狭小、破碎尖酸之病。随后的“江湖诗派”效法“四灵”，虽 然产生了很大的彩响，但其诗作又流于空疏轻薄。在此种诗学背景下，周弼以江 西、晚唐诗学之长，批评并补救彼此之短，在宗尚唐诗的同时又有所革新，试图 指出一条学唐、趋唐的创作道路，欲以唐诗之学补江西之弊。江西诗派最为典型 的特点之一是以议论为诗，由此产生了生硬苦涩的弊病，对此，周弼提倡重“实” 轻“虚”，以“实”为“虚”，加大景物情思在作品中的比重，从而使作品显得浑 厚饱满、劲健有力。
关于《三体唐诗》对宋末诗弊的娇正与补救，后人说法不一。《四库全书总 目提要》卷一八七云：“乃知弼是书盖以救江湖末派油腔滑调之弊，与《沧浪诗 话》各明一意，均所谓有为言之者也。”①何焯则认为是针对四灵末流：四灵'
1 £钦定四库全书总目》卷一百八十七，文渊阁四庠全菇.
唱为唐诗，而其流也为尖纤浅易。伯弼造三体，首倡四实以矫革之，以为学唐者 当如是与！于华丽典重之间有雍容宽厚之态，攻四灵所短。施之对治，故当时亦 翕然趋之也。”①夏皆则认为是面对江西、江湖二派：“南宋诗自放翁、石湖、诚 斋诸名家外，大都不越江西、江湖二派.永嘉四灵以唐诗提倡，一时翕然宗之。 然只工近体而五言有所加意，研究声病雅炼稳称，高者可窥中晚唐人堂室，未及 上追初盛也。周伯弼去四灵未远，本其意而小变之，选《唐贤三体诗》，以虚实 起结之法立为程式，虽未能尽诗家之变，而于唐人近体诗章法、句法分别推阐， 多流动圆美、音节谐和之作，可以救江西、江湖末流粗野浅易诸病，于诗学不为 无裨。”②以上所论皆有…定的道理，可以说明《三体唐诗》是为了补正当时诗坛 之弊，适应时人学习唐诗的需要而编选的唐诗选本。
《三体唐诗》成书的另一原因是传播诗道，引导后学。《四库全书总目》卷 一八六“总集类总序”：“文集日兴，散无统纪，于是总集作焉。一则网罗放佚， 使零章残什，并有所归。一则删汰繁芜，使莠稗咸除，菁华毕出。是固文章之衡 鉴，著作之渊薮矣。”③同书卷一八七《三体唐诗提要》云：“宋末风气口薄，诗 家多不工古体。故赵师秀《众妙集》、方回《瀛奎律髓》所录者，无非近体。（周） 弼此书亦复相同。所列诸格，尤不足尽诗之变。而其时诗家授受，有此规程，存 之亦足备一说。”④
另外，周弼编选《三体唐诗》也有逞才的心理.从某种层面来说，诗歌选 本实质是“虽选古人诗，实自著一书”®,所以选本无疑也就是选者述一家之言, 抒一己之见.周弼生于诗书之家，其父周文璞是南宋知名诗人，他从小便受到家 庭诗学的良好熏陶.周弼天资聪慧，“十七八岁时即博闻强记”，后又考中进士， 并有诗文集《端平集》。周弼通过编选《三体唐诗》，不仅可以宣扬白己的诗学思 想，同时也可以展示其性情禀赋，使自己的人生价值通过选本得以实现，并且在 文学批评史上获得“不朽”之名。
1 见《唐贤三体诗句法》卷三七律“四实”体后批语，清光绪十二年泸州盐局刊本.
2 见《唐贤三体诗句法》之《校刊唐贤三体诗序》.
3 《钦定四库全书总目〉卷一百八十六，文渊働四库全书.
4 《钦定四库全书总冃〉卷一百八十七，文渊阁四库全书. ’
5 见钟煌《与蔡敬夫》，《隐秀轩集•往巢〉书牍~・
《三体唐诗》原书已佚，其具体的编订年限也无从考知，只能大致确定其编 定于1257年前。最早提及《三体唐诗》的是范唏文《对床夜语》：
周伯劳云：言诗而本于唐，非固于唐也。自河梁之后，诗之变至于唐而止也, 谪仙号为雄拔，而法度最为森严，况余者乎？立心不专，用意不精，而欲造其妙 者未之有也。元和盖诗之极盛，其实体制自此始散，僻事险韵以为富，率意放辞 以为通，皆有其渐，一变则成五代之陋矣。①
査屏球《周弼＜唐诗三体家法序〉辑考》认为，这段文字应出于周弼原序，唯 周弼著作全集久佚，难以印证。现存最早的《三体唐诗》是元刊的圆至注本《笺 注唐贤绝句三体诗法》，都穆《南稼诗话》曰：“长洲陈湖磧砂寺有僧凰天纪者居 之，与高安僧圆至友善，至尝注周伯労所选《唐三体诗》，魁割其资，刻置寺中, 方万里特为作序，由是《三体诗》盛传人间，今吴人称《硫砂唐诗》是也。”②由 此可知，圆至注本《笺注唐贤绝句三体诗法》是磧砂寺僧魁天纪斥资刊刻的，前 有大德九年(1305)方回序。清瞿铺《铁琴铜剑楼藏书目录》卷二十三载：''《笺 注唐贤绝句三体诗法》二十卷，元刊本。题汶阳周弼伯另选，高安释圆至天隐注, 前有方回序，大德中长洲陈湖磧砂寺僧魁天纪与圆至交注其书，乞虚谷为序，刻 置寺中，世称硫砂唐诗即此本也，后有重刻者直題硕沙唐诗之名矣，书中朱笔为 义门何氏评点门人某转录者，黄笔则某自评也，惜未著姓氏。每卷首有朱文圆印, 曰镜及吴兴有竹居蓬壶侍史飞华亭诸朱记。”③圆至注本是流传至今各本的祖本， 元刻本藏于日本静嘉堂文库，又有明火钱刻本和嘉靖二十八年(1549)吴春刻本。 据《北京图书馆古籍善本书目》载：“《笺注唐贤绝句三体诗法》二十卷，宋周弼 辑，元释圆至注。明火钱刻本，四册，十一行十九字，小字双行同，白口左右双 边。”《中国社会科学院文学研究所藏古籍善本书目》载：''《笺注唐贤绝句三体诗 法》二十卷，宋周弼撰，元释圆至注。明嘉靖二十八年刊本，四册。”®
周弼《三体唐诗》一书，约在1250年至1262年间开始流行，圆至注刊刻 于1305年，同年裴庾为其作增注，编为《增注唐贤绝句三体诗法》。据文献资料
1 《对床夜语》卷二，文渊阁四库全书. '
2 《钦定四库全书总目》卷一百九十一，《唐诗说》第二十一卷，文渊阁四库全书.
3 转引自张料华《南宋的诗文选本研究》，北京：北京师范大学出版社，笫110页.
4 《中国社会科学院文学研究所裁占帝善本书第66页. 来看，裴庾增注本在后来的影响超过了圆至注本。明崔佑《归田诗话》载方回序, 翟佑云：“按次序议论甚正，识见甚广，而于周伯用所集《三体诗》，则深寓不满 之意。书坊所刻皆不载，而独取裴季昌序。近见唐孟高补写《三体诗》一帙书次 序于卷首，故特全录于此，与笃于吟事者共详参之。”在瞿佑看来，当时方回序 已不多见，在出版商业化的作用下，坊间更加流行笺庾增注本，以致方回序完全 失去了原貌。裴庾《增注唐贤绝句三体诗法》现己不多见，《温州经籍志》卷三 二总集类曾载此书，云“裴氏庾《三体唐诗注》…佚”，并按语曰：“《三体唐诗》, 宋汶阳周弼编其书，今有元释圆至注及国朝高士奇补注本。裴云山注，明以来书 目并未载，盖其佚久矣。”据清杨守敬《日本访书志》卷十三载：“《增注唐贤绝 句三体诗法》三卷，元刊本，首裴庾序，次方回序，次纲目，次唐十首图，次凡 例，次诸家世系纪年。首题'增注唐贤绝句三体诗法'，卷之一次行题'汶阳周 弼伯弱选'，三行題'高安释圆至天隐注'，四行题'东嘉裴庾季昌增注'。”①孙 琴安《唐诗选本提要》亦云“今有日本刻本，现藏北京图书馆”。据民国《平阳 县志经籍志》记载，坊刻明嘉靖本《杨仲弘集》首有季昌序，细审乃即《三体唐 诗注序》也。如下：
裴庾《三体唐诗注序》：诗自《三百篇》以还，至唐而声律大启。今人作诗, 以唐为法。唐诗盖数百家，虽不尽预四库之目，先贤犹虑其繁，欲便后学，乃选 为《三体》、《四体》、《极玄》、《又玄》、《众妙》、《二妙》、《英灵》、《闲气》等集。 然其用事原委多有未通，因博采简册所载，参以平昔见闻，训释成编，迭诸同志, 咸俾人梓以助启蒙。余尚慎疏舛。或曰朱文公注《楚辞》未免缺疑，李侍读注《文 选》亦或相近之谬，况其余者乎？博洽君子庶几补而正之云。时至大二年重阳日， 斐庾季昌书。
另有日本元禄九年（1696,康熙二十八年）铜驼坊书华堂刻本（开筒屋六兵卫开 板），《唐三体诗注三卷》，（宋汶阳）周弼（伯另）辑，（元高安释）圆至（天隐） 注，（元东嘉）裴庾（季昌）增注。®
《三体唐诗》成书后，在宋元及明初流传甚广，朱国桢《涌幢小品》F1：“南宋以来，民间风行刘克庄所选千家诗、周弼三体唐诗，元及明初尚然。”与
1 转引口张智华《南宋的诗文选本研究》，北京：北京师范大学出版社，2002年，第】06、107页.
2 日本有多种（三体囲诗》翻译及注释本，详见张伯伟（日本古代诗学总说》一文，引自《中国诗学研究》
第350-351页，辽海出版社，2000年. 、 宋代诗学背景相呼应，其唐诗选本基本是以选中、晚唐诗为主，如王安石《唐百 家诗选》、赵师秀《众妙集》、（二妙集》、周弼《三体唐诗》等，元代的《唐诗鼓 吹》、《瀛奎律髓》等名本仍然以选中、晚唐诗为主。直到杨士弘《唐音》的问世, 才逐渐引起了人们对初、盛唐诗的重视，不过真正引起人们对盛唐诗歌关注和重 视的，还是要到明代。
高梯编了《唐诗品汇》之后，从中主要选择初、盛唐诗以成《唐诗正声》， 已露重初、盛而轻中、晚唐诗的端倪。其后的李梦阳、何景明提出了 “诗必盛唐” 的口号，李藕龙又编成以选盛唐诗为主的《唐诗选》，可谓从根本上改变了宋、 元以来崇尚中、晚唐诗的倾向。李梦阳、何景明、李攀龙、王世贞在这…复古拟 古大潮中是叱咤风云的领袖人物：“天下推李、何、王、李为四大家，无不争效 其体。”①特别是后七子中的李攀龙，更是在明代诗坛上引起了巨大的反响，其 “声望茂著，操海内文章之柄垂二十年”®。李攀龙i举…动都在左右着当时的 诗学风尚，特别是其《唐诗选》成书后，批注者蜂起，同声附合。在此诗学背景 下，《三体唐诗》、《唐诗鼓吹》等一批以中晚唐诗为主的选本逐渐为人们淡忘， 几乎无人问津。清何焯在《唐三体诗评》后记中就曾感慨：“《鼓吹》、《三体》二 编，嘉靖以前童儿皆能倒诵，如宋人读郑都官诗也，自王、李后而几无能举其名 者。“
明末清初是中国文学理论批评发展的一个重要时期，它的特点是对中国古 代文学理论成果的总结和发展。随着诗学的发展，自清代初期开始，以钱谦益为 首的一批诗人竭力反对明代以来“诗必盛唐”的取向，钱谦益在《唐诗鼓吹评注 序》中说：“盖三百年来，诗学之受病深矣，馆阁之教习、家塾之程课，•••甚矣 诗通知穷也。”钱谦益在当时是一个极有影响的人物，其说一出，文人学士们纷 纷响应，于是顾有孝《唐诗英华》、黄周星《唐诗快》、梁无技《唐诗绝句精华》 等一批重中、晚唐诗的选本纷纷问世，《才调集》、《三体唐诗》、《瀛奎律髓》等 一批被明人打入冷宫的名本又重新受到重视，为其作批作注者接砸而来，关于《三 体唐诗》的注本比较著名的有盛传敏、王谦養释《磧砂唐诗》、高士奇《唐三体 诗评释》、何焯《唐三体诗评》等。
1 《明史》卷二百八十六，文渊阁四库全书.
2 找谦益：《列朝诗集小传》
3 何焯批《唐三体诗h光绪十二年泸州监局刻本.
盛传敏、王谦《磧砂唐诗》有康熙十九年(1680)刻本，全书分为三卷， 七绝、七律、五律各一卷。前附方回、王谦和盛传敏的序文各一篇，王谦序云：
・•・・・•如三体唐诗，有《河岳英灵》、《中性间气》、《才调》诸集，不过其人 之或治所短而录焉，或慌所志而录焉，或备所见闻而录焉，乌有所谓选哉？谬立 选名，竞为门户，无怪乎前所述之二病转相率而愈痼也。是固余与讷夫雅好风骚, 博求反约，不敢別有妄设。惟见此集例类有则，裨益吾党，即停称格调，尚未免 俗，而世或有好之恶之者，究与他选特殊，而而且有用，偶因原本字画舛讹，校 讎锲版，并附二人夙昔讨论之辞，亦助伯另、圆至之所未逮云尔。①
盛传敏序云：
余有《磧砂唐诗》之嗜三十年矣。始爱其皆近体，既爱其区别例类，既又 爱其音响节奏谐不怪张。・・・・・・叹为唐诗善本，莫克京此。②
可见二人对《磧砂唐诗》都十分喜爱，因明人多不重视，于是加以纂释，以便于 习诗者参阅。关于其校注体例，《例言》云：“纂释或从略，或阙疑，不欲一一求 详，一一求信者，不敢以文害辞而欲以意逆志耳。”书中保留圆至注并加以标明， 王谦、盛传敏二人纂禅亦各自标明。王、盛纂释多有感而发，附于原注之后，或 述评，或考察诗人生平，非常浅显精审。《中国古籍善本书目》云：“《磧砂唐诗 三卷》，宋周弼辑，元释圆至注，清盛传敏、王谦释，康熙十九(1687)年刻本。” 清高士奇认为元释圆至的注“语多红缪”，乃“删其十之四五，间附以臆说, 欲使作者之意宛若告语，三体诗法亦庶儿存什一于千百也” 3高士奇对圆至注重 加整理，删去近半注文，加以己见,将二十卷合并为六卷，有康熙三十二年(1693) 朗润堂刻本，据清莫友芝撰、傅增湘订补、傅熹年整理《藏园订补母亭知见传本 书目》卷十六上集部八载：“唐三体诗六卷，宋周弼编，消高士奇编。清康熙高 士奇朗润堂自刊本，十一行十九字。余藏。”《四库全书总目》卷~八七集部总集 类著录周弼《三体唐诗》即采用高丄•奇的这个评释本，并云：“虽未能本本元元, 尽得出典，而文从字顺，视旧注差清整矣。”④
清何焯在髙士奇重辑《唐三体诗》的本子上又进行了一番校勘评点，编就《唐
1 转引自孙琴安(唐诗选本六百种提要》，陕西人民教育出版社，】987年，第290页.
2 同上.
3 转引自孙琴安《唐诗选本六百种提零》，陕西人民教育出版社，1987年.第318、319页. 、④高士奇：《三体唐诗人文渊阁四库全书.
三体诗评》六卷，有清光绪十二年仃886）泸州监局刻朱墨卬本，内题“汶阳周 弼伯労选，高安释圆至天隐注，钱塘髙士奇澹人辑，长洲何焯配瞻评”。何焯是 清朝著名的批评家，《楹书隅录》卷五云：“何义门先生平生博极群书，精于校理， 手自契堪之本不下数十百种，至今艺林奉为枕秘。”其《唐三体诗评》也得到了 一些人的肯定和赞许，钱保塘在其后记中说：“何义门先生手评，体会深细，一 字一句，标举明显，间有求之过深处，然绝无穿凿附会之弊，伯另疏舛处亦不附 和，于天隐注尤多所纠正，诚伯另之功臣，天隐之浄友，学诗者之津梁也。”另 外，高士奇认为周弼《三体唐诗》专选唐七言绝句、七言律诗和五言律诗，不及 他体，故对此不满，特选唐五言古诗、七言古诗和五言排律三种诗体以续周氏之 选，补周氏不足，编为《续唐三体诗》
周弼《三体唐诗》在日本、朝鲜也有多种版本，《三体唐诗》是继《白氏文 集》、《文选》之后，在日本流行范围极广的第三本书，与《瀛奎律髓》一起被广 泛阅读，推为学习作诗的范木。江户时代初期的著名学者林道春《三体诗古文真 宝辨》云:“本朝之泥于文字者，学诗则专以《三体诗》，学文则专以《古文真宝》。” ②相传此书是由元代赴日僧中岩圆月带到日本，后在禅僧中流行开来，义堂、惟 肖、绝海等都讲解过此书（《三体绝句抄》），又有建仁寺桂林为其作注，成书《三 体诗注》。三体诗在日本影响深远，直到明治时代仍为一般学习汉文的人所熟悉。 野口宁斋作《三体诗评释》（新近唐，1894-1895）,关本寅的《三体诗法讲义》（少 年丛节汉文学讲义，兴文设，1913）、冈田正之解题的《三体诗》（国译汉文大成, 国民文库刊行会，1921）以及村上哲见的《三体诗》（中国古典选，朝H新闻社, 1978）等，甚至当今日本人对于苏州寒山寺的向往，也与三体诗的影响有一定的 关系。
综上所述，周弼《三体唐诗》自南宋后期成书后，在宋元及明初有很大的影 响，也有许多注本，但到明朝中后期，此书倍受冷落，几乎被人们遗忘，直至清 初，才重新受到重视，迎来了为《三体唐诗》作注的又一个高潮。周弼《三体唐 诗》原书已佚，其能流传至今，主要得助于历代的批注者，众多的注本在《三体 唐诗》的流传过程中起到了无可替代的作用，特别是《笺注唐贤绝句三体诗法》, 如果没有元释圆至为其作注，没有磧砂寺僧魁天纪的赞助，《三体唐诗》恐怕早
1 有康熙郎润議刻本，见《四库存目丛书》第402册彩印本，齐鲁书社1997年7月第1版.
2 《罗山文集》，◎二十六.
就湮没不存了。《三体唐诗》明嘉靖以前刻本较多，明中叶以后刊刻较少，而清 康熙年间又是其刊刻的高潮。元明以来，《三体唐诗》尽管遭到部分学者的非议, 但历代刊刻的次数、流传至今的版本亦不为少，由此也可看出其于元明清三代均 有一定的影响。
周弼在继承前人诗学选本理论的基础上，又有自己的创新，《三体唐诗》与 其它选本不同，全书既未按时代先后来编排，也未按诗歌所写内容来分类，而是 以艺术结构来编排，这种编排体例，可以看出诗法在《三体唐诗》中的重要性。 本章结合南宋时期的文化背景和诗学思潮，运用统计的方法，对《三体唐诗》的 选诗情况、诗学思想及其选诗标准作具体的考察。
在选诗方面，《三体唐诗》的一个明显倾向是推崇近体诗。《三体唐诗》选七 绝、七律、五律为“三体”，其中大部分诗篇为律诗，由此可看出周弼对律诗的 喜爱。《三体唐诗》选诗以诗法为纲，中唐是唐诗艺术走向多元化、诗法蓬勃发 展的时期，所以《三体唐诗》的另一个特征就是有中晚唐倾向。
一、只选七绝、七律、五律
成书于南宋末期的《三体唐诗》是一部极其重要的唐诗选本，全书选七绝、 七律、五律为“三体”，而不选五绝、五古、七古、五排和七排，正如《四库全 书•三体唐诗提要》所说：“宋末风气日薄，诗家多不工古体，故赵师秀《众妙》、 方回《瀛奎律髓》所录者，无非近体，弼此书亦复相同。”①《三体唐诗》选诗情 况如下表：
1 《三体唐诗》，文渊阁四库全书.
周弼《三体唐诗》只选近体诗而不选古体诗是有一定诗学原因的。南宋中 后期，整个诗坛状况日趋靡堀，四灵、江湖派宗尚贾岛、姚合等晚唐诗人，希望 借此以救江西之弊，晚唐体在南宋诗坛占据了主导地位。贾岛、姚合等晚唐诗人 的主要成就在于近体诗，所以南宋中后期大多数诗人的兴趣在近体而非古体。另 外，就诗体本身属性而言，近体诗较古体诗容易操作，对作诗者天赋的要求也不 像古体那么离，特别是律诗对对仗、平仄、用韵等诗法有一定的要求，在律诗中， 人们注意的是对规则的严格遵守后表现出的巧妙，人们往往会将目光聚集在诗歌 的中间二联上，审査、品味这两联诗歌在用字、对句上的巧妙与髙超，而这些作 诗技巧是有法可循的，徐照《酬赠徐现》说“诗成唐体要人磨”，要求的是勤奋 好学，刻意苦吟，只要一二字用得贴切，全诗便可因这一联佳句而熠熠生辉，作 诗者便可声名鹊起。与此柑反，古体诗则较为自由，并没有对平仄、对仗、用韵 等规则的严格要求，应该更容易。但问题在于，正因为没有具体的诗法要求，要 做好就比较困难。古体对天赋才力的要求比较高，其评价标准是诗歌的整体气势, 这种气势由诗歌的境界和流畅性所构成，而这两者都是很难把握的。另外，从诗 歌的篇幅来看，古体诗一般较近体诗要长（排律除外），对于驾驭语言与整体布 局的能力要求也更高，所以一般人都不喜作古体诗。
在五律、七律、七绝三体之中，五律在《三体唐诗》中占有主要地位，将 近占到了全书选诗数量的一半，这无论是从选诗角度还是从学诗角度来说，都是 极其合理的。一方面，唐代五言作品本来就多于七言，屈复在《唐诗成法序》中 认为，“唐一代无论初盛中晚，五言独多，法最备；七言最少，老杜亦止于百余 首。”这从数量上就决定了五言在诗选中的优势地位；另一方面，南宋时期诗作 也以五言为主，晚唐体诗人学习贾岛、姚合，极其注重炼字、炼句，也就是追求 诗歌的精炼，在这种情况下，五言显然要优于七言，所以晚唐体诗人极其注重五 律，如四灵作得最多的就是五律，葛天民说“紫芝虽漫仕，五字已专城”①，清 人宋荤也说“四灵专攻晚唐五言”②。另外，赵师秀选贾岛、姚合二人的诗作编 成的《二妙集》，共选诗212首，其五言体诗就有174首，这不仅与贾、姚本身 诗作的诗体有关，同时也体现了四灵偏好五言律诗的审美趣味。
周弼《三体唐诗》选七绝173 t,未选五绝，这也是值得探究的。从诗法的 格式來说，五言句共有7种句式，在八句中排列起来时不多不少，也就是五律的 7种合格形式，但是当五律乐缩成五绝后，其变化的数量则大大降低了，这样就 会容易因为变化太少而导致诗作呆板不灵巧；相对于五言来讲，七言句式的变化 则比较多，七律的合格形式达15种之多，当七律压缩成七绝后，诗歌的整体变 化数蜀倒刚好合适，既不会如七律那样变化太多不易把握，也不会如五绝那样变 化太少而呆板僵直，所以自贾岛、姚合以来，差不多整个晚唐的诗人都重七绝而 轻五绝，南宋晚唐体诗人也相应地多作七绝而少五绝，周弼编《三体唐诗》的一
1 离天民：《简赵紫芝》，《江湖小集》卷六十七，文渊阁四库全书.
2 宋荤：《浸堂说诗人《消诗话》，上海占籍岀版社，1963年，第420如 个重要目的，就是为当时诗人指出一条宗唐、学唐的创作之路，所以他选七绝而 不选五绝也就在情理之中。
二、偏重中晚唐的选诗倾向
明代以前，唐诗选本多选录中晚唐诗，在比较着名的唐诗诗选中，除《河 岳英灵集》、《诗格》等是盛唐诗选外，其它的像《箧中集》、《才调集》、《极玄集》 等大都以中晚唐为选诗范围。两宋的唐诗选本，选诗也大都倾向于中晚唐，如赵 师秀《众妙集》、《二妙集》、周弼《三体唐诗》。南宋中后期，江西诗风已成强弩 之末，为了矫正江西末流之弊，诗人们纷纷学习唐诗特别是屮晚唐诗人的近体诗, 四灵举出诗学姚、贾晚唐诗的旗帜，其后的江湖诗人便以四灵为诗法对象，作为 江湖诗派的著名诗人，周弼继承其诗学思想，推崇中晚唐诗，这在《三体唐诗》 的选诗倾向中得到了体现。
《三体唐诗》选诗范围涵盖了整个唐代，但所选诗人有所侧垂：初唐（唐 武德至开元初）6人，盛唐（开元至大历初）16人，中唐（大历至元和末）66 人、晚唐（开成至五代）52人，雅好中晚唐的倾向是极其明显的。这种选诗倾 向有一定的历史和现实原因：一方面，从近体诗的创作数量来看，中晚唐作品比 初盛唐本來就多，并且中晚唐的近体诗较之初盛唐的近体诗，其诗法逐渐成熟， 艺术成就也更高。作为只选近体诗的《三体唐诗》，注重中晚唐诗也就理所当然 了。另一方面，南宋中后期兴起了学习中晚唐诗的热潮，当时诗人作诗大多取法 于中晚唐诗，周弼编选《三体唐诗》就是想为时人指出一条正确的宗唐、学唐的 诗歌创作之路，所以周弼顺应诗学潮流，选诗注重中晚唐诗以符合时人的诗学标 准和审美取向。周弼诗学思想与整个南宋诗坛反江西的诗学主潮是一致的，但值 得注意的是，周弼在继承中还有自己的革新，他在推崇中晚唐诗的同时，也重视 盛唐，《三体唐诗》入选盛唐诗人十六家，其中王维的诗歌入选十三首，与晚唐 杜牧、许浑并列，仅次于中唐刘长卿。
我们知道，南宋末期的江湖诗人身处衰世，对社会政治非常失望，而个人 的力量又无力回天，难有作为，于是他们再度回归山林，消极避世，他们与晚唐 诗人产生了某种心理与审美的契合，作诗以晚唐为宗，多借萧条枯荒的景物来传 达惆怅、寂銮的情绪。江湖诗学发展到周弼，虽然尊唐抑宋的基本立场未变，但 对唐诗不同时期的取向却山晚唐上溯到中唐和盛唐，从而扩大了其诗学视野，这 点可视为周弼对原有诗学的一种突破与革新。
三、不选李杜
《三体唐诗》所选诗人共140人，初盛中晚均有录选，比较著名的诗人如刘 长卿入选14首，王维入选13首，岑参入选11首，许浑入选11首，李商隐入选 9首，这些都是周弼非常推崇的诗人。周弼在重视一•流诗人的同时，又不偏废二、 三流诗人，只要七绝和律诗写得出色，符合周弼的诗学思想，其诗作均能入选， 如窦常、章八元、孟迟等大量名声不显的诗人的诗作，《三体唐诗》中均有所选。
《三体唐诗》所选诗人的覆盖面是相当广泛的，值得注意的是，被称为唐诗双子 星座的李白、杜甫，其诗歌周弼一首未选，这是什么原因呢？
在两宋之际，杜甫受到时人的顶礼膜拜，与此相比，李白总体地位不如杜甫, 颇受冷遇。明人陆时雍《诗镜总论》说：“宋人抑太白而尊少陵，谓是道学作用。” ①“道学”主要是指儒家教化而言。并且，宋代作诗讲究诗法，而李白天才纵逸, 斗酒百篇，诗作飘逸灵动，几乎无法可循。王安石曰：“白之歌诗豪放飘逸，人 固莫及。然其格止于此而已，不知变也。皿他在整体上肯定李诗豪放飘逸的同时, 又认为其艺术表现特征止于一端，变化不多，缺少创新。从诗体来讲，李白的诗 作以乐府古体为主，不喜受格律限制，在现存的八百余首诗歌中，律诗极少，故 而周弼未选其律诗。但众所周知，李白的七绝成就很高，并且篇幅也极多，那么 为什么未能入选呢？ “作为总集之一的选本，其功能则更偏向于区别优劣，表达 编者的某种文学理念，也就是文学批评。”③《三体唐诗》最大的特点是讲究诗法, 周弼欲以选诗的方式传达自己的诗学思想，为时人提供作诗法门，而李白的七绝 随意挥洒、自然混成，虽然成就很高，但难以模仿，这与周弼的选诗宗旨并不一 致，所以《三体唐诗》未选其诗。
与李白不同，杜甫的律诗很多，现存七律151首，超过以前七律的创作总利。 杜甫律诗的艺术成就极高，其格律之精严，可谓独步千古，其律诗一篇之中句句 合律，一句之中字字合律，全篇又一气呵成，浑然天成。杜甫的五律创作是对五 律格律的进一步完善，七律创作更是对七律格律的建立并完善。他的七律在炼字、 遣词、造句、谋篇以及其它各种技巧的娴熟运用上，可谓空前绝后，因而杜甫在
1 丁福保：《历代诗话续编》F,北京：中华书局，1983年，1416页.
2 王大韜：仲国历代诗话选》，长沙：岳麓书社，1985年，第407页.
3 金奎生；《明代唐诗选本研究），合肥：合肥工业大学岀饭社，2007年，第14页.
宋代的地位是很高的，被人尊奉杜甫为诗圣，读杜、学杜、论杜、注杜成为社会 风气，宋代许多名家如王安石、苏轼、黄庭坚、陆游等无不崇杜学杜，《蔡宽夫 诗话》曾云：“杜子美最为晚出，三十年来学诗者，非子美不道，虽武夫女子皆 知尊异之，李太白而下殆莫与抗。”①，陈师道也曾说：“学诗当以子美为师，有 规矩故可学”②由上可知，杜甫在律诗方面取得了很高的成就，并且在宋代也极 具影响力，那么《三体唐诗》为什么弃选杜甫诗？
总体说来，这与周弼的诗学思想及审美趣味有关。杜甫的律诗具有以文为 诗，以议论为诗的特点，给宋代诗人尤其是黄庭坚和江西派开启了门径，黄庭坚 《与赵伯充书》曾云：“学老社诗，所谓刻鹄不成尚类鹫也。”周弼的总体诗学观 是宗唐抑宋，杜诗风格与“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”的宋诗极其 相近，其诗作特色与周弼的审美趣味不太相符，周弼《三体唐诗》选诗以情景交 融、韵律谐婉、华丽典重的唐音为主，在周弼看来，最能体现唐代七绝、五律、 七律特色的，是王维、岑参、刘长卿、杜牧、李商隐等诗人之诗。比周弼稍早的 叶适在《徐斯远文集序》中云：“庆历嘉佑以来，天下以杜甫为师，如黜唐人之 学而江西宗派章焉。然而格有高下，极有工拙，趣有深浅，材有大小，以夫汗漫 广莫徒楞然从之而不足充其所求，曾不如腔鸣吻决出豪芒之奇，可以运转而无机 也。故近岁学者己复稍趋于唐而有获焉。”®周弼继承了叶适及永嘉四灵的诗学思 想，大倡学习唐诗，以矫正江西诗派末流之弊。钱钟书说：“江西派自称师法杜 甫，江湖派就抛弃杜甫，抬出晚唐诗人来对抗。” ©周弼反对江西诗派末流，而杜 甫是江西诗派之“一祖”，其《三体唐诗》未选杜甫的七绝和律诗也就不足为怪 了。
另外，从现存的唐代和宋代唐诗选本来看，只有少数选录李杜诗，绝大多 数并未选李白和杜甫的诗歌。周弼《三体唐诗》不选李杜诗可能也是因为受到传 统选诗学的影响，由于李杜诗歌选本太多，按惯例不选。特別是杜甫的诗，在宋 代日益受到人们的重视，集杜注杜之风盛行，到南宋理宗(1225-1264)时期，
1 宋胡仔撰，廖德明枝点《苕溪渔附丛话〉.卷二二十二，“西昆体”，人民文学出版社，1962年，第144,145 页.
2 陈师道：《后山诗话》，转引自华文轩編；《古典文学资料研究汇编•杜甫卷》，中华书局1964年，147 页.
3 叶适《水心集》卷十二，文渊阁四库全书.
4 钱钟书《宋诗选注人北京：人民文学出版社，1978年，第220页
坊间杜诗刻本上已有“百家注”和“千家注”这类字样，此种说法虽然夸张，但 “千家注杜”之说之所以能流传下来，的确也反映了宋代研究、注释杜诗风气之 盛。
《三体唐诗》以艺术结构为编排体例，诗法研究贯穿于全书之中。周弼从诗 歌艺术的内部规律出发，系统地提出了七绝、七律和五律的诗法结构，七绝有实 接、虚接，前对、后对、拗体、侧体；七律有四实、四虚、前虚后实、前实后虚、 结句；五律有四实、四虚、前虚后实、前实后虚、一意、起句、结句，可以归纳 为虚实法、起结法、一意法、前对后对法、拗体侧体法。
一、编选体例
唐宋时期的唐诗选本，其编排体例多种多样，形式各异，有的按诗人的品第 编排，如《国秀集》；有的按诗人所处时代的先后来编排，如《唐百家诗选》；有 的摘句品评，评选结合，如《中兴间气集》。《全唐诗•凡例》论季振宜所编《全 唐诗》云：“《全唐诗集》，或分体，或分类，或编年，止缘唐人及宋人校刻体例 不一，当时缮写悉依所见本集。”①也可看出唐诗选本编排的多样化。周弼《三体 唐诗》与其它选本不同，全书既未按时代先后来编排，也未按诗歌所写内容来分 门别类，而是以艺术结构来编排，这种编排体例，体现诗法在《三体唐诗》中的 重要性。另外，《三体唐诗》流传的版本很多题为《唐三体诗法》、《唐贤三体诗 法》、《唐贤三体诗句法六卷》、《笺注唐贤绝句三体诗法》、《笺注唐贤三体诗法二 十卷》，都以诗法为题，这可视为该选本与其它唐诗选本的不同之处。
由于文化与诗学背景的不同，唐宋选家的批评观念也有一定的差异。唐代选 本家重“意”，大多从诗歌艺术本身出发去开掘其内在的审美意蕴。宋代的唐诗 选本与唐代相比已经大为不同了，宋代诗学不论何种探讨的途径与方式，大约都 不外一个“法”字，这个“法”就是具体的作诗之法，即用慈、用事、炼字、造 句、谋篇等论诗学诗之法。明人李东阳就曾说:“唐人不言诗法，诗法多出于宋。” ②在众多的唐诗选本中，周弼《三体唐诗》示人以法的痕迹最为明显。
1 张矗《论唐宋时期的类编诗文集及其与类书的关系(文学遗产》，2008 (3)： 56.
2 李东阳：《怀建第诗话》，文渊阁四库全书.
二、《三体唐诗》的诗学中心一虚实法
周弼在《三体唐诗》中，从诗歌艺术的内部规律出发，系统地提出了七绝、 七律和五律的结构理论，可以概括归纳为虚实法、起结法、一意法、前对后对法、 拗体侧体法。另外，周弼对诗歌艺术手法也有所述及，在《三体唐诗》中他阐述 了用事、咏物的内涵与作用。关于周弼《三体唐诗》的诗法理论，具体如下表：
由上表可以看出，虚实法是《三体唐诗》中最为重要的内容，所谓“实”, 是诗词中可以通过视觉、听觉、触觉等具体捕作到的部分，也即是写景叙事；所 谓“虚”，则是指诗词中表现的存在于人的思想意识之中的部分，即抒情议论。 这一点，稍后的方回说得很清楚：“周伯弼《诗法》分颔联、颈联四实四虚，前 后虚实，不过情景之分。”①虚实论是由先秦哲学中的“虚”和“实”、“无”和 “有”借用过来的，在中国古典文论中占有极其重要的地位，被广泛地运用于概 括总结各种文学艺术的创作经验，尤其反映着中国古典诗歌特有的审美趣味。虚 与实，在文学艺术中是一种辩证关系，是一组相反相成的概念。刘勰《文心雕龙物 色》在描述虚与实时说：“山沓水匝，树匝云合，目既往还，心亦吐纳。春日迟 迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答。”周弼在继承前人的理论基础上，结合当 时的诗学背景和审美批评，对虚与实的关系及其在诗歌表达中的作用进行了新的 阐发。值得注意的是，周弼是以一种实用的、感性的角度来对虚实法进行探讨和 研究，他更注重的是其应用功能，因此，他在对其格法论述之后都举出具体作品 来示例，努力将其抽象的理论化为可观可感的实际应用。
七绝中的虚实法有实接、虚接，《三体唐诗》卷一论“实接”道：“绝句之法, 大抵以第三句为主，首尾率直而无婉曲者，此异时所以不及唐也。其法非惟久失 其传，人亦鲜能知之。以实事寓意而接，则转换有力，若断若续，外振起而内不 失于平妥。前后相应，虽止四句，而涵蓄不尽之意焉。此其略尔，详而求之，玩 味之处，自当有所得。”古人论诗的章法结构多主起、承、转、合，就绝句而言, 第一句起是发端，一般情况下是点题，第二句承是承接，多为承接上句，第三句 转世转换，转入正题之意，第四句合是结束，收住全篇。在一首绝句中，第三句 是最为重要的，因为它是第一、第二和第四句之间的衔接部分。绝句做得好不好, 第三句的关系很大。元人杨载在《诗法家教》中强调：“绝句之法・・・・・•多以第三 句为主，而第四句发之。有实接有虚接，承接之间开与合相关，反与正相依，顺 与逆相应，一呼一吸，宫商自谐。”胡纔亨《唐音癸签》中说：“绝句之法•…“大 抵起承二句固难，然不过平直叙起为佳，从容承之为是。至于宛转变化工夫，全 在第三句。若于此转得好，则第四句如顺水推舟矣。”周弼在此所说第三句“以 事寓意而接”，即以写景叙事的句子来承接，这样“转换有力，若断若续”，有利 于增强诗歌的形象性，使诗歌的意境更为优美，周弼在此道出了实接的妙处，是
①方回：江集》卷四.跋仇仁近诗集，宛委别藏抄本. 很有道理的。如杜牧《山行》：“远上寒山石径斜，白云生处有人家。停车坐爱枫 林晚，霜叶红于二月花。”全诗描绘的是秋色，前两句通过对山路、人家、白云 等景物的客观描写，已展现出一幅动人的山林秋色图。第三句在前两句描写的基 础上，写出诗人最为喜爱的枫林，第四句进而点明喜爱枫林的原因，一片深秋枫 林美景具体展现在我们面前了。诗人在这首诗中对实接的运用极为巧妙，第三句 以及第四句通过对枫林红叶的描写，使读者感受到秋天像春天一般的生命力，使 秋天的山林呈现出一种生机勃勃的景象。
《三体唐诗》卷二论“虚接”道：“谓第三句以虚语接前两句也。亦有语虽 实而意虚者，于承接之间略加转换。反与正相依，顺与逆相应，…呼…唤，宫商 自谐，如用千钧之力而不见形迹，绎而寻之，有余味矣。”虚接意谓七绝中第三 句常以抒情议论的句子来承接，这样有利于诗歌思路的变化，使诗歌显得灵活生 动，曲折有味。如李商隐《宫词》：“君恩如水向东流，得宠忧移失宠愁。莫向樽 前奏《花落》，凉风只在殿西头。”开头两句用流水对比君王的恩宠，构思已非常 巧妙，曲尽无余地刻画出宫女既患得宠又患失宠的矛盾痛苦的心理。后两句承接 第二句，用《拟班婕妤咏扇》诗意，以失宠者的口吻警醒得宠者：你不要那么得 意地在君王的酒宴前演奏《梅花落》了，你自己不就是一朵会凋零的花吗？ “花 落”语合双关，既指曲名，又暗指花被凉风吹落，隐喻得宠者之恩宠难恃，这里 的双关运用得极其巧妙，使本句的议论并不显得抽象晦涩，而是给人以形象生动 的感觉，可谓一唱三叹，意味深长，含笙无穷。
周弼《三体唐诗》是以虚实之说为其理论核心的，关于虚实法的研究，绝句 “实接”、“虚接”共选诗139 t,律诗“四实”、“四虚”、“前虚后实”、“前实后 虚”共选诗264首，其中五律164首，七律100首，由此看出，周弼论“虚实法” 以律诗为主,而五律又为重中之重。周弼将五七言律诗中间两联的搭配分成四实、 四虚、前虚后实、前实后虚四种类型，认为这些是五七言律诗最具有代表性的搭 配方式。四实、四虚、前虚后实、前实后虚，对五律和七律来说，又有不同的要 求和特征.
《三体唐诗》卷十四论五律“四实”道：“谓四句皆景物而实，开元大历多 此体，华丽典重之间有雍容宽厚之态，此奇妙也。稍变然后入于虚，间以情思， 故此体当为众体之首。昧者为之，则堆枳窒塞寡于意味矣。”唐诗与宋诗的主要
区别之一是唐人多以景物入诗，宋人多以议论入诗。我们知道，周弼的诗学思想 是以宗唐抑宋为主导，故而对于篇法中的虚与实，周弼总体上显然是重实轻虚的。 这里四实意谓中间四句全是写景，情思融入其中，全诗显得华丽典重而又意味无 穷。周弼认为开元、大历间这样的诗作很多，并且指岀四实当为众体之首，这一 见解是非常精辟的。如杜审言《早春游望》：“独有宦游人，偏惊物候新。云霞出 海曙，梅柳渡江春。淑气催黄鸟，晴光转绿苹。忽闻歌古调，归思欲沾襟。”这 是一首和诗，原唱是晋陵陆丞所作《早春游望》，杜审言这首和诗是用原唱同题 抒发自己宦游江南的感慨和归思。杜审言中进士后，仕途失意，一直不得重用。 到永昌元年，他宦游已近二十年，诗名甚高，却仍然远离京洛，心情很不高兴。 恰逢江南早春美景，和朋友一起游玩，本是赏心乐事，但他却有与王粲登楼“虽 信美而非吾土”相似的感慨。所以全诗惊新而不快，赏心而不乐，感受新鲜而思 绪凄清，景色优美而情调淡然，中间二联即写“惊新"。表面上，这两联写江南 新春的春光明媚、鸟语花香，而实际上，诗人是从比较故乡中原物候来写异乡江 南的新奇的，新因旧而见奇，景因情而方惊，在江南仲春的美好景色里寓含着心 中对故乡的无限怀念之情。“一切景语皆情语”，这二联在写景之中蕴含着情思， 无限伤感和满腹牢骚尽在言外。
《三体唐诗》卷八论七律“四实”道：“其说在五言，但造句差长，微有分 别，七字当为一半，不可以五言泛加两字，最难饱满，易疏弱，而前后多不相应, 自唐人中工此者，亦有数焉，可见其难矣。”七律四实与五律四实有相同之处， 但也有些许区别，与五律相比，七律每句多二字，而这二字肯定不能是简单叠加, 七个字需要融会贯通，全首诗才能浑然一体，其难度自然比五律要大。刘禹锡《西 塞山怀占》：“王濬楼船下益州，金陵王气黯然收。千寻铁锁沉江底，一片降幡出 石头。人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。今逢四海为家日，故垒萧萧芦荻秋。” 这是吊古抚今诗，抒发了山河依旧、人事不同的情感。诗人以太康元年晋武帝命 王濬率军讨伐东吴这一历史事件为题，开头写“楼船下益州”，“金陵王气”便黯 然消失。这里“下”、“收”二字运用的极其巧妙，益州金陵，相距遥远，一“下" 即“收”，何其速也！第二联顺承其势，直写吴国败局之惨，东吴凭借长江天险, 再加以横锁长江的千寻铁链，以及江中暗置的巨大铁椎，自以为是安全至极，岂 料王濬以熊熊火炬烧毁铁链，用大筏冲走铁椎，吴主孙皓只落得个举旗归降的可
悲下场。颈联两句更是千古名句，洗练、紧凑而又寓意深刻，清代屈复评这首诗 说：“前四句止就一事言，五以'几回'二字括过六代，繁简得意，此法甚妙。” （《唐诗成法》）“几回”二字，可谓富有典型的概括意义，确乎深沉感慨，笔力 千钧。下句“依旧”二字，与上相呼应，使得文气贯通，浑然一体，强有力地补 衬着“几回”，进而突出了 “伤往事”的深刻主题。总而言之，本诗特别擅长用 写景来造成一种含蓄的意境，表达深邃的思想感情，并且又能使全诗结构严谨又 行云流水，有一气呵成之感，确有''笔著纸上，神来天际，气魄法律，无不精到” 之妙。
《三体唐诗》卷十五论五律“四虚”要求道：“谓中四句皆情思而虚也，不’ 以虚为虚，以实为虚，自首至尾如行云流水，此其难也。元和以后，多用此体也， 骨格虽存，气象顿殊。向后则偏于枯瘠，流于轻俗，不足采矣。”周弼诗学理论 中的虚与实是相对而言的，虚与实是相辅相成的，二者互相渗透，互相转化，虚 中有实，实中有虚。周弼这里所强调的“不以虚为虚，以实为虚”，也就是要以 实救虚，化景物为情思。关于这一点，周弼的好友范晞文解释说：四虚'序云： 不以虚为虚，而以实为虚。化景物为情思，自首至尾，自然如行云流水，此其难 也。否则偏丁•枯瘠，流于轻俗，而不足釆矣。姑举其所选一二云：'岭猿同旦暮， 江柳共风烟。‘又'猿声知后夜，花发见流年。‘若猿，若柳，若花，若旦暮，若 风烟，若夜，若年，皆景物也。化而虚之者，一字耳。此所以须于'四实'也”。 ①这段话对周弼四虚的论述是相当精辟的，如王维《送丘为落第归江东》、顾况《洛 阳早春》等均是这种结构的佳作。
《三体唐诗》卷九论七律“四虚”道：“其说在五言，然比于五言，终是稍 近于实而不全虚，盖句长而全虚，则恐流于柔弱，要须于景物Z中而情思贯通， 斯为得矣。”周弼指出七律不同于五律，四虚意即中间四句都是抒情，但是在七 律中，则不能是纯粹抒情，周弼反对只重情思而不著物象的诗歌创作模式，因为 如果一味专注于抒情，则容易消弭诗歌的兴象，使诗作流于轻俗，导致审美表现 上的虚化。因此，周弼对七言律诗的创作从整体上提出了“须于景物之中而情思 贯通”的原则，强调要融情于物，以物传情，只有做到情景的融通，才可避免诗 作流于柔弱。如李商隐《隋宫》：“紫泉宫殿锁烟霞，欲取芜城作帝家。玉玺不缘
①范晞文：《对床夜语》柱二，丁福保《历代诗话续编人北京：中华甘局・1983年，第421页. 23
归日角，锦帆应是到天涯。于今腐草无萤火，终古垂杨有幕鸦。地下若逢陈后主, 岂宜重问《后庭花》!”本诗第三联，通过“萤火”和“腐草”、“垂杨”和“暮鸦” 这两对相互联系的物象描写，于一 “有” 一“无”的鲜明对比中感慨今昔，深寓 荒淫亡国的历史教训，在艺术表现上，既感慨淋漓，又含蓄蕴籍，给读者留下无 穷的想象空间，清代方东树《昭昧詹言》评之曰：“兴在象外，活极妙极，可谓 绝作”，可谓当之无愧矣。
由上可以看出，在“四实”与“四虚”中，周弼极其推崇“四实”，即便是 在“四虚”格法中，也要努力做到以实为虚，以实济虚。在虚实组合的章法中， 周弼也是重“实”而轻“虚”的。不过，周弼在重“实”的前提下，也强调“虚” 在篇法结构中的应有作用，实则描绘出具体生动的景物形彖，虚则使诗人丰富的 情感与景象相融合而形成优美的意境，只有情景结合，虚实相生，才会产生出至 精至妙的律诗。清人冒春荣继承并发展周弼的观点说道：“中二联或写景，或叙 事，或述意，三者以虚实分之，景为实，事意为虚，有前实后虚，前虚后实法。 凡作诗不写景而专叙事与述意，是有赋而无比兴，既乏生动之致，意味亦不渊永， 结构虽工，未足贵也。”①实际上，周弼所谓实与虚，只是在特定结构中比较而言。 在很多情况下，实与虚并不能明显区分，周弼强调的是虚中有实，实中有虚，相 互渗透，相生相融，正如《筱园诗话》所云："至虚实尤无一定：实者运之以神， 破空飞行，则死者活，而举重若轻，笔笔超灵，自无实之非虚矣。虚者树之以骨， 练气熔滓，则薄者厚，而积虚为浑，笔笔沉着，亦无虚之非实矣。”
《三体唐诗》卷十六论五律“前虚后实”要求道：“谓前联惰而熄，后联景 而实。实则其势雄健，虚则态度谐婉。轻前重后，酌量适均，无窒塞轻俗之患。 大中以后多此体。至今宗唐诗者尚之，然终未及前两体浑厚，故以其法居三，善 者不拘也。”这里所谓“前联情而虚，后联景而实”，指颔联避实就虚，以抒情议 论为主，颈联以写景为主，以景寓情。如杜荀鹤《春宫怨》：“早被婵娟误，欲妆 临镜慵。承恩不在貌，教妾若为容？风暖鸟声碎，日高花影重。年年越溪女，相 忆采芙蓉。”诗的前两句为发端，一个“早”字，仿佛是从宫女心灵深处发出的 深长的叹息，次句又用具体举动展示怨情，非常细腻感人，这两句在平淡之中有 自然而深婉的情韵。颔联两句用流水对紧承上联，进一步写出了欲妆乂罢的思想
①郭绍虞：《清诗话续编》，上海古籍出版社，1983年，1573页. 活动。“若为容”实际上是说打扮也没有用，言外之意，起决定作用的是勾心斗 角、献媚邀宠等其他方面。颈联从镜前宫女转写室外春景，这两句写景似乎与前 面的笔墨不相关联，事实上，这里的写景也是围绕着宫女而展开的，“风暖”是 其所感，“鸟声”是其所闻，“花影”是其所见。春天美好的景象更反衬出临镜的 宫女怨苦之深，其景中之悄与前面所抒写的感情是一致的。
《三体唐诗》卷十论七律“前虚后实”要求道：“其说在五言，但五言人多 留意于颈联、颔联之分，或守之太过，至七言则自废其说，音节谐婉者甚寡，故 标此以待识者。”与五律相比，七律中的前虚后实格则不可太拘束，守之太过， 而应灵活运用，变化会通，以抒写诗人的思想感情为主，这样才可音节谐婉，使 全诗前后贯通，浑然一体。如崔颠《黄鹤楼》：“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤 楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草姜萋鹦鹉洲。日 暮乡关何处是？烟波江上使人愁。”这是一首极其成功的七律，严羽《沧浪诗话》 赞曰：“唐人七言律诗，当以崔颖《黄鹤楼》为第一①诗以昔人乘鹤仙去入题， 仙人跨鹤，杳然已去，仅仅留下一座孤零零的黄鹤楼，形只影单18立在武昌城外 蛇山之首的黄秸矶上，唯见天际白云，悠悠千载，地阔天空，是何等的空空荡荡。 诗人把登楼所见的空寂的情景放在千载的历史长河中，置于万年空旷天宇之下， 更能表现出世事茫茫之慨。诗的后四句转换角度，写登上黄鹤楼俯视江汉所见所 感：汉阳树木，历历在目，鹦鹉洲上，芳草萋萋。尽管春和景明，春日融融，也 难给人秀羡的享受。而当红日西坠，暮霭沉沉，长江汉水，烟波浩如烟海，刚才 的一切又被无情地吞进无边的茫茫然之中。我们眼前出现的是一个更加浩茫的空 旷，更加凄苦的空寂，诗人近乎冷酷地把我们带进了一个空旷寂塞的茫茫世界， 让我们的心灵受到强烈的震撼,使我们在近乎绝望而却步的空旷寂寥中得到一种 特殊的审美感受。从律诗格律来看，第三句几乎全用仄声，第四句又用“空悠悠” 这样的三平调煞尾，不讲平仄，亦不顾对仗。在这里，崔颖是依据诗以立意为要 和“不以词害意”的原则去进行实践的，正如《红楼梦》中林黛玉所说："若是 有了奇句，练平仄虚实不对都使得的。”沈徳潜评此诗：“意得象先，神行语外， 纵笔写去，遂擅千古之奇。”也就是这个意思。
《三体唐诗》卷十七论五律“前实后虚”道：“谓前联景而实，后联情而虚，
①产羽：《沧浪诗话人文渊阁四库全书.
前重后轻，多流于弱，唐人此体最少，必得妙句不可易，乃就i格，盖发兴尽则 难于继，后联稍间以实，其庶乎。”如王维《秋夜独坐》：“独坐悲双鬓，空堂欲 二更。雨中山果落，灯下草虫鸣。白发终难变，黄金不可成。欲知除老病，唯有 学无生。”这首诗写的是诗人禅悟的过程，开头即写诗人陷于人牛的沉思和悲哀 之中。颔联通过山果落地、草虫鸣叫等秋季雨夜空寂凄凉的景物描写，感慨无知 的草木昆虫同有知的人一样，都在无情的时光、岁月的消逝中零落哀鸣。诗的颈 联则由外而内，由环境写到了内心，诗人觉悟到万物有生必有灭，人及万物都是 短暂的。一个“终难变”，一个“不可成”，透出了深深的无奈之情。诗人借景生 情，因情入理，使得全诗形象生动，境界空幽，令人意会不尽。
《三体唐诗》卷十一论七律“前实后虚”道：“其说在五言，然句既长，难 于饱满，景物情思互相杂拌，无痕迹，惟才有余者能之。”如王维《羁川积雨》:
“积雨空林烟火迟，蒸蒸炊黍饷东蕾.漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木唏黃鹏。山中 习静观朝槿，松下清斋折露葵。野老与人争席罢，海鸥何事更相疑。”全诗形象 鲜明，诗人把幽雅清淡的禅寂生活与辎川优美恬静的田园风光机密结合，表现了 诗人隐居山林、脱离尘俗的闲情逸致。颔联写自然景色，细腻传神，广漠空濛的 平畴上，白彎翩翩起飞：蔚然深秀的密林中，黄鹏相互唱和，如此闲静甜美的田 园风光，怎能不令人陶醉和向往？这里''漠漠”“阴阴”的巧妙运用，使画面显 得开阔而深邃，渲染了积雨天气空濛迷茫的色调和气氛。颈联抒写诗人隐居山林 的禅寂生活之乐，在幽静的空山中，诗人参木撞而悟人生之道，采露葵以供清斋 素食，表现了隐居生活的清淡和恬静。颔联虽是实写，但景中含情，真可谓“一 切景语皆情语也”；颈联抒情是建立在前面写景基础上的，真正达到了虚实相生、 情景交融的艺术极致。
可以看出，在虚实法中，周弼的总体倾向是垂实轻虚的，不过在重实的前提 下，周弼同样也肯定虚在诗歌中的重要作用。其实周弼所论实与虚，并不是那么 泾渭分明，很多时候是很难区分开的。景无情不发，情无景不显，虚实相生、情 景交融才是周弼虚实理论的主旨与核心。
三、《三体唐诗》的其它诗法
与虚实法相比较，起结法、一意法、前对后对法、拗体侧体法则均不是诗法 理论的重点，周弼仅列出聊备一格而已。
古代诗歌的结构，大抵有一定的章法，元人杨载在《诗法家数》中以“起、 承、转、合”来归纳格律诗的章法：“大抵诗之作法有八：曰起句高远；曰结句 要不着迹••・•・・盖首两句先须阔占地步。然后六句若有本之泉，源源而来矣。”从 中可以看出，写作的开头一句是最难也是最重要的，它决定着诗歌的艺术成败， “要知草率发端，下无声势”，只有头开得好，下面的诗句才能自然承接，如有 源之流，顺势而下。周弼关于起结之论，卷十九五律起句要求道：“发首两句平 稳者多，奇健者少，予所见惟两篇，然声太重，后联难称。后两篇发句亦佳，声 稍轻，终篇均停，然奇健不及前两篇远矣，故著此为法，使识者自择焉。”周弼 总结出“平稳”与“奇健”两式并倾向于后者。周弼认为开头以“奇健”最为绝 妙，诗的开始突兀有力、气势非凡，可以给人以耳目一新、豁然开朗的美感。如 畅当《军中醉饮寄沈八刘叟》的起句：“酒渴爱江清，馀酣漱晚汀。”句子奇健， 一开篇就给人以风雨扑面而来的强劲的震撼力。正如谢榛《四六诗话》所云：“起 句当如爆竹，骤响易彻。”
关于诗歌的结句，《三体唐诗》卷二十论五律“结句”道：“结句以意尽而宽 缓，能跃出拘挛之外，前辈谓如截奔马焉，予所得独此四首。足见四十字，字字 不可放过也。”如李敬方《喜晴》:“坐喜无云物，分明见北辰。”卷十二论七律“结 句”道：“其说在五言。所以异者，皆取平妥婉顺，意尽而止，非奇健比也。王 贞白末句稍振作矣。”如李益《过九原饮马泉》：“莫遣行人照容鬓，恐惊憔悴入 新年。”与起句“如截奔马”的“奇健”不同，结句周弼看重的是“平妥婉顺， 意尽而止”的平稳之法。这种结法既使言尽意止，又如徐徐撞钟一样，余音绕梁, 风神摇曳，韵味无穷。
关于一意法，《三体唐诗》卷十八论五律“一意”道：“确守格律，揣摩声病, 诗法之常，若时出度外，纵横放肆，外如不整，中实应节，则又非造次所能及也。” 律诗格律严谨，讲求对仗、平仄、押韵等形式规格，周弼立“一意”格法，是要 在声律方面追求一种“时出度外，纵横放肆”的生新张力与表现效果。这种一意 法的构思方式，使律诗清新自然，如清水出芙蓉，令人完全感觉不到它的格律森 严。如皎然《寻陆羽不遇》：“移家虽带郭，野径入桑麻。近种篱边菊，秋来未 著花。扣门无犬吠，欲去问西家。报道山中去，归来每口斜。”从诗题即知这是 诗人为寻找陆羽未遇而写的一首诗。诗前半写陆羽隐居之地的景；后半写不遇的 情况，似都不在陆羽身上着笔，而还是为了咏人，刻画出陆羽生性的疏放不俗以 及不以尘事为念的高人逸士的襟怀和风度。全诗四十字，清空如话，别有隽味。 皎然作诗，一向反对沈约的声病说，即“四声八病“的枷锁，这首诗就不讲对偶， 近人俞陛云说：“此诗之萧洒出尘，有在章句外者，非务为高调也。”
关于前对后对法，《三体唐诗》卷四论“前对”道：“接句兼备虚实两体，但 前句作对，而其接亦微有异焉，相去仅一间，特在乎称停之间耳。”《三体唐诗》 卷五论“后对”道：“此体唐人用之亦少，必使末句虽对，而词足意尽，若未尝 对，不然则如半截长律，皑皑齐整，略无结合，此荆公所以见请于徐师川也。” 与格律森严的律诗相比，绝句章法相对自由灵活，并不要求对仗。周弼认为，绝 句如果要用对仗，不论前对还是后对，都要对得自然天成，不留痕迹，诗人觉察 不出运用了对仗。如卢纶《山店》前两句：“登登山路行时尽？决决溪泉到处闻。” 刘长卿《过郑山人所居》后两句：“落花芳草无寻处，万壑千峰独闭门。”其对仗 是何其的工整，并且又显得极其自然，浑然天成.
关于拗体侧体法，《三体唐诗》卷六论“拗体”逍：“此体必得奇句，特出而 用之，姑存此以备一体。”唐人作诗，律、绝每句平仄都有规定，不依常格而加 以变换者为“拗体”。所谓"拗”，就是一句之中，平仄不协，应仄而平，应平而 仄，它打破诗作的正格，不受平仄音韵的拘束。拗体诗可以避免平板烂熟，拗体 •之法用得好还可以使诗的境界、音节等新鲜岀奇，不同凡响。如杜牧《题齐安城 楼》：“呜轧江楼角一声，微阳澈澈落寒汀。不用凭栏苦回首，故乡七十五长亭。” 诗的开头，呜咽的角声造成一种凄凉气氛，那"澈激”的江水，黯淡的夕阳，水 中的汀洲，也都带有几分寒意，可谓一切景语皆情语，写出了望乡人的乡思离情。 诗人的故家在长安杜陵，长安在黄州西北，“微阳澈澈落寒汀”，正是西望景色， 而下句却转语说：“不用凭栏苦回首”，为何？因为“故乡七十五长亭”，即使回 首又岂能型尽这迢递关山？第四句则是经典名句，其数字的运用真是别出心裁， 颇受前人赞许，如清王渔洋说:“唐诗如'故乡七十五长亭'，'红阑四百七十桥'， 皆妙，虽'算博士'何妨！・•・・••高手驱使自不觉也。”本句从音节方面看，其用 法也是绝妙，由于数字的运用，使之形成“二三二”的特殊节奏（通常应为“二 二三”），声音的拗折传达出凭栏者波兰不平的情绪，意味深长。卷七侧体：“其 说与拗体相类，然发兴措词，则奇健矣。”如髙适《营州歌》、长孙佐辅《寻山家》
等。
四、《三体唐诗》关于诗歌艺术手法的研究
周弼《三体唐诗》以诗法理论研究为主，同时他还重视诗歌的艺术手法。在 本书中，周弼分别阐述了用事与咏物的涵义与作用。卷三用事道：“诗中用事既 易窒塞，况于二十八字间尤难堆叠，若不融化以事为意，更加以轻率，则邻于里 谣巷歌，可击筑而讴矣。凡此皆用事之妙者也。”“用事”又叫“用典”、“事类”。 刘勰说：“事类者，盖文章之外，据事以类义，援古以征今者也。”据此可知，用 事是引用古事、古语含蓄地表达自己的思想感情、证明自己观点的正确性的一种 修辞方法和论证方法。周弼强调，在七律中用事，要融化以事为意，不可太明白, 以“水中着盐，不露痕迹”为高，只有这样，才能给读者留下回味想象的余地。 正如周紫芝《竹坡诗话》所言：“凡诗人作语，要令事在语中而人不知。”周弼同 时强调用事不可堆垛事例，也就是用事不可多，忌繁，忌堆积。用事是为表达思 想感情服务的，用事过多，则反客为主，我为事使，不能起到表情达意的作用。 如李商隐《贾生》：“宣室求贤访逐臣，贾生才调更无伦。可怜夜半虚前席，不问 苍生问鬼神。”贾谊贬长沙一事，早已成为历代诗人抒写怀才不遇之感的熟烂题 材。而李商隐独辟蹊径，特意选取贾谊从长沙被召回，宜室夜对的情节来作为诗 材。前两句，诗人从正面下笔，丝毫不需讽刺之意。诗中从“求”而“访”而赞, 宛然表现出文帝的求贤若渴与虚怀若谷。诗的第三句承、转交错，“夜半前席” 这一典型性的细节，把文帝当时那种虚心凝神的情状描绘得维妙维肖。“可怜” 二字用的更是绝妙，它并不銘骨突筋，而只是轻描淡写，但用在这里比剑拔弩张 的“可悲”、“可叹”更为含蕴，更耐人寻味。末句则紧承“可怜”与“虚”，道 出了“夜半前席”并不是为了询求治国安民之道，而是为了 “问鬼神”的本原问 题。诗至末句，诗人仍是点破而不说尽，有论而无断，通过“问”与“不问”的 对照，让读者自己去体悟其中的感情，可谓极尽抑扬吞吐之妙。这种用事，于婉 曲的诗风之中，表现出辛辣的讽刺，抒发出诗人怀才不遇的深沉感慨，真可谓是 意味深长，巧妙绝伦。
关于咏物，周弼在《三体唐诗》卷七论述道：“说在五言，至唐末忽成一体, 不拘所咏物，别入外意，而不失模写之巧，有足嘉者，然特前联用意颇密，后联 未能称。”周弼认为，咏物诗并不能仅仅只是咏物，虽然也追求形态的逼真肖似, 但应更注重突显所用之物的神韵气质，通过咏物来抒发感情，“别入外意”，以物 传情，借物言志。如罗邺《牡丹》：“落尽春红始著花，花时比屋爭豪奢。买栽池 舘恐无地，看到子孙能儿家？门倚长衢攒繍毂，幄笼轻日护香镀。歌钟满座争欢 赏，肯信流年鬓有华。”本首诗写牡丹，并不是不写牡丹多美、多髙贵，而是别 开生面，写官宦富豪人家买花赏花的景象，耐人回味。暮春时节，春红落尽，牡 丹花大放异彩；官宦富豪挥金如土，争先恐后购买牡丹，炫耀富贵，故作风雅。 这些官宦富豪重金买来那么多牡丹，恐怕池馆里无空地可以栽种了：揮霍家产的 官宦富豪人家，大都破败了呀，他们的了孙能继续买花赏花的，究竞能有几家呢？ 官宦富豪邀请亲戚朋友嘉宾，前来赏花助兴，其情形是多么的豪华奢侈！主人宾 客在欢歌笑语之中尽情赏花，忘乎所以；似乎富贵长久、青春永驻，哪里会想到, 岁月如流水，人有衰老时啊！本诗在咏物描写的过程中极富讽刺意味，其构思可 谓非常巧妙。
总之，周弼提倡的诗法理论，以虚实相生、情杲交融为主，同时又论及起结、 相对、用事、咏物等其它理论，表现出周弼对诗法多样化的追求。同时，周弼从 审美主体的创造出发，阐述诗歌的艺术结构。周弼论诗，不仅仅只是注重外在形 式之美，他认为更为重要的是诗歌的内在主旨与神韵。周弼论诗标榜诗法，但他 并不仅仅执着于诗法，而是力求达到一种法而无法、自然浑成的境界。这些观点, 皆可谓真知灼见。
选本是一种特殊的文学批评方式，有自己的特殊功能，也有自己独特的编选 标准，选者按照自己的取舍标准进行选择和编选，从而体现出自己的文学主张和 思想倾向。在编选过程中，选哪家不选哪家，选多选少，都取决于其作品本身是 否符合选者的选择标准。只要作家作品符合编选标准，那么不论作者的地位是高 是下，人品是好是坏，都应该入选，“选诗非选官，论诗非论人，故若耶女子， 天竺牧童，皆得预唐名公之列。”①“如名不副实，才不合道，纵权压梁、窦，终 无取焉。”®在选择标准面前人人平等，是文学选本编选的极其重要的原则，从某 种意义上说，它决定着选本的成功与否。
1 周密：《浩然斋雅谈》卷上，文渊阁四库全书.
2 傅璇琮：（唐人选唐诗北编》，陕西人民教育出版社，1996年，第107页.
从中国古代大多数文学选本来看，其序和凡例大都直接阐述选本的编选目 的、意图利标准，如高仲武在《中兴间气集》序中说：“但使体状风雅，理致清 新；观者易心，听者竦耳，则朝野通取，格律兼收。”①，明确指出他的选诗标准 和审美趣尚是体状风雅，清新自然。《三体唐诗》前有“原序”和“选例”，从中 我们可以看出周弼的选诗标准和审美倾向：崇尚骨格强健、气象万千；注垂自然 流畅、韵律谐婉。
一、崇尚骨格强健、气象万千
周弼选诗注重骨格强健、气象万千，他在《三体唐诗》卷十五论五律“四虚” 要求道：“谓中四句皆情思而虚也，不以虚为虚，以实为虚，自首至尾如行云流 水，此其难也。元和以后，多用此体也，骨格虽存，气象顿殊。向后则偏于枯瘠， 流于轻俗，不足釆矣。”周弼的“骨格”论是对前人“风骨”论的继承和发展， 刘勰在《文心雕龙》中专列“风骨” 一篇，对“风骨”从涵义、特征到形成条件 作了全面系统的论述：“侣怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待 骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。”②他认为“风”指一种表现得鲜明爽 朗的思想感情，是内容的感化作用；“骨”指一种精要劲健的语言表达，是一种 美学骨力。黄侃《文心雕龙札记》中解释：“风即文意，骨即文辞。”③认为“风 骨”分别关涉到诗文的内容与形式两个方面，现代学者多数认为这样解释“风骨” 有欠周密。王运熙认为：'‘风是指文章中的思想感情表现得鲜明爽朗，骨是指作 品的语言质朴而劲健有力，风骨合起来，是指作品具有明朗刚健的艺术风格。”④ 刘勰从根本上已将“风”、“骨”看成一个统一的范畴，故有“若丰藻克赠，风骨 不飞，则振采失鲜，负声无力”“此风骨之力”等语，并用“风骨”指称作品骨 干坚挺的美学风貌和雄强刚健的力度美。钟嵯对“风骨”的理解与刘勰大致一样， 其《诗品序》以“骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体被文质，粲溢今古，卓而 不群”评论曹植，可知他理解的“风骨”是指一种基于创作者主体情志的作品风 貌，是一种强健有力、高峻磊落的审美感受。
1 傅璇琮：《唐人选唐诗新编人陕西人民教育出版社，1996年，第456贞・
2 梁•刘黄叔琳注，李详补注，杨明照增补，《增订文心雕龙枝注人北京：中华书局，2000年, 第388页.
3 黄侃著，吴方点校，《文心離龙札记》，中国人民大学出版社，2004年，第98英・
@王运熙，：《从＜文心離龙〉风骨谈到建安风骨》，《文史）,1980年第6期.
自唐代始，“风骨”范畴则成为诗学理论中不可忽视的塑要因素，初唐陈子 昂在《与东方左史虬修竹篇序》中谓：“文章道弊五百年矣，汉魏风骨，晋宋莫 传”①，批判六朝文学的同时，正面提出了他的文学理想，即“骨气端翔，音情 顿挫，光英朗练，有金石声”6,第一次将汉魏风骨与风雅兴寄联系起来，要求 恢复慷慨悲凉的建安风骨，将激昂的情思与声律词釆之美相结合，创造出健康瑰 丽的诗歌。
周弼所谓的“骨格”与前人所论的“风骨”意义基本相同，侧重于诗歌的内 容和结构，是诗歌内部所表现出来的一种强健有力、骨干坚挺的力度之美。与''骨 格”相比，“气象"侧重于诗歌中所表现出来的作品的风格，是作家在诗歌中所 显示出来的作家的气度神态。周弼“气象”论继承并发展了曹丕的文气说，曹丕 《典论•论文》曰：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬如音乐， 曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。” 曹丕所谓气主要指作品的气貌、体貌，即作品的风格；同时又指作家的气质、才 气等，如周振甫先生所说的曹丕之气就是指“文章所体现的作家精神气质，其具 体内容指作家的天赋个性和才能。”③曹丕认为，作品的气貌和作家的气质、才 气是统一的，作家的气质、个性决定作品的风格，气质、个性的清浊不同，决定 了作品风格也各有不同特色。周弼在曹丕文气说的基础上，指出诗人气质才性和 时代精神、社会风气及其与作品艺术风貌的关系。周弼论诗强调以形传神，也就 是通过内在强健的骨力，显示出光采照耀、气势飞动的气象风貌。“气象”展示 出的诗歌风貌，不仅是诗人主观感情的结晶，同时又是时代精神和现实人生的反 映。范唏文曾记载周弼论诗曰：“周伯弱云：言诗而本于唐，非固于唐也。自《河 梁》之后，诗之变，至于唐而止也。谪仙号为雄拔，而法度最为森严，况余者乎？ 立心不专，用意不精，而欲造其妙者，未之有也。元和盖诗之极盛，其实体制自 此始散，僻事险韵以为富，率意放辞以为通，皆有其渐，一变则成五代之陋矣。” ④可见，周弼以“元和”为界对唐诗分出高下，元和之前的唐诗离妙无比，而其 后的唐诗则是每况愈下了。周弼此论实际上是推崇元和以前的气象，即推崇盛唐
1 唐•陈子昂著.徐鹏校，《陈子昂集》，北京：中华书局，I960年，卷一，第15页.
2 唐•陈子曷著，徐鹏校，《陈子昂集》，北京：中华书局，I960年.卷第15页.
3 周娠甫：《周振甫讲古代文论》，南京：江苏教件岀版社，2005年，27页.
4 范晞文：《对床仅语》卷二，文渊阁四岸全书. 气象和中唐气象。他指出元和以前的五律情思具备，中间四句以实为虚，故而骨 格强健、气象万千，“自首至尾如行云流水”，全诗浑然一体。元和以后也经常 运用此种结构，骨格虽存，但气象已经不如以前，进入晚唐后，“气象”减少甚 至严重缺失，则偏于枯瘠，流于轻俗。
另外，周弼对四实结构极其推崇，视为众体之首，因为此体四句皆写景物， 情思融入其中，显得骨力雄健、气象雄浑，华丽典重之间有雍容宽厚之态。他指 出开元大历多用此体，也就是盛唐与中唐多此体。周弼如此推崇盛唐和中唐诗歌 的骨格与气象，与其所处的时代有一定的关系。林庚先生说：“盛唐气象是唐诗 中那种蓬勃的思想感情所形成的时代性格。”①盛唐诗歌的气象，植根于盛唐吋 期诗人们昂扬向上的精神风貌，开阔壮大的胸襟气魄，雄视古今的高度自信，乐 观开朗的生活态度，在诗歌里表现出的蓬勃向上、昂扬奋进的时代精神，及因此 形成的气势雄浑而深厚的美学风貌与艺术风格。南宋中期，宋金之间的战争告一 段落，时光的流逝，使激烈的民族情绪和深刻的亡国之耻日渐磨销，南宋朝廷官 员得过且过、不思进取，那些下层士大夫却由于仕途狭窄、升迁不易，弄得灰心 丧气，他们胸无大志，眼界狭小，由于民族激情和报国热忱的逐渐消失而无所事 事，变得庸俗不堪。这样的社会背景，使得当时的诗风范围狭窄，格局较小，不 善变化，缺乏深厚阔大的气象。“亡国之音哀以思”，周弼处在低落衰敗的社会， 对南宋中后期视野狭窄的诗风极其不满，对蓬勃向上、气势雄浑的盛唐气象无比 的向往，于是在选诗过程中，骨格强健、气象万千则成为其重要标准。
二、注重自然流畅、韵律谐婉
在崇尚骨格强健、气象万千诗风的同时，周弼还注重诗歌的自然流畅、韵律 谐婉，如他论五律“四虚”体说：“自首至尾，如行云流水，此其难也。”论七律 “四实”格则担心“前后多不相应”等等。周弼认为，好的诗歌要前后相应，前 后贯通，全诗浑然一体，如行云流水般自然流畅，丝毫不露作诗的痕迹。
在韵律方面，周弼注重音节响亮、韵律谐婉，如《三体唐诗》卷二论“虚接”: “谓第三句以虚语接前两句也。亦有语虽实而意虚者，于承接之间略加转换。反 与正相依，顺与逆相应，一呼一唤，宫商自谐，如用千钧之力而不见形迹，绎而 寻之，有余味矣。”又如他在论七律"前虚后实”格批评“音节谐婉者寡”。韵律,
①《盛將气象》，《北京大学学报＞,1958年第二期.
是指诗歌中的声韵节律，它可以增强诗歌的音乐性和节奏感，使诗歌具有一种潜 在的感染力和表现力，达到“歌者顺吻、听着悦耳”①的效果。'‘实则气势雄健， 虚则态度谐婉”，“实”生气象，体现的是一种骨格强健的力度美，“虚”则使诗 歌语意流畅、音律谐婉。“反与正相依，顺与逆相应，一呼一唤，宫商自谐”，与 虚、实紧密配合，诗歌音调响亮悦耳，节奏抑扬顿挫，韵律谐婉流畅，这样诗歌 则悠扬动听，余音袅袅，涵蒂不尽，意味无穷。清人离士奇对周弼在韵律方面的 研究给予了较为允当的评价，其《三体唐诗序》曰：“汶阳周伯弼取唐人律师及 七言绝句若干首，类集成等，名《唐三体诗》。自标选例，有虚接实接诸格。其 持论未必尽合于作者之意，然别裁规制，究切声病，辨轻重于亳厘，较清浊于呼 吸，法不可谓不备矣。”®
周弼论诗注重法度，曾招致了许多非议，明•焦戴《题词林人物考》提及《唐 三体诗》曰：“论人之著作，如相家观人，得其神而后形色气骨可得知也。古之 摘词者，不在形体结构，在未有形体之先，其见于言者，龙耳。若索诸裁文匠笔, 声应律合，即尽叶于古，皆法之迹也，安知其所以法哉!”③此论过于偏颇，周弼 虽注重诗法，但他并不拘泥于法，并不是为法而法。周弼强调诗法，是为了更好 地表现诗人的精神和情感，最终是为了达到诗歌创作言已止而意未尽的含蓄蕴藉 的审美追求。周弼论诗既注重诗歌构思、骨格等内在功夫，又重视气象、韵律等 诗外工夫，周弼的诗法理论，不是片面追求形式，而是追求内容与形式的完美统
1 周復清：《中原音韵》，文渊阁四库全书.
2 清康熙刻本《唐三体诗》卷首.
3 焦it：《澹园集》卷二十二，北京：中华％M 1998年版.
编选唐诗是宋人对唐诗批评研究的一种重要途径，宋代许多著名的文学家都 曾编选、批注过唐诗选本。关于宋人唐诗选本的情况，明胡应麟《诗薮•杂篇》 卷二云：“宋苏易简、宴同叔具有选，今唯洪景卢、赵昌父等十余家传云。”可见 宋人所编许多重要的唐诗选本，至明代就已失传了，因此现存的十余种的唐诗选 本就显得非常珍贵，其中呈现着宋人在不同阶段上所持的唐诗观。
《三体唐诗》自成书至今已历数百载，成为研究唐诗的重耍参考文献之一, 其内在价值不容忽视，特别是其体现出来的诗学思想，在诗学发展史中具有一定 的价值和作用。《三体唐诗》准确的分类、细致的分析及其重直觉妙悟的感性体 验，对后世诸多的诗歌选本及评点之作有很大的启迪作用。
诗歌选木是文学批评的一种重要形式，不同的编篡动机和编纂方式，使得选 本的批评童义也不同。古人编选的唐诗集，除了少数出于自娱自乐的目的而编纂 的特例外，编选者大都希望借以展示、传播自己的诗学理念和判断。除《三体厲 诗》外，周弼并无其它论诗之作，所以，《三体唐诗》集中地体现着周弼的诗学 思想，具有很大的诗学价值。
南宋中后期，江西诗派继续流行，其枯瘠瘦硬、滋味寡淡的弊病逐渐显现出 来，以四灵为代表的宋末晚唐诗学，欲以格律圆熟、清新细润的风格纠江西之弊 病，将之拉回到凭藉物象托寄兴味的轨道上来，但在纠偏中又不经意地走向了堆 垛景物、“尖纤找易”①的窘境。其后的江湖诗学基本承继四灵诗学，但其弊病更 甚于四灵。面对种种诗学弊端，周弼吸取江西、晚唐诗学之长，批评并补救彼此 之短，从而推动了诗学健康地向前发展。
周弼对江酉诗弊的批评，最典型的体现是五律“四虚”格法。周弼所说的“偏 于枯瘠，流于轻俗”，则明显是批评宋诗特别是江西诗派。江西诗派最为典型的 特点之一是以议论为诗，由此就产生了瘦硬生涩的弊病。周弼则以重“实”轻“虚”、 以“实”为“虚”的举措来匡正江西诗派的这一弊病。周弼大力提倡"四实”体,
①范晞文：《对床衣语》卷二,文渊阁四库全书.
以此体为众体之首，强调以景传情，注重将情思贯注于景物之中，在情景交融中 达到虚实相生，增加兴象感，其目的即在于大力加强景物在作品中的比重，以此 来纠正江西诗派以议论为诗的弊端，从而也使作品显得浑厚饱满、强健有力。
对于晚唐诗学的不足，周弼则是适当地汲取江西诗法来补救。在篇法上，周 弼采用以虚济实的方式，来补救晚唐一味堆砌景物而“窒塞”“寡味”的缺憾。 周弼在突出五律“四实”体“华丽点重”的特点的同时，又强调要有“雍容宽厚 之态”，要“间以情思”，也就是以虚济实。关于晚唐体诗律圆熟而导致浅俗的缺 憾，周弼则单立拗律“一意”格以挽救之。他解释意”格说：“确守格律， 揣摩声病，诗家之常。若时出度外，纵横放肆，外如不整，中实应节，则又非造 次所能也。”可见周弼要在声律方面追求“时出度外，纵横放肆”的拗悄生新的 张力与表现效果。我们知道拗法一向是江西诗法中的重点内容，周弼在此大胆借 来用以匡救晚唐诗弊，可见周弼对宋末晚唐诗学的改造，是带有一定诗学融合的 内容与倾向的。
《三体唐诗》作为一部诗歌选集，具有一定的文献价值。《三体唐诗》选录 许多并无太大名气的诗人和作品，对整理一些作家的作品有着一定的价值利意 义，如对一些作家作品的校勘、辑佚、辨伪等都有重要的文献价值。如岑参的《酬 畅当嵩山寻麻道士见寄》:“闻逐樵夫闲看棋，忽闻人间是秦时。开山种玉嫌山浅, 渡海传书怪鹤迟。阴洞石幢微有字，古坛松树半无枝。烦君远示《青曩录》，愿 得相从一问师。”传世岑集皆不收，周弼《三体唐诗》收此诗，署岑参，季振宜 《唐诗》补入岑集，当据周弼。《全唐诗》从之，题下注：“一作卢纶诗。”
此外，“选本是重要的文学史料，未有文集留存下来的诗人，他们的作 品有赖于选本流传至今。”①《三体唐诗》留存下来的一些唐代小家的特色之作， 以及注本中的诗人小传，往往成为唐代文学史和唐代文化史研究的重要文献。
《三体唐诗》自南宋后期成书以来，后世对其评价褒贬不一，毁誉参半。宋 范唏文对此书颇为推许，其《对床夜语》卷二云：“周伯弓弓选唐人家法，以'四 实'为第一格，'四虚'次之，'虚实相伴'又次之。其说'四实'，谓中四句皆
①张伯伟：《中国诗学研究人沈阳：辽海岀版社2000年，第75贞.
景物而实也，于华丽点重之间有雍容宽厚之态，此奇妙也。昧者为之，则堆积窒 塞而寡于意味矣。是编一出，不为无补后学，有识高见卓不为时习熏染者，往往 于此解悟。”①明李东阳《怀麓堂诗话》卷上认为此书在杨士弘《唐音》之下，作 了一定批评，云：“周伯另《三体》，但其分体于细碎，而二书皆有不必选者。”① 胡应麟《诗薮》外编卷四则云：“唐至宋、元，……选诗殆数十家，至周伯另《三 体》，牵合支离。”①明代杨慎曰：“伯労之见，诚小儿也。”④潘徳舆《养一斋诗话》 卷三亦指出：“周伯労《三体诗》，局小识短，不足言。”猖春荣 億原诗说》卷 一亦云：“元周伯另《三体诗法》，差可津梁后学，顾第举其大纲，而唐人章法、 字法、句法、起法、对法、收法，极尽美化，尚惜未备。”⑧《筱园诗话》卷一： “自周氏论诗有四实四虚之法，后人多拘守其说诗中妙谛，周氏未曾梦见， 故泥于迹相，仅从字句末节着力，遂以皮毛为神骨，浅且陋矣。”
尽管前人对《三体唐诗》评价多样，褒贬不一，但这部选集对后世唐诗学的 影响还是深远的。周弼的诗学观在南宋后期宗唐诗学思潮中具有鲜明的特色，在 整个南宋后期宗唐抑宋的诗学思潮中具有着承上启下的作用，为稍后严羽的诗学 专著《沧浪诗话》昭示了门径。从现存资料来看，周弼活跃于诗坛及编成《三体 唐诗》可能稍早于严羽及其《沧浪诗话》。周弼“骨格”论、“气象”论对严羽“格 力”论、“气象”论，应该有1定的影响。严羽《沧浪诗话•诗辨》云：“诗之法 有五：曰体制、曰格力、日气象、曰兴趣、曰音节。”。严羽论诗讲究“妙悟”， 讲究“余味”，追求“气力雄壮，又气象雄浑”（严羽《答出继叔临安吴景仙书》） 把“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”作为诗歌创 作的最离境界，尤其推崇“盛唐气象”，强调“当以盛唐为法”，严羽的这些理论, 与周弼的“骨格”论、"气象”论有着直接或间接的联系。
周弼论诗以情景虚实为中心，这对极为推崇他的范晞文有一定的影响。范晞 文《对床夜语》对情景关系多有阐发，如“上联景、下联情”，“上联情、下联景”,
1 办琴安；《唐诗选本提上海书店岀版社，2005年1月，第57页.
2 同上.
3 同上.
4 《升庵诗话》卷二，《历代诗话续编》，第661页.
5 孙琴安：《唐诗选本提要人上海书店出版社，2005年1月，第57页.
6 同上.
7 严羽：《沧浪诗话》，文渊阁四埠全书.
“情景相触而莫分”，“景无情不发，情无景不生”等，都是对周弼情景论的进一 步发挥。另外，周弼的诗学理论对方回《瀛垄律髓》的成书也有一定的启发作用。 方回主张“用一句说景，用一句说情。或先后，或不测”的“变体”篇法，可看 作是对周弼诗法的全面补充和发展。
总之，《三体唐诗》所体现出来的诗学思想是唐诗学理论的重要组成部分， 它反映了宋人对唐诗的一种理解，它表现岀的这些审美思想丰富了唐诗学理论的 内涵，成为我们研究唐诗学以至中国诗学的重要依据。《三体唐诗》准确的分类、 细致的艺术分析、重在直觉妙悟的感性体验，启迪了后世诸多的诗歌选本及评点 之作。《三体唐诗》作为唐诗选本，将选诗与探讨近体诗作法有机地结合了起来, 在今天看来，这样一部配有诗选的讲诗法的书，既可作为对古诗有兴趣的初学者 的入门之书，对诗学研究者又有一定的参考价值.
一、专著
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10、 ［法］丹纳艺术哲学北京：人民文学出版社，1963
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71、 贺严 清代唐诗选本研究 北京:人民出版社，2007 二、期刊论文
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7、 陈斐《＜三体唐诗〉版本考》，《齐鲁学刊》2010年2期
三年的研究生生活悄无声息地从指间划过，毕业论文虽已完成，但我心中全 然没有预想中的愉快，反而有些沉重。回想走过的这些日子，有苦有甜，更有无 限的感慨。这三年的学习生活留给我许多美好的瞬间，特别是师长的教诲、朋友 的关怀和同窗的鼓励，这些将和师大美丽的风景一起成为我生命中最永恒的记 忆。
我的论文能够完成，首先耍感谢我的导师党银平先生，从选题到开题，从初 稿到最终定稿，都经过党老师的细心指导，都凝聚着党老师的无限心血，我真的 无法用言语表达我对党老师的感激之情。同时，我也非常感谢张采民老师、王青 老师在开题报告中提出的宝贵意见，使我受益颇深；钟振振老师、陈书录老师、 程杰老师、邓红梅老师开设的课程开拓了我的视野，其治学思路给了我很大的帮 助。
在此向所有帮助过我的老师和同学再次表示由衷的感谢！向所有我爱的和爱 我的人致敬！
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