浅谈《诗经》中意境的创造

浅谈《诗经》中意境的创造

作为中国的第一部诗歌总集，《诗经》不仅是后世诗歌现实主义传统的源头和各类题材的滥觞，同时也是中国古典诗歌创作各种艺术手法衍生的园圃，尤其是抒情文学的独有的艺术至境形态，亦即意境创造的导源。《诗经》的意境创造，对后世诗歌创作乃至有关“意境”理论的形成产生了深远的影响。

一、有我之境与无我之境

王国维在《人间词话》中说：“有有我之境，有无我之境。……有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”从根本上讲，有我之境与无我之境的区别即在于主体色彩的展现程度与物我结合的深浅程度，王氏对这一点已说得很清楚。有我之境主体色彩浓烈而物我结合程度较弱，无我之境主体色彩较淡而物我结合程度极深。但无论有我无我都是物我交融有我存在的艺术境界。

就有我之境而言，《周南·卷耳》、《小雅·何草不黄》这两首诗可为代表，前一首写一个行人一方面深情地怀念着家中的妻子，一方面又不得不驾车驱马，翻山越冈地在外奔波，因而忧伤满怀，愁苦难奈，惟有借酒遣怀，然而却愁情更甚。诗人虽然没有着意地把内心的穷愁借外物的描绘渲染来加以体现，但古道山冈，仆病马疲，斯人憔悴，无不显明眼中景即心中情，只因心苦，故所见无一不苦，虽无孤馆斜阳或泪眼飞花，但也可算的是“以我观物。故物皆着我之色彩”。后一首写一个戍卒终日奔劳，困苦不堪，长年过着非人的生活，简直与野兽无异。诗中着意渲染了一幅秋草枯败行人凄苦的画面，“纯是一种阴幽荒凉景象，写来可畏……，诗境至此，穷仄极矣。”因其内心惨怛，故而放眼皆悲。这两首诗均能将心中所感现之于眼中所见，虽然在物我结合，以物写我方面还不成熟，很多东西还得靠直抒胸臆来体现，但是诗人极善于将内心的情绪巧妙地扩散到身之所处的周遭环境之中，并用一种暗示或隐喻的方法渗透到眼见的事物上，固是写景不多，伹能以情见景。这未尝不是一种值得称道，带有原始色彩和朴素意味的有我之境。

在无我之境的诗歌中，则以《周南·苜》为典型。如今凡言此诗者，几乎无不提及方玉润那段经典评析：“读者试平心静气，涵咏此诗，恍听田家妇女，三三五五，于平原绣野，风和日丽中，群歌互答，余音袅袅，若远若近；忽断忽续，不知其情之何以移，而神之何以旷。”意境之美，真是妙不可言。所以如此，就在于作者已将自己的整个身心完全融人到劳动过程和劳动环境之中，诗歌是作者在劳动过程中极其自然的从胸肺之中流淌出来的，以至于连空气中都洋溢着和乐的气息。所以尽管没有运用任何比兴手段，只是写了采摘的过程、前后的动作，但读来却觉有说不出的生动，真切，“自呜天籁，一片好音”。与后来的汉乐府的《江南》同得藏精于拙，藏深于浅，妙化自然之至味。在这里，人与境已合二为一，人成为境的一个有机组成部分，正如“采菊东篱下，悠然见南山”一样，人境已不可分，人的情感与境本身所蕴含的情感也融为一体，不可两分，是为“不知何者为我，何者为物”。若单就此诗而言，《诗经》中的无我之境实在要比有我之境高明许多，这是因为无我之境重在自然平和，而诗经中的诸多民歌大都是情感自然流露之作，因而后世认为难达之境，在诗经中反而易达。盖因采风的主观需要，《诗经》中搜集的此类作品太少，时常令今人扼腕。

二、景境与情境

王国维在《人间词话》中说：“境，非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物，真感情者，谓之有境界”。这实际上就已经将意境分为景境、情境两类了。景境即以写景为主，情境则偏重写情。而这两类在《诗经》中，主要是在《国风》中，篇章较多。但因其是“饥者歌其食，劳者歌其事”的产物，又因为“诗者志之所之也”，亦即“诗言志”的缘故，所以其情境的创造胜于景境，所谓“《三百篇》下讫汉、魏、晋，言情之作居多，虽有鸟兽草木，藉以比兴，非仅描摹物象而已”。“古诗多言情。后世之诗多言景”。然而《诗经》中也有写景佳妙、景境生动者，如《王风·君子于役》

这首诗包蕴了这样的丰富内涵：牛羊吃饱了，可以悠然返圈：群鸡跑累了，可以随意回窝；可自己那日盼夜盼、望穿秋水的亲人却不知何年何月才能回来，更不知他生活怎样，是否衣食无忧。诗歌就这样通过日暮黄昏时分的这一特定景象的描绘，把女主人公曲折复杂的内心情绪纤细人微的揭示出来了，并由此而构成了一种迷离怅惘、深情绵渺的艺术境界，感人至深。后世以意境佳妙著称的，如陶渊明《饮酒》中的“狗吠深巷中，鸡呜桑树巅”，王绩《野望》中的“树树皆秋色，山山惟落辉。牧童驱犊返，猎马带禽归。”

《诗经·国风》中的诗歌，因多是里巷歌谣之作，有感而发。均来得非常自然，尤其是写景。相比之下，情境的创造虽然也是自然形成，却多属有意为之。表现方式上或一唱三叹，或喷薄而出，其突出特点是情发于衷，着意倾诉，多数情况下是有所求而不可得，因而往往有有心栽花之恨。如《周南·汉广》、《邶风·北门》、《王风·黍离》这三首诗，它们代表了《诗经》情境创造的三种类型，即愁肠百转式、有苦难言式和呼天抢地式。《汉广》写一个男子追求一个女子而不可得。诗中备诉追求对象的高不可攀、遥不可及，追求过程的阻碍重重、难泳难方。尤其是每章的后四句“迭咏江汉、觉烟水茫茫，浩渺无际，广不可泳，长更无方，唯有徘徊瞻望，长歌浩叹而已”，因而也就收到了一唱三叹、回肠荡气的抒情效果，诗人内心的千般渴念，万般愁苦也因此而表现得曲折委婉，摇人心目。与之情境相类的有《周南·关雎》等。《北门》写一个小官吏“位卑多劳，生活贫困”、“公私交迫，忧苦无告”，内不足以畜妻子而有交趟之忧，外不足以谢勤劳而有敦迫之苦”。诗以自述的口气极写那种困顿失意之情。全诗情哀语悲，字字自肺腑中挤压而出，有说不出的沉重与无奈。与之相类的有《邶风·式微》等。《黍离》一诗今人多认为是漂泊者的诉忧之词而前人多认为是大夫悯宗周之作。其实这首诗究竟为何而作尚在其次，最值得关注的是诗中所抒发的那种如醉如噎、如狂如癫、沉郁悲愤、高呼长嘘有似恨意通天、惊心动魄的情感。体味诗意，凄凉至极，悲怆至极，沉痛至极。颇近于所谓“以血书者”与之情境相类的有《魏风·园有桃》等。这三首诗虽然抒情的内容与程度不同，但都采用自述的口吻，有一种敢于把自己内心的荣辱悲哀包括不足为外人道的东西，整个端出来给人看的坦荡精神。愁则愁矣，悲则悲矣，痛则痛矣，真性真情，没有任何虚饰。“其辞脱口而出，无矫揉妆束之态”，是可谓“写真感情者”。从整体上看，《诗经》中的景境创造略显薄弱，但情境创造殊不逊于后人。

三、情景交融与虚实相生

关于情与景，前人所论备矣，诸如“夫情景相融而成诗，此作家之常也”，“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背”，“作诗必情与景会，景与情合”，“诗家两题，不过写景言情四字”。“景无情不发，情无景不生”，“雅人深致，正在借景言情”，“作诗有情有景，情与

景会便是好诗，若情景相睽，无作也”，等等。这些话不但点明了情景在诗歌创造中的不可或缺，而且还言及景情相依、不可偏废、情景交融方能写出好诗的道理。足见前人早已认识到情景交融是写出好诗的不二法门，而这不二法门的运用，也早在诗经时代就已开始，如《秦风·蒹葭》、《陈风·月出》这两篇作品，其意境幽渺空灵，风神摇曳，荡人魂魄的上乘佳作，而其意境之高妙则主要归功于情景交融的艺术表现手法。《蒹葭》一首诗所以自始至终笼罩着一种带有梦幻味道和迷离意绪的、荒凉但不惨凄的氛围，就在于诗人将内心情感的抒发放在了秋霜初降、河流九曲、芦苇丛生、清凉四漾这一背景里面，使秋日的萧瑟荒凉、芦苇的迷离无边与内心的苦求不得、惆伥感伤、茫然自失的情绪浑然融为一体。寓情于景，景中含情，化成一片。而所有动人的情韵皆自此生。《月出》一篇写月下思慕美人之情，若虚若实。诗人有意将一个步履轻盈，身形曼妙，容颜娇好的佳人置于莹澈如水、如梦如幻的月光之下，月人相映，人如月美，幽丽清雅，飘渺灵动，“其情调的幽隽可爱，大似在朦胧的黄昏之中，听凡俄令的独奏，又如在月光皎白的夏夜，听长笛的曼奏”。从而营造出一种迷人的意境。从这两首诗可以看出那时的诗人不但已经开始运用了情景交融的艺术手段，而且运用得十分成功。

虚与实作为一对文学理论范畴，它的含义具有双重性。一方面如前所说的是指写实、写虚；另一方面它又有实写、虚写的意思。在意境创造上，就前者而言表现为由实生虚，即从实写的景、形、境诱发和开拓出一个更深层次的审美想象空间；而借虚写实则指借助想象的途径来表达自己内心的真实情感。前者景是实而情是虚，后者景是虚而情是实。例如《邶风·击鼓》一诗，它是戍人怨嗟之作，首章很善于选取典型画面，颇有点蒙太奇的味道。先是一个近景，写击鼓练兵，接下来是一个远景，写众人筑城，然后是一个特写，推出郁闷南行的主人公，二章写战毕不归，三章写荒林失马，四章回忆跟妻子分手的情形，末章抒发不能重聚践约的悲情。从客观上看，就是这些内容，伹我们读此诗时的感受却决不仅于此。三章最可玩味，仿佛可见诗人牵马慢行于边境荒野之中，心神恍惚不知所属，可能念及荒野沙场，战事随时突发，说不准何时便会身死异地，从此白骨青蒿，远留塞外，孤鬼游魂，再难返乡，一时间万念俱灰，脑海里一片空白。蓦然清醒之际，马已不知跑往何处，于是四处寻马，最后得于林下，牵马返行，又觉迷惘未尽。不觉回忆起与妻子话别时的情景，这便是第四章的内容了。“困苦危难之地而写儿女情长之事，倍增其哀怨”。末章的呼号大有锥心泣血、撕肝裂肺之痛，真让人不忍卒读。同时又很自然地想起在那个烽烟不绝、战乱频仍的社会里，有多少人因战久戍，因战而亡。于是乎倍觉战之可厌而和之可贵。这里读诗所见到的情景是实，而由此生发的一系列感受联想是虚，实的多是场景，虚的多为情感。而虚的这一部分又是作者有意运用一些艺术手法在读者的头脑中引发出来的，这便是由实生虚，作者正是通过这一手法为我们创造了一个深邃丰富的完整意境，虚实缺一不可。

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