七天学格律和古体诗词写作入门

七天学格律和古体诗词写作入门浅说与诗词琐议

第一天　明“诗体”　　　
　　　　古典诗词，按其起源、体式、语言、结构等的不同，大致可以划分为诗、词、曲三大类。　从格律上，诗又可划分为古体诗和近体诗。　　　

　　古体诗又称古诗或古风，泛指唐代以前出现的各种诗体。唐及之后的人们模仿这类诗体所写的诗，也称之为古体诗。　　　

古体诗按其每句的字数可以分为四言诗、五言诗、六言诗、七言诗、杂言诗等。有些书籍把杂言诗并不单列，而是划归到七言古诗中。所谓杂言诗就是每句的字数不定，可以任意自由发挥。杂言诗多以三字句、五字句和七字句为主，偶然也用四字句、六字句以及七字以上的句子。所谓四言诗就是每句都是由四个字构成的诗，五言诗就是每句都是由五个字构成的诗，七言诗每句都是七个字，其它类推。四言诗在唐以后就比较少见了，唐以后的诗多以五言或七言为主，六言诗、杂言诗也有一些，但不是很多。五言古体诗又简称为五古，七言古体诗简称为七古。四句的五言或七言古体诗人们一般习惯称它们为绝句（古绝）。　　　

　　需要指出的是：唐代及以后有一些人写了一些入律的古风，虽然这些作品平仄大致符合近体诗的规定，但由于或用韵或粘对或对仗等方面并不符合近体诗要求，因此也只当是古体诗看待。　　　

　　近体诗是在唐代完成的一种讲究音律、平仄、粘对、对仗的严谨格律的新式诗体，又称今体诗或格律诗，它以五、七言律诗为代表，此外还包括律绝和排律。所谓近体诗或今体诗，是相对于古体诗而言的，其实就现在来说已经既不“今”也不“近”了，　只是古人这么叫，我们现在也跟着这么叫，继续沿用这个名称而已。唐之后模仿这种近体诗体式所写的诗，也称为近体诗。　　　

　　　　近体诗从句子的字数上来说，只有五言和七言两种。无论什么形式的近体诗，都有偶数的句子构成。　　　

　　四句构成的近体诗也称绝句。为了与古绝有所区分，人们又习惯称它为律绝。律绝，对于每句用字的平仄有相对严格的规定，用韵也比之古绝严谨。由于近体绝句类似于截取了律诗的其中四句而成，所以有的人也把它称之为截句。绝句分五言绝句和七言绝句，五言绝句又简称为五绝，四句二十字；七言绝句又简称为七绝，四句二十八字。　　　

　　每首由八句构成的近体诗称为律诗。五言律诗简称五律，四十字；七言律诗简称七律，五十六字。五律和七律，不仅每句有严格的平仄、用韵要求，而且还对句子的对仗有一定要求。　　　

　　有一种超过八句的律诗，称长律，也叫排律。排律与五、七言律诗一样，不仅有平仄、用韵等严格要求，而且对粘对、对仗等也有严格规定。排律的句数也只能是偶数。　　

还有一种六句的律诗，古人称为小律。由于作品比较少，就不多说了。现在，对于小律的诗，一般情况下被划归入律的古风了。　　　

　　律诗每两句（一韵，首句入韵时不算）称为一联。五律和七律的第一联（一、二两句）称为首联；第二联（三、四两句）叫做颔联；第三联（五、六两句）叫做颈联，也称腹联；第四联（七、八两句）叫做尾联。　　　

　　律诗，除了声韵、字数等方面以外，一般还要求必须有对仗。五律和七律的对仗，一般都是用在颔联和颈联。首联也可以对仗，也可以不对仗，首联用了对仗，一般情况下并不因此减少中两联的对仗。凡是首联用对仗的律诗，实际上常常是用了总共三联的对仗。若颔联不对而只是首、颈两联对仗的，有一个雅号叫做“偷春格”。律诗的尾联一般是不用对仗的，因为到了尾联，一首诗要结束了，对仗是不大适宜于作结束语的，但尾联用对仗的例子也是有的。　　　

　　格律严谨的律诗，通常对仗一般不会少于两联，但也有些古人的作品只有一联对仗，这种情况大多都是把对仗用在颈联。　　　

　　　　排律，除了首、尾两联外，中间各联都要求对仗。　　　

　　　　绝句可以对仗也可以不对仗，即既可以首联对尾联不对，也可以尾联对而首联不对，还可以两联都对或都不对，总之没有严格的限定。　　　

　　古体诗对于对仗也没有严格的限定，对仗的形式也比近体诗自由，可以不用考虑平仄相对。　　　

　　词、曲中有时也用对仗，但词曲就对仗一般没有严格规定。然而因为某些词牌的有些句子（如《满江红》上下片的各两个七字句）很容易形成对仗，词人们就在这些地方使用对仗以提高作品的整齐和美感，久之便形成了一种习惯、惯例。习惯归习惯，惯例归惯例，总之不是硬性规定，所以在这些地方用不用对仗完全看写词人的喜好和安排了。个人看法：虽然是惯例，但若能对仗还是尽量使用对仗，以增加整齐的美感。

词，一般认为是起源于隋唐时期的燕乐，是从乐词演变、发展而来的一种合乐可歌、句式长短不齐的特殊诗歌形式，又有诗余、长短句、乐府（注意与汉乐府的区别）、曲子、曲子词、雅词等多种称呼。词是一种合乐的文学，它与一般意义上的诗又有所不同。由于这种体裁在形式上“调有定格，句有定数，字有定声”，是倚谱填词，因此写词一般不称为“作词”而是说“填词”或“倚声”。尽管最早的诗也是合乐的，但那是先有诗而后配乐，情况还是有所不同的。另外，每首词一般都有一个固定的曲调名称，以相互区别，这种以示区分的曲调名称人们就叫它为“词牌”。每个词牌代表着不同的曲调，不同曲调的词在句数、字数、平仄、用韵等方面的要求也是不一样的，也就有了各自的体式要求。同一词牌的词可能有另外不同的名称，同一名称也可能不是同一个词牌，同一词牌也可能会有不同的别体。词由于是配合音乐的，所以有些词是分段落的，一个段落即是音乐已经唱完了一遍。人们给词的这种“段落”也起了个名字，叫“叠”或“片”。只有一段的词，叫“单调”。两段构成的词，称“双调”，其上下段落称为上片与下片，也叫上阕和下阕。由三个段落或四个段落构成的词，就叫三叠或四叠。此外，词有小令、中调、长调之分，有人规定58字以内为小令，59－90字为中调，91字以上为长调。但这种分法的科学性还有可商榷的地方。　　　

　　词发展到后来，随着乐谱的逐渐佚失，渐渐地也就脱离了音乐。后人填词多是依照前人遗留的文字作品来揣度、确定原来的词每个地方的用字声调、韵律等确定出来的文字词谱，最终词也就着着实实地成为了一种讲究声韵、格律的独特的诗。从广义上说，词可以看作是一种特殊形式的格律诗。　　　

　　曲，是元时兴起的一种合乐文学。从曲的乐词结构形式来看，比较接近于词，但它与词又有很多的不同。曲有散曲与套曲之分，有北曲与南曲之别。这里主要是介绍诗词的格律，关于曲就不多说了。　　

第二天　知“用韵”　　　

　　人们喜欢旧体诗词，一个很重要的原因那就是它短小精悍、顺口易记。为什么顺口易记？道理很简单：旧体诗词都是押韵的。有韵自然顺口，顺口便容易记忆。　　　

　　那么什么是韵呢？诗词格律中所谓的韵，简单说来就是字的尾声，大致等于现代汉语中的韵母。比如，“长”和“方”的尾声，按普通话它们的韵母都是“ang”，这个韵母就是这两个字的“韵”，且它们属于同一个韵部。那什么又是韵部呢？韵母相同或接近的字组合在一起就构成一个个的韵部。　　　

　　诗人在诗词中用韵，叫做押韵。所谓押韵，就是把同韵部的两个或更多的字放到同一位置上，这种同韵部字在同一位置上的重复，可以构成了声音的回环，使作品声韵谐和，也方便记忆。押韵所押的“韵字”通常都是放在句子的尾端，所以又称韵脚。比如：　　　

　　红豆生南国，春来发几枝。　　　
　　愿君多采撷，此物最相思。　　　

　　诗中韵脚“枝”、“思”两字便属同韵字押韵，它们隔句在同位置上重复出现从而造成一种和谐和回环的音韵之美，使得作品读来朗朗上口。　　　

　　关于押韵，现在有很多观点，但主要的是押韵从宽从严、用旧韵还是用新韵的问题。新韵的韵书有很多版本，但若你普通话说得很好，这些韵书也就没什么必要，顶多备本新华字典什么的就可以了。现在写旧体诗词，大多数人还是采用旧韵。旧韵的韵书也不少，但基本都是从《切韵》承继而来的。目前使用的旧韵韵书，被普遍认同的是：写诗用《平水韵》，填词依据《词林正韵》。个人看法，对于初学者最好不要贪图便捷，还是从旧韵入手比较好。因为写格律诗词，有个继承问题。学习旧韵，对更好地理解、把握前人的作品及其作品的音律、节奏等变化是大有裨益的。同时，也不至于闹出说“陈子昂的《登幽州台歌》不押韵”的笑话来。　　　

最早的《平水韵》韵书，现在已经难见到了。清代以后人们写诗时所用的韵书主要是依据《佩文诗韵》、《诗韵集成》、《诗韵合壁》等，这些韵书都是在《平水韵》基础上重新编纂颁布的，都属于“平水韵”类，因此人们习惯上依旧把它们称作平水韵。　　　

　　《平水韵》共有106个韵部，其中：平声30韵，上声29韵，去声30韵，入声17韵。韵书中平声分为上平声、下平声。这只是因为平声字多，所以分为两卷，等于说平声上卷，平声下卷，与现代汉语里的阴平声、阳平声不是一个概念，这点应该注意。　　　

　　在今天看来是同韵的一些字，在旧韵中可能属于不同的韵部。比如“东”、“冬”二字，在旧韵中就分属两个韵部，前者属于“上平一东”，后者属于“上平二冬”。再比如“因”、“音”二字，前者属“上平十一真”，后者属于“下平十二侵”。至于这些字在旧韵中其读音上有何分别，我们现在不需要过多的去追究它。只须知道：它们在最初的时候读音是有区别的，只是后来随着语言的变化混而为一而已。　　　

　　韵有宽有窄，字数多的叫宽韵，字数少的叫窄韵。宽韵字多，写诗挑选韵字就比较容易些；窄韵字少，选字就比较困难，窄韵的律诗也就比宽韵的律诗少见。　　　

　　近体诗的押韵规则是：　　　
　　1）除首句有时需要押韵外，其它都是逢偶相押，隔句相押，即在偶数句子的末尾字押韵，奇数位子上的句子不用韵。　　　
　　2）一般只押平声韵，且要求一韵到底，中间不能换韵，也不允许通韵，当然也就不允许出韵了。　　　
　　3）韵不能重出，即不许“重韵”。也就是说只能用同韵部的不同韵字，不能重复用同一个韵字。　

此外，每首诗的首句尾字作平声时，首句也须押韵。但由于首句本可不入韵（仄声字收尾时），所以首句的押韵比其它位置的押韵，其要求相对宽松些，既可以使用本韵，也可以用邻韵。五律以首句不入韵为常见，七律以首句入韵为常见。　　　

　　至于什么是平声字、什么是仄声字，放在下一日再谈。这里先说说邻韵。　　　

　　所谓邻韵，不是说韵书上邻近的韵部就是邻韵，而是指读音上比较相近的那些韵部的字。“相近”不以上平声、下平声的界限而有所间隔。　　　

　　邻韵，若按中古音划分，大致情况是：　　　
　　a）东冬两韵为一类；　　　
　　b）江阳两韵为一类（注意在古音中江阳不邻近，江更接近于东冬，是为特例）；　　　
　　c）支微齐三韵为一类；　　　
　　d）鱼虞两韵为一类；　　　
　　e）佳灰两韵为一类；　　　
　　f）佳麻两韵为一类（特例）；　　　
　　g）真文与元（部分）三韵为一类；　　　
　　h）寒删先三韵为一类；　　　
　　i）删先与元（部分）三韵为一类；　　　
　　j）萧肴豪三韵部为一类；　　　
　　k）庚青蒸三韵为一类；　　　
　　l）蒸侵两韵为一类（特例）；　　　
　　m）覃盐咸三韵为一类。　　　

　　关于近体诗的用韵，前面说了“不允许通韵”，但情况往往也有例外。古人写诗也有通韵的，并且还找了些理由冠以漂亮的名字，什么“孤雁出群”、“只鸟单飞”、“辘轳体”、“葫芦体”、“进退格”等等，这些都是格律粗通之后的事，这里就先不说了。　

古体诗的用韵比近体诗要宽松，可以押平声韵，也可以押仄声韵，既可以一韵到底，也可以中间换韵，有时也允许通韵和重韵，但每次换韵前不得少于两韵。　　　

　　词的用韵比诗更为宽松，不仅平水韵中的邻韵可以通押，上去声也可以通押，而且古人的作品中还有不少是以方音押韵的，这主要是唐宋人填词多倚口语押韵的缘故。清代时戈氏根据唐宋人词作品的大多数情况，在平水韵基础上编纂了一部《词林正韵》。由于这部韵书是以“平水韵”作为基础的，只是把其中一些读音比较邻近的韵部进行了归并、拆解或重新组合，符合诗人们的用韵习惯，所以逐渐为词人们所接受，词人们填词也就渐渐依据这部韵书押韵。《词林正韵》共分十九个韵部，除了十五到十九五个入声韵部单列外，其他十四个韵部都平仄另列。　　　

　　词的用韵比较复杂，不同的词调对韵有不同的规定，有押平韵的，也有押仄韵的，还有平仄互押的；有一韵到底的，也有中间换韵的。总之，词是倚照词谱来填，哪里需要押韵，哪里不需要，是用仄韵还是用平韵，是一韵到底还是中间换韵，词谱中都有规定，只需依照词谱安排押韵就可以了。　　　

　　诗有韵，就如同屋有柱子；柱不稳，则屋必倾。韵不稳，则诗必劣。所以押韵方面有些情况当有所戒，尤其对初学者来说不可不知：　　　
　　1）凑韵：俗称也叫挂韵，就是说所押韵字，与全句意思不相贯串，而勉强凑合上一个韵字。　　　
　　2）落韵：也就是俗称的出韵。　　　
　　3）重韵：同一个韵字在一首诗中重复出现，哪怕是一字两义而并押之，也算重韵。重韵在近体诗中是不允许的，但在古体诗中允许重韵。　　　
　　4）倒韵：也就是说将二字颠倒以就合韵脚而押韵。这种情况在某些词语颠倒后对于词的理解无多大影响情况下也可以。　　　
　　5）哑韵：作诗当选择声音响亮的韵押之，自然音调高超。若用哑韵则非但诗句不挺，也会使全诗因之萎弱。　　　
　　6）僻韵：又名险韵，指那些僻字或单字只义的字。　　　
　　7）同义韵：用同义字重复押韵，如花葩、芳香、忧愁等，分别意义相同，一诗并押未免重复可厌。　　　
　　8）同字义异韵：同一个字，往往有多义，不可勉强借义凑押。如属于“四支韵”的思字，不可作情思之思押，这方面初学最宜审慎。　　　

无论是写诗还是填词，“唱和”是经常遇到的情况。唱和不一定要和韵，但有人喜欢显示自己的才能，唱和时不仅和意，而且还“和韵”。和韵分为如下几种类型：　　　
　　1）次韵：又称步韵，即用原诗相同的韵字，且前后次序都必须相同，这是最常见的一种方式。　　　
　　2）用韵：即使用原诗中的韵字，但不必依照其原来的次序。　　　
　　3）依韵：即用与原诗同一韵部的字，但不必用其原字。　

第三天　辨“四声”，调“平仄”　　　

　　汉语语音通常都由声母、韵母和声调三个方面构成，语音的高低、升降、长短构成了汉语的声调，其中以高低、升降为主要的因素。汉语有声调，是其一大显著特点。比如同一个音qing，按现代普通话，就可以读出“清、晴、请、箐”四个声调来。古代汉语也有四个声调，但与现代汉语的四个声调有所不同。格律诗词正是利用了汉语的这个四声特点，让不同声调的文字搭配，从而构筑生出一种音乐般的美感。　　　

　　四声，就是汉语的四个声调。但需要指出的是，古典诗词中的四声，并不是指我们现在所说的普通话的四声，而是指古代汉语的四声（关于按即现代普通话写格律诗词是否恰当，仍处争论中，这里不想多谈）。　　　

　　汉语在其历史发展与沿革过程中，音、声都是不断变化着的。音韵学家们把汉语的读音分为四个时期：上古音（涵盖范围为周秦及两汉）、中古音（自魏晋南北朝，以迄于唐宋）、近古音（元明至清末甚至包括民国初）、现代音（民国至现在）。　　　

　　我们现在所说的依据古代汉语区分四声，主要指的是中古音系统的四声（北曲除外，北曲按近古音）。　　　

　　中古音系统以《切韵》为代表，我们现在使用的“平水韵”就属于《切韵》体系的。这方面在第二天谈韵时已经做了一些说明。《切韵》系统的中古音，把汉语的声调分为四个，即：　　　

　　（1）平声：到后代逐渐分化为阴平和阳平两个声调。　　　
　　（2）上声：到后代有一部分变为了去声。　　　
　　（3）去声：到后代仍作去声。　　　
　　（4）入声：这是一个短促的调子，在现代汉语中已派入了平、上、去三个声调中。　　　

　　入声在目前普通话中已经消失了，派入了其它几个声调之中。在有些地方，比如在广东、四川、江浙等地的方音中，部分入声读音依旧存在。　

关于古代四声高低升降的形状到底是怎样的，现在已不能详细知道了。依传统的说法，平声应该是一个中平调，上声应该是一个升调，去声应该是一个降调，入声应该是一个短调。关于四声，古人有一首歌诀，可以大致说明其高低升降的状况。这个歌诀名为《分四声法》：　　　

　　“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。”　　　

　　辨别四声是辨别平仄的基础，也是学习诗词格律的难点。不能很好的辨别四声，对于写出符合格律的诗词来说是难以想象的。现在许多人学诗词格律觉得困难，原因之一就是与入声的掌握上比较困难有关。呵呵，那既然要学习，还是多下点工夫吧（关于入声有一些规律可循，限于篇幅这里就不多说了）。　　　

　　知道了四声，平仄就很容易懂了。平仄只是诗词格律的一个术语，诗人们把四声分为平仄两大类：平、仄。平就是平声，仄就是上去入三声。　　　

　　至于为何这样划分，古人就是这么定的，我们现在写诗填词可以不去管它，知道哪是平声、哪是仄声，知道平仄如何搭配使用就足够了。如果非要知道为什么，按王力《诗词格律》里讲，是因为平声是没有升降的，较长的，而其它三声是有升降的（入声也可能是微升或微降），较短的，如此便形成了两大类型。　　　

　　在诗词中，不同平仄声调（有些词还要区分四声）的文字交错配置，那就能使句子的声调丰富起来和多样化，不至显得单调，构成一种错落的节奏与平仄谐和，形成一种音乐般的美质。　　　

　　平仄在诗词中交错搭配，可以概括为如下两句话：　　　
　　（1）平仄在本句中是交替的；　　　
　　（2）平仄在对句中是对立的。　　　
　　这种平仄错落规则在格律诗中表现尤为明显。比如杨万里《霰》中的两句：　　　

　　寒声带雨山难白，　　　
　　冷气侵人火失红。　　　

　　其平仄错落搭配是：　　　

　　平平│仄仄│平平│仄，　　　
　　仄仄│平平│仄仄│平。　　　

　　本句中双音平仄交错，对句中平仄对立。　　　

　　最后需要提请注意的是：对于诗：平、上、去、入是互不通押的；对于词：上去声可以通押，但与入声一般情况下（某些特殊规定的词谱除外）是不能混押的。有些词规定必须押入声韵，还有些词对于某些地方的用字不仅要区分平仄而且要区分上、去声，因此学习古典旧体诗词不仅仅是能够辨别平仄就可以的，对于四声的辨别也应该明晰。　

第四天　能“粘对”　　　

　　四声、平仄都学过了，韵也学了，现在就可以开始学习如何安排近体诗的声韵了。“粘对”，是近体诗格律的一项基本原则，古体诗是不讲粘对的，甚至有些诗人还故意安排避免出现粘对。另外，古体诗对于平仄的安排，除了韵脚要一致外，并无其他必须遵守的规定，是相对自由的。即使有某些说法，比如平头、上尾、蜂腰、鹤膝什么的，也只是供安排声韵作参考，不是必须遵守的。所以下面谈的格律格式，主要是针对近体诗的。　　　

　　也许有人会说：一首诗，这里平平仄仄，那里仄仄平平的，格式太过复杂，看得脑袋都大了也没弄明白，好难懂，真难学。其实，这是因为没掌握其中的诀窍，没能避繁就简。知道了什么是平仄和该怎样押韵后，其实学近体诗格律格式，学平仄搭配，只要弄懂两个字——粘、对，和一个句式——平平仄仄平平仄，一切都变得非常简单。　　　

　　什么？不相信？不信咱们就试试！　　　

　　在试试之前，先介绍两个概念——对和粘。　　　

　　先说““对”。所谓对，就是对立。诗词格式中所说的“对”，就是使一联（格律诗每两句构成一联）的上下句平仄相互对立。对，实际上也是平仄交错的原则（平仄交错主要是体现在一个句子内的平仄隔双交错对立搭配）。　　　

　　再说“粘”。粘，也就是贴上去。诗词中就是平粘平，仄粘仄，下联出句第二字的平仄跟上联对句第二字相一致。再细点说，就是要使第三句跟第二句相粘，第五句跟第四句相粘，第七句跟第六句相粘，类推。　　　

　　明白了什么是对粘，再记住“平平仄仄平平仄”这个句式，那么近体诗的格律格式就可以推导出来了。　　　

　　第一句是：平平仄仄平平仄，我们把这个句式不妨给它个代号叫做①句式。根据“对”原则，那么下句就是：仄仄平平仄仄平。我们也给它起个名字叫②句式。第三句呢？粘！即粘住第二句，它仄开头，我也仄开头，但又不能违反遇单句尾仄，所以把粘仄的倒数第三字与粘平的尾字调换位置，由此构成：仄仄平平平仄仄（③句式）。第四句再“对”，成：平平仄仄仄平平（④句式）。如此，平起（以第二字论）仄收（以尾字论）不入韵的七绝标准格式就有了：　　　

　　平起仄收式七绝格式：　　　
　　平平仄仄平平仄　（①句式）　　　
　　仄仄平平仄仄平　（②句式）　　　
　　仄仄平平平仄仄　（③句式）　　　
　　平平仄仄仄平平　（④句式）　　　

　　七绝有了，七律和七排只要照方拈药，粘对下去就可以了。　　　

　　以上只是介绍了“平起仄收”这一种格式，那么其他格式呢？好办，只要取上面推导出来的四个句式中任何一个作为首句，然后按“对粘”原则对粘下去就都有了。不过，在粘对时，还应把握住如下两点：　　　

　　1）若非在首句，奇数句尾字必仄。粘对中遇到奇数句尾字平时，将尾字与倒数第三字平仄调换。　　　
　　2）因为需要押韵，所以逢偶句尾字必平。粘对过程中遇到偶句仄时，将尾字与倒数第三字平仄调换。也正因为如此，故取②、④两种句式作首句时，对句的尾字要与倒数第三字调换，对句分别应为：④句式和②句式。　　　

　　如此，七绝和七律的标准格式便为：　　　
　　七绝：　　　
　　a）平起仄收，首句不入韵：①②③④　　　
　　平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。　　　
　　仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。　　　

　　b）平起平收，首句入韵：　④②③④　（只是把a格式的首句换成了④句式）　　　
　　平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。　　　
　　仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。　　　

　　c）仄起仄收，首句不入韵：③④①②　（相当于把a格式的前两句与后两句调换位置）　　　
　　仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。　　　
　　平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。　　　

　　d）仄起平收，首句入韵：　②④①②　（只是把c格式的首句换成了②句式）　　　
　　仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。　　　
　　平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。　　　

　　七律：　　　
　　a）平起仄收，首句不入韵：①②③④①②③④　（相当于两首a格式七绝的叠加）　　　
　　b）平起平收，首句入韵：　④②③④①②③④　（只是把a格式的首句换成了④句式）　　　
　　c）仄起仄收，首句不入韵：③④①②③④①②　（相当于两首c格式七绝的叠加）　　　
　　d）仄起平收，首句入韵：　②④①②③④①②　（只是把c格式的首句换成了②句式）　　　

　　七言格律诗的格式有了，要知道五言格律诗的格式就很简单了，只须把七言格律诗各个格式中每个句子的首二字去掉，就是五绝、五律和五排的格式了。五言格律诗的格式，就不在此罗列了。　　　

　　除了上面介绍的四种句式以外，还有一种特殊句式：五言为“平平仄平仄”，七言为“仄仄平平仄平仄”。这个句式实际上是一种后面要说的拗句，但诗人们用的比较多，也就成为固定的一种形式了。这个句式主要是偶尔作为③句式的替代品。　　　

　　以上是格律诗的标准格式，实际上古人的作品中完全吻合这些格式的并不多，那又是为什么呢？这就牵扯到声韵位置的重要性问题了（与拗救也有关，后面单独说）。一般来说，在声律表现上，后面比前面重要，前松后紧，前轻后重，具体来说就是：　　　

　　1）同一联中后句比前句重要，后句比前句要求严格。　　　
　　2）一个句子以连续两音为一节，尾字单独为一节，则同一个句子中后面的字节比前面的重要，每句的最后一字最重要，要求也最严格，平仄不可更换。然后是倒数第二音节（五言第3、4字，七言第5、6字），偶尔可以变化，若特拗句式“平平仄平仄”、“仄仄平平仄平仄”等。依次类推。　　　
　　3）一个句子中，除句子的尾字因为单独构成一个音阶外，其他的字，偶位上的字比奇位上的字重要、严格。除尾字外，偶位上的字是构成节奏的关键。　　　
　　4）同一个双字构成的音节中，后一个字比前一个字重要，要求严格。因为双音字节，重音主要落在后一个字上。　

鉴于以上3、4两条，前人总结出一个“一三五不论，二四六分明”的口诀。这个口诀，也就是说五言句子逢一、三位置上，七言句子逢一、三、五位置上的字（五言的“五”位置上的字是不能更换的）平仄可以不论，而五言二、四位置上、七言二、四、六位置上的字，其平仄必须明确、严格，不可含糊。如此，除每句的尾字外，逢单位置上的字，其平仄就有了变通，这也是格律诗的严格之下的一种自由。这个口诀对于初学格律的人来说，是有一定作用的，因为它简单明了。　　　

　　但是，“一三五不论，二四六分明”这个口诀也不是放之四海而皆准的真理，它也存在一些问题，容易对初学者造成误导。这个口诀虽然在一般情况下是相对比较正确的，但在某些情况下却不一定适当。有时“一、三、五”不能不论，某些情况下“二、四、六”也不见得就“分明”。比如：　　　

　　在五言“平平仄仄平”这个格式中，第一字不能不论，在七言“仄仄平平仄仄平”这个格式中，第三字不能不论，否则就要犯孤平。孤平可是近体诗的大忌。在五言“平平仄平仄”这个特定格式中，第一字也不能不论（古人作品中偶尔能见到不论的）；同理，在七言“仄仄平平仄平仄”这个特定格式中，第三字也不能不论。以上讲的是五言第一字、七言第三字在一定情况下不能不论。至于五言第三字，七言第五字，在一般情况下，更是以“论”为原则了。　　　

　　再如，对于“平平”脚的句子即“仄仄仄平平”和“平平仄仄仄平平”来说，前者第三字，后者第五字也不能不论，否则会出现“三平调”，即句子的结尾是连续的三个平声字，这同孤平一样，也是近体诗之大忌，必须避免。　　　

　　总之，七言仄脚的句子可以有三个字不论，平脚的句子只能有两个字不论。五言仄脚的句子可以有两个字不论，平脚的句子只能有一个字不论。“一三五不论”的话不是完全对的。　　　

　　再说“二四六分明”这句话也是不全面的。五言第二字“分明”是对的，七言第二四两字“分明”是对的，至于五言第四字、七言第六字，就不一定“分明”。依特定格式“平平仄平仄”来看，第六字并不一定“分明”。又如“仄仄平平仄”这个格式也可以换成“仄仄平仄仄”，只须在对句第三字补偿一个平声就是了（是关于拗救的，后面再说）。七言由此类推。“二四六分明”的话也不是完全正确的。　　　

　　上面提到了“三平调”和“孤平”是诗家近体诗之大忌，应该避免。那么出现了“三平调”和“孤平”怎么办呢？假若写诗时出现“三平调”，没有别的办法，只能把该用仄声却用了平声的那个字改回仄声，否则就是出律，犯了近体诗避忌。　　　

　　孤平是近体诗的另一个平仄搭配大忌，所以诗人们写近体诗的时候，都非常注意避免。据格律大家王力老先生统计，全唐诗中只有两首近体诗有犯孤平。根据我个人就全唐诗格律的对验，有犯孤平的例子可能比两首要稍微多些，但总之是很少很少的，在数万首诗中，就出现这么寥寥数首，应该说是几乎可以粗略不计了。当词、曲中用到类似句子的时候，词人们也非常注意避免孤平。　　　

　　关于孤平的定义，目前有两种不同的说法。一种说法就是我下面要讲的，持这种观点的以王力老先生为代表；另一种说法是“顾名思义”，认为只要是两仄夹一平就算孤平，也叫“夹平”，持此观点的以启功老先生为代表。个人相对倾向于第一种观点，所以这里只就第一种观点进行说解。　　　

　　所谓孤平，就是在“仄平”脚的句子中，即五言“平平仄仄平”和七言“仄仄平平仄仄平”这两个句型中，该用平声的五言第一字、七言第三字用了仄声，如此除了韵脚尾字之外便只有一个平声字了（七言的首字原本就可平可仄，因此即使七言首字是平声也不计算在内），如此就称它是孤平。　　　

　　注意：孤平只出现在“仄平”脚的句式中，即五言“平平仄仄平”和七言“仄仄平平仄仄平”这两个句型中，其他句型中即使只有一个平声字或除了韵脚外只有一个平声字也不能算是孤平，最多算是拗句的一种，有些情况甚至是符合标准格律的。比如“我宿五松下”只有“松”字一个平声字，其他都是仄声字，但这只能算拗句，不是孤平；再如“未解忆长安”，除了韵脚“安”字外就只有一个“长”字是平声了，但这却是一个标准的律句，即前面所讲的五言“④句式”——仄仄仄平平。　　　

　　其实孤平，也只是拗句的一种形式，只不过从音律上这种形式属于最不谐和的一类，所以古人就特别的有意避免它，久之就成为诗家共同避忌的规则了。　　　

　　如果在“仄平”脚句子中五言第一字、七言第三字必须用仄声怎么办？另有一种补救办法，后面谈“拗救”时再细说。　　　

　　还有一个“三仄尾”，即五言的“平平平仄仄”第三字、七言的“仄仄平平平仄仄”第五字用了仄声，则句子的尾巴就连续三个仄声字“仄仄仄”，成为“三连仄”，这叫“三仄尾”。“三仄尾”在近体诗中也是避忌的，但因为仄声字发音比较短，对音律的谐和影响小些，且在近体诗中都是出现在一联的上句，所以避忌的程度没有“三平调”高，偶尔在近体诗中出现是允许的，但不宜多的使用，能避开时还是应该尽量去避开。　　　

　　在“仄仄平平仄”和“平平仄仄平平仄”中，若倒数的两个平声字（五言的三、四字，七言的五、六字）都用了仄声，则会出现“五连仄”或“四连仄”，这种情况属于大拗句，必须在对句中进行补救。补救办法见《第五天　通“拗救”》部分。　　　

　　孤平、三平调都是近体诗大忌，也正因为它是近体诗大忌，句子音律拗，不顺，不谐和，所以往往被诗家多的采用到古体诗（古风）中，有不少诗家还在古体诗中着意安排使用孤平和三平调。三仄尾也是古体诗（古风）经常采用的一种平仄搭配。　

第五天　通“拗救”　　　

　　要是严格按标准格式定平仄写诗，确实难度很大，恐怕也就没有那么多好诗了。为了解决难度问题，不至于使一些好诗荒废掉，同时又要保证音律、韵律的谐和，除了上面提到的“一三五不论，二四六分明”（不是什么时候都可以如此的，再提醒一遍）外，古人们还鼓捣出了一个叫“拗救”的东东，作为近体诗格式的灵活使用原则。　　　

　　什么是“拗救”呢？所谓拗救，其实包括了两个方面，即拗和救。拗了，然后想办法去救。注意，“拗救”原则只适用于近体诗。古体诗平仄本来就自由，谈不上什么拗救不拗救的；词，平仄都是固定的，出律了就是出律了，也没有拗救一说。　　　

　　那什么又是“拗”呢？“拗”就是不顺，用于诗中，简单说来就是以常格看句子的某个字出律，平仄不合常规。　　　

　　凡平仄不依常格的句子，叫做拗句。在第四日所提到的那种特定格式（五言“平平仄平仄”，七言“仄仄平平仄平仄”）实际上就是拗句的一种，只是因为这种格式被常用到那样高的频率，自然就跟一般拗句不同了，成了一种特定的合律句式了。　　　

　　拗句在近体诗中是经常出现和存在的，但应注意：若出现了拗，通常是需要跟上“救”（也有可以不救的情况）。前面一字用了拗，后面就要在适当位置进行“救”。所谓“救”，就是补偿。一般说来，前面该用平声的地方用了仄声，后面必须（或经常）在适当的位置上补偿一个平声。救，一般只能救前面的拗，不能救后面的拗，即救前不救后。此外，若前面该用仄声的地方而用了平声，就一般情形来说，是没办法救的，即只能平救仄而不能仄救平（特拗律体除外）。　　　

　　下列三种拗救情况相对也比较常见：　　　

　　（a）本句自救：在仄平脚句式中，五言第一字、七言第三字如果没用平声，那么就会犯孤平。孤平可是近体诗大忌，要不得的。但为了不影响意境和诗的整体形象，或根本找不到合适的平声字替代，那个地方非得用个仄声字，怎么办呢？若遇这种情况，可以在句子的倒数第三字，即五言第三字、七言第五字补偿一个平声字来救。具体来说就是：在该用“平平仄仄平”的地方，第一字用了仄声，则在第三字补偿一个平声。如此就变成了“仄平平仄平”。七言则是由“仄仄平平仄仄平”换成“仄仄仄平平仄平”。这种情况也叫“孤平自救”。　　　

　　关于“孤平自救”，目前流行一种说法，即七言“仄仄平平仄仄平”的第三字若用了仄声，而第一字用了平声，就不算是孤平，或者说是用第一字的平声救了。我个人不太赞成这种说法，原因有：　　　

　　1）音律是前轻后重、前松后严的，即后面的音节比前面的音节重要。从声律上，前面的救不起后面的拗。拗救只能是后救前。　　　
　　2）七言的第一字原本就是可平可仄、平仄任意的，只所以“任意”，就是因为这个字在声律上作用最小，小到几乎可以忽略，其平仄对于声律构成几乎没什么影响。　　　
　　3）虽然首字用了平声字，避免了除韵脚外只一个平声的情况，但第四字依旧为“夹平”拗，声律依旧不够谐和。　　　

　　前面提到的特定格式（五言“平平仄平仄”，七言“仄仄平平仄平仄”）实际上也属于本句自救的一种，即五言第三字、七言第五字用了仄声，分别在第四字和第六字换用平声字作为补偿，即“救”。　　　

　　（b）对句相救：本句没办法救，那就在对句救。在该用“仄仄平平仄”的地方，第四字（倒数第二字）用了仄声，或三四两字（倒数第二、三字）都用了仄声，则在对句的第三字改用平声来补偿。这样本来是“仄仄平平仄，平平仄仄平”的句式就成为“仄仄平仄仄，平平平仄平”或“仄仄仄仄仄，平平平仄平”。七言则成为“平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平”或“平平仄仄仄仄仄，仄仄平平平仄平”。这种情况下，五言对句第一字、七言对句第三字，允许为仄声字。　　　

　　（c）半拗可救可不救：在该用“仄仄平平仄”的地方，第四字（倒数第二字）没有用仄声，只是第三字（倒数第三字）用了仄声。七言则是在该用“平平仄仄平平仄”的地方，第五字（倒数第三字）用了仄声而第六字（倒数第二字）依旧保持平声。这种情况可救可不救，与（a）（b）两种情况的严格性稍有不同。若救，救法跟（b）相同，也是分别在对句的“倒数第三字”即五言第三字、七言第五字换用一个平声字。　　　

　　一种经常出现的情形是：诗人们在运用（a）种拗救的同时，常常在出句用（b）或（c）。这样就既构成了本句自救，同时又构成对句相救。　　　
　　举出几个拗救的例子：　　　

　　本句自救（孤平自救）：　　　
　　不敢高声语，恐惊天上人。——李白《夜宿山寺》　　　
　　（对句为避免孤平本句自救，首字“恐”拗，在第三字换一个平声字“天”救）　　　

　　本句自救（特定格式句）：　　　
　　无为在歧路，儿女共沾巾。——王勃《送杜少府之任蜀州》　　　
　　（出句是特定格式句，即出句的“在”拗，“歧”救）　　　

　　对句相救（出句倒数第二字拗）：　　　
　　野火烧不尽，春风吹又生。——白居易《赋得古原草离别》　　　
　　（出句“不”字拗，对句“吹”字救）　　　

　　对句相救（出句倒数第二、三字都拗）：　　　
　　向晚意不适，驱车登古原。——李商隐《登乐游塬》　　　
　　（出句“意”和“不”都拗，对句“登”字救）　　　

　　半拗未救的（出句倒数第三字拗）：　　　
　　此地一为别，孤蓬万里征。——李白《送友人》　　　
　　（出句“一”字拗，对句未救）　　　

　　半拗救了的（出句倒数第三字拗）：　　　
　　挥手自兹去，萧萧斑马鸣。——李白《送友人》　　　
　　（出句“自”拗，对句“斑”救）　　　

　　既本句自救又构成对句相救：　　　
　　我宿五松下，寂寥无所欢。——李白《宿五松山下荀媪家》　　　
　　（对句的“无”字既救了本句的“寂”字，同时也救了出句的“五”字）　　　
　　流水如有意，莫禽相与还。——王维《归嵩山作》　　　
　　（对句的“相”字既救了本句的“莫”字，同时也救了出句的“有”字）　　　
　　对酒不觉暝，落花盈我衣。——李白《自遣》　　　
　　（对句的“盈”字既救了本句的“落”字，同时也救了出句的“不觉”二字）　　

第六天　会“对仗”　　　

　　“对仗”的“对”也是对立的意思，但与“对粘”的对有所区别的是：这里所说的“对”不仅包括声律，也包括字面。　　　

　　对仗，就是修辞学上所说的对偶，说白了，也就是做对联，俗话叫做对子。诗人们习惯把诗词中的对偶叫作对仗。所谓对仗，就是把同类的或对立的概念并列起来。　　　

　　诗词中的对偶，一般是指两句相对。上句叫出句，下句叫对句。比如：　　　

　　白日依山尽，黄河入海流。　　　
　　欲穷千里目，更上一层楼。　　　
　　1句与2句、3句与4句就各自形成对偶，即对仗。它们不仅声律相对，而且字面也是相对的。比如“黄河”对“白日”就是名词对名词，其中“黄”“白”还构成颜色相对。　　　

　　对仗是律诗（包括排律）中所必须的，绝句、古风、词曲中有时也用对仗。但在古风、词曲中的对仗，平仄不一定是相对的，也就是说有可能是一致的。　　　

　　在诗词中使用对偶可以形成一种整齐的美。那么对仗怎么对，有何讲究，原则要求与避忌是什么，种类又是怎样的？　　　

　　关于对仗的原则与避忌，简单说来，可以归纳为如下几条：　　　
　　1）近体诗中的对仗要求最为严格，声律、字面都应是相对的。律诗的中间两联要求对仗，首尾两联可对可不对。若颔联不对而是首、颈两联对的，是谓“偷春格”；绝句两联均可对可不对；排律除首尾两联外都必须对仗，首尾两联可对可不对。古体诗中用不用对仗没有具体规定，用对仗时也只要求字面相对即可，半对半不对也可，不必考虑声律相对。词曲中对对仗基本上没有严格规定，但有些词牌、曲牌的某些句子，词人们习惯使用对仗，并以形成惯例，如《鹧鸪天》上片的后两句和下片的两个三字句，《浣溪沙》下片开头两句，《西江月》上下片的头两个六字句、《满江红》上下片的各两个七字句等等。词曲的对仗其声律根据词谱和曲谱规定，不一定平仄相对，字面要求相对也比近体诗的对仗宽松。　　　
　　2）同类词相对：即名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词，连词对连词，数目词对数目词，颜色词对颜色词、时令对时令、人事对人事等。此外，专用名词只能对专用名词，连绵词只能跟连绵词对，方位词只能跟方位词对，双声可以跟叠韵相对。　　　
　　3）句法与结构应相对：如单字对单字，双字对双字，词组对词组等。在结构上，只取表面结构形式相对即可，不必追求内在结构。　　　
　　4）近体诗的对仗不能用相同的字相对：近体诗对于在一首诗中字重出都是避忌的，对仗中两句间字重出自然就更应该避忌了，可以说近体诗对仗中同字重出是不允许的（句中自对除外）。古体诗和词、曲的对仗，不仅可以平仄不用对，字重出也是允许的。　　　
　　5）避忌“合掌”：合掌是诗家大忌，应着力避免。一联之中对仗的上下两句，一般内容不同或相反。如果两句完全同义或基本同义，叫作“合掌”，是作诗的大忌。有时上下两句的某个实词意义太过接近，也看作是小合掌，也应该避免。　　　
　　6）上下两联对仗结构完全相同：即紧挨的两联对仗，上一联与下一联对仗方式完全一致。这种情况容易使律诗显得呆板，应尽力避免。　　　

　　近体诗对仗的种类有很多，历来也众说纷纭，无一定之标准。只《文镜秘府论》就列出了二十九种之多。但归结起来，比较常见的有如下几种：　　　
　　1）工对：凡同类的词相对，叫做工对。名词可以分为若干小类，同一小类的词相对，更是工对。有些名词虽不同小类，但是在语言中经常平列，如天地、诗酒、花鸟等，也算工对。反义词相对算工对。句中自对而又两句相对，也是工对。一联之中，只要多数字对得工整，就应该看作是工对。邻对虽然比纯工对略逊一筹，但也可以看作是比较工整的对仗了。工对与邻对又包含很多的门类，如天文门、时令门、器物门、人事门、方位对、数目对、连绵对、天文与时令、文具与文学等。　　　
　　2）宽对：宽对是相对于工对而言，是一种不完全工整的对仗，一般只要句型相同、词的词性相同，即可构成对仗。　　　
　　3）借对：一个词有两个或多个意义，诗中用的是甲义，但是同时借用它的乙义来与另一词相为对仗，这叫借对。如杜甫《曲江》“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”，就是借古代“寻常”为尺度单位与数目字“七十”相对。借对，不仅可以借义，也可以借音。借音多见于颜色对，如借“皇”为“黄”、“沧”为“苍”、“清”为“青”、“珠”为“朱”等。　　　
　　4）流水对：有一种对仗是一句话分成两句话，其实上下两句是一个整体，单独拿出出句没什幺意义，至少是意义不全，这种对仗叫流水对。如杜甫的“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”即是。　　　
　　5）当句对：也称句中自对，即句中有字或词形成本句内对。如白居易“东涧水流西涧水，南山云起北山云。”中的“东涧水”与“西涧水”、“南山云”与“北山云”分别形成句中自对。句中自对是允许重字的。　　　
　　6）扇面对：又叫隔句对，即上下两联互为对仗，联内不再自对。如白居易《夜闻筝中弹〈潇湘送神曲〉感旧》“缥缈巫山女，归来七八年。殷勤《湘水曲》，留在十三弦。”　　　
　　7）错综对：又称蹉对、交股对，即对应词位置不同，参差为对。如李群玉“裙拖六幅湘江水，鬓耸巫山一段云。”　　　
　　8）交互对：即将一组重字于两句中交互使用，互易其位形成对仗。如“青衫憔悴卿怜我，红粉飘零我忆卿。”　　　
　　其它还有很多，若“双声对”、“叠韵对”、“虚实对”、“逆挽对”、“连珠对”、“联绵对”、“截句对”等不复赘述。　　

第七天　明“词体”，　知“词律”　　　


　　诗过于整齐，句式变化少，用字也庄重，显得不够灵活，有些人不喜欢，而更愿意学习句式变化多、篇幅有长有短，谴词用字也相对更接近口语，更适合表达缠绵委婉感情的词。那好，最后这一天再专门说说词律。关于词律，其实前几日已经穿插介绍了一些，但为了有一个整体感，也方便专好填词者学习，有些东西这里就又罗嗦了一遍，所以篇幅可能比前几天的要长些。　　　

　　（一）词的体制　　　

　　第一天就作过介绍，词最早是一种合乐文学，又有曲子词、曲子、诗余、长短句、乐府（注意与汉乐府的区别）、雅词等多种称谓。由于它原来要求密切配合音乐，因而形成了一种独特的格律。　　　

　　从体制上来说，与诗比较，词的句子是长短不齐的，由参差不一的“长短句”构成，句法上也比诗灵活多样。大多数的词是分段的，而且每首词都至少有一个固定的名称（词牌）。字声配合严密，组织变化也比诗多，有些词调不仅要区分平仄，而且还须分辨四声阴阳。词押韵的位置各个词调都有其一定的固定格式，韵位依据曲度。每个词调的音乐节奏不同，韵位也就不同。　　　

　　虽然说诗也有长短句的，如杂言诗，但由于体制和风味上的限制，杂言诗基本上是以五、七言为基本句式。词则不同，为了更能切合乐调的曲度，常常是从一字句到十一字句选择了一些不同的句式混和构成，大量采用参差不一的长短句。另外，词句的句法也比诗丰富的多，节奏变化也多。因此，从总的情况说，诗的句式没有词来得更为丰富。近体诗更不允许有长短句掺杂。　　　

　　词，如果按每个词调字数的多少来划分，大致可以分为小令、中调和长调三类。58字以内为小令，59-90字为中调，91字及以上为长调。词的这种按字数来严格区分的做法，未免过于绝对化了些，但大概的情况基本还是符合实际情况的。　　　

　　按词的音乐特点、来源、曲子种类和唱法等的不同，还可以把词分为令、引、近、慢、犯调、摘遍、三台、序子等；如果按词的体段和句子布置来划分，词又可以分为无换头、重头、换头、双拽头等几类。　　　

　　中调和长调的词，通常都是分段的。有的分为两段，有的分为三段，还有的分为四段。小令的字数相对比较少，有些是分段的，有些是不分段的。分段的词，以分为两段最为多见。不分段的词也叫单调，如《十六字令》、《忆王孙》等；分为两段的词叫双调，如《清平乐》、《念奴娇》等；分三段、四段的叫三叠、四叠，如《兰陵王》、《莺啼序》等。　　　

　　词的一段称为“阕”或“片”，表示音乐奏过了一遍。双调词的上段和下段，称为上阕和下阕，也叫上片和下片。三、四叠的词其分段不称“阕”，而是改称“叠”，称为一叠、二叠、三叠、四叠等，或者依旧称“段”。　　　

　　小令不仅字数少，通常用韵也比较稠密；而长调正好相反，除了字数多以外，通常用韵也比较疏。　　　

　　写词一般不说成“作词”，而是说“填词”或“倚声”。填词所依据的曲调叫“词调”，每个“词调”都至少有一个以示区分的名子叫“词牌”，填词所依据的体式与声韵谱叫“词谱”。　　　

　　有些词调只有一个体式，如《十六字令》、《减兰》等；有些词调却有多种体式，甚至十几种、二十几种。如《钦定词谱中》就罗列了《水龙吟》25体，《河传》更达27体。　　　

　　词牌是词调或曲调的名称，每个词牌代表着一个曲调。不同曲调的词在句数、字数、平仄、用韵等方面的要求是不一样的。　　　

　　关于词调和词牌的关系，有三点应加以注意：一是有些词调，名同实异。也就是说同一名称的词牌也可能是代表着不同的曲调，如《浪淘沙》和《谢池春》的别名都叫《卖花声》，但两调之间的体式、调式却是完全不同的。　　

二是有些词调，名异实同。这一方面是由于一个词牌往往有其它别名的关系，另方面是有些不同的词牌，在结构体式上真的是很接近甚至相同。　　　

　　本来一个词调只须一个牌名就足够了，但由于种种原因，许多词调除本名以外还另有别名，也就是说同一词牌可能有另外一个或几个不同的别名，如《贺新郎》就又名《贺新凉》、《金缕曲》、《金缕衣》、《金缕词》《乳燕飞》、《貂裘换酒》、《风敲竹》等。　　　

　　有些词调，词牌名字是不一样的，但它们在体式上又很接近甚至相同。比如《欸乃曲》、《渭城曲》、《采莲子》、《杨柳枝》、《八拍蛮》等调，词牌有别，但字数句式都几乎相同，都是七言四句。当然它们的平仄声韵及用途等方面还是略有差异。　　　

　　再一个应该注意的就是，同一词牌也可能会有不同的别体。这个在前面已经说过了，比如《水龙吟》有25体，《河传》有27体等。　　　

　　所谓词谱，也就是每一词牌的体式格式，是写词时用于作对照的一件样品，是为填词提供方便和依据的东东。写词需要依照词谱所规定的句数、字数、平仄、韵脚等格式去写，所以叫“填词”而不是跟写诗一样说“作词”。“填”，说白了，就是依样画葫芦，依着谱的规定去填写。　　　

　　起先，词人们填词基本是直接依据乐调填词的，这也是一个词牌有不同体式的原因之一。因为根据音乐，某些句子可以增减一些字而不影响歌唱。后来填词所依据的那些乐调都失传了，词人们只得依照前人遗留的文字作品的篇幅、句式、平仄、韵脚等来定声、定韵、定句、定字去填写。为了给大家提供填词便利，有些人就把各个词调的词，归纳整理，用文字或符号加以说明，形成各种不同的固定格式，并附上前人例作，汇编成册，从而形成了“词谱”。目前词人们填词所用词谱，较为著名的有：清康熙年间王奕清等人根据朝廷颁令编纂的《钦定词谱》、清代万树编著的《词律》、清代舒梦兰编著的《白香词谱》以及当代倚声专家龙榆声先生编著的《唐宋词格律》等。　　　

（二）词格律　　　

　　学习了诗律后，再学习词的格律那就很容易了。　　　

　　1、词律的构成　　　

　　清代学者宋荦说过：词，“调有定格，字有定数，韵有定声。”这句话就词律而言，虽然不是很全面，但大致可以说明词律所包含的主要要素。词律的构成主要包括：　　　

　　1）调：词是以调为单位，每调有自己的特定格律规范，不同的词调对于格律的要求是有区别的　　　

　　2）字数：不同的词调或同一词调的不同体式，字数往往是不同的。词的字数依调而定，短者如《十六字令》仅十六字，长者如《莺啼序》有二百四十字。当然也有字数相同的词，但他们在其他方面往往又有所区别，比如句读、韵脚等。　　　

　　3）句：词之句式从一字句到十一字句各式，不同词调句式所包括的种类、数量往往是不同的。句数最少的只三句（如《渔父引》。七言两句的《竹枝》因中间有和声，也可以看作是四句甚至八句），句数多的达数十句。词中的句，尤其是一些中长调，还往往使用“领字”或称为“衬逗虚字”，以领起后面的一句或几句而构成一个整体，是为诗中所罕见。　　　

　　4）片：关于片，介绍词的体制时已做了说明，不再赘述。　　　

　　5）字声：词的每调字声平仄各有定格，有些字其字声是可平可仄的，但有些字却不可平仄更替，是固定的。有些词调，不仅要区分平仄，还要区分上去阴阳，凡此皆应按词谱规定。这里提醒一点的是：词是不存在什么“拗救”原则的，平仄都是定式，作词时不可随意更改，因为句中平仄是由词调的音乐决定的。　　　

　　6）韵：词韵大致分三类，即平声韵、上去声韵和入声韵。上去声在词中属于一个韵部，可以通押。至于每个词调押该平声韵还是押仄声韵，韵脚在什么位置，每个词调皆有规定。有些押仄声韵的词调，规定必须押入声，而不能押上去声韵。　　　

　　由此可以看出：词律的构成虽然与诗有类似的地方，但它与诗又有明显的不同，平仄律更为严谨缜密。填词时应尽最大努力去严格遵守。既是律，那就是规则、法则，自然不可随意改动。　

2、词的用韵　　　

　　1）词韵沿革与韵书　　　

　　唐宋时期，人们填词用韵是相对比较自由的，主要是依据当时的语音入韵，也有以方音入韵的。虽然据考证当时可能有为填词使用的韵书，但由于当时的人们对于词韵韵书，就象我们今天会讲普通话的人们抱着一本“新韵韵书”差不多，没有什么太大的作用，何况填词还可以使用方言入韵，自然作用就更小了，于是久而久之，那些韵书也就渐渐的亡佚了。　　　

　　宋之后，人们填词基本上还是沿用唐宋音作为填词用韵的标准，也有沿用方音入韵习惯的，但一直没有通用的词韵韵书，这种状况一直延续到明末清初，才有了第一部专为填词所用的韵书，即沈谦编纂的《词韵》。后来，相继又有几部词韵韵书出现。由于词不象诗一样是科举考试的科目，所以这些韵书并不具“官颁”性质，缺乏“法定性”，故而词人们填词也就没有象遵守平水韵类的诗用韵书那样严格。总之，词的用韵没有近体诗规范，与近体诗相比要相对自由一些。　　　

　　现在填词所通行的《词林正韵》，是清中叶道光年间由戈载编纂的。这部韵书实际上与唐宋人作品的用韵情况有不小的出入，但由于这部韵书大致是建立在平水韵基础上，所以也就逐渐为词人们所接受，一直延用至今。　　　

　　《词林正韵》共分19个韵部，其中舒声部（平、上、去）14部，入声部5部。舒声部中又各分平和上去两部分。原为《集韵》韵目，为方便使用，现在已换为平水韵目。　　　

　　2）词的押韵方式及状况　　　

　　词与诗类，也需要押韵。但诗基本上是偶句押韵的，而词的韵位则是依据曲度，由音乐上的停顿决定。每个词调的音乐节奏不同，韵位也就不同，因此每个词调也就各有自己相对固定的押韵格式。每个词调哪里需要押韵，需要押什么声调的韵，是押平声还是押仄声，是平仄互押还是一韵到底，词谱里都有具体规定和说明，只需按词谱规定去押韵就可以了。　　


词的押韵，从大的方面讲，无外乎如下两类，即　“通首一韵”和“一首多韵”。　　　

　　a）通首一韵：一首词，整篇只押一个韵部，且一韵到底，或押平声韵，或押仄声韵，中间不换韵，也不平仄通押。　　　

　　b）一首多韵：“一首多韵”大致又包括了“同韵部平、仄韵互押”、“平仄换韵”和“数部韵交押”等几个情形。　　　

　　“同韵部平、仄韵互押”实际为同一个韵部的平韵与上去韵的互押。如《西江月》上下片先是同韵部平声相押，而在上下片的尾韵换成同一个韵部的仄韵。　　　

　　“平仄换韵”即改换韵部，使平仄韵交替出现。当然这种换韵也是固定的，不是想哪里换就哪里换。如《菩萨蛮》，先二仄韵，接着换成二平韵，再换二仄韵，然后又二平韵。关于平仄换韵，允许使用属于同一部词韵的平仄韵换韵。　　　

　　“数部韵交押”与“平仄换韵”的情形有点类似，不同之处在于这种“交押”往往不是平仄韵换，而多为仄声韵间交叉换韵，或上去部与入声部间的换韵。如陆游那首有名的《钗头凤（红酥手）》。　　　

　　另外，词的用韵中还有“叠韵”与“句中韵”两说。不过，这两种情形跟上述几种押韵状况相比，并不占主导地位，用的相对较少一些。　　　

　　叠韵，即同一个韵字在词中连续作为韵脚使用。有些是词调限定的，如《钗头凤》上下片的三个叠韵；有些是词人故意安排的，并非词调所必须，如《长相思》“汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡头”中的首两个韵脚“流”字。

句中韵，即在某句子中某个位置的字需要跟韵脚相协，要协韵。这在某些词调中有要求，但这类词调不是很多。　　　

　　如果细读古人作品，不难发现，在古人的词作中还有“四声通押”的例子，如辛稼轩《贺新郎》词“柳暗凌波路，送春归、猛风暴雨，一番新绿。”及《定风波》词“从此酒酣明月夜，耳热。”其中的“绿”、“热”二字皆是以入声协押上、去声，以入声作上、去用。词中四声通押，敦煌曲子词中已有，但最多见的还是在金、元人的词中。　　　

　　总之，词的押韵不及诗韵严格，尤其与近体诗相比较。词中用韵不仅可以平仄互押、平仄通押，而且可以“重韵”（专指“叠韵”，其他“重韵”也不允许）、按方言音押韵，甚至可以“四声通协”。　　　

　　但是，词韵也有其严格的一面，比如有些既可押平韵，又可押仄韵的词调，若押仄韵则宜用或必须使用入声押韵，而不宜或不可押上、去声。这类词调如《忆秦娥》、《庆春宫》、《江城子》、《柳梢青》、《声声慢》、《望梅花》、《南歌子》、《解连环》、《看花回》、《西湖月》、《雨霖铃》、《凄凉犯》、《淡黄柳》、《好事近》、《翠楼吟》、《满江红》、《霜天晓角》、《应长天慢》等等。　　　

　　3、词的四声、平仄与句式　　　

　　与近体诗相比，词在四声、平仄和句式方面主要有如下几点存在异同：　　　

　　第一，　词的平仄相对来说要比诗严格，不仅规定必平或必仄，而且有时要区分仄声中的上、去、入三声，甚至有时还要区分阴阳（入声也有阴阳）。如《永遇乐》结尾四字句的前二字必为“去平”。　　　

　　以辛弃疾《永遇乐》五首存词的尾句为例，“这回稳步”、“片云斗暗”、“记余戏语”、“尚能饭否”、“更邀素月”前二字就均作“去平”。辛弃疾是豪放派代表，于格律上本不特别严格，尚且如此遵守，可见四声分辨对于词的重要性。　　　

　　词中四声分辨相对比较严格的地方，大多是处在词的煞尾、一字逗、规定的拗句和词中某个节拍的结煞处。有一种情况值得注意，那就是若按词调要求，某字应作某声，但在某声字中，找不到恰当的字，有些词人就采用另一声调的字而注明读作“某声”。这种做法近似自欺欺人，不值得提倡，但这也从另一个方面反映了词对四声要求的严格。　　　

　　第二，对于近体诗，有时候若某个位置的字不合平仄要求，可以通过合理运用“拗救”原则使之合律，但词却没有这个方便之门。词的平仄是根据曲调的高低升降确定的，平仄不可变更，也没有“拗救”。　　　

　　第三，近体诗基本上是以平仄相间的律句为主，词也大量采用律句。但除此之外，词的体式中还相当多的采用叠平叠仄的拗句（相对于二、四、六节奏点而言），如“平仄平仄”“仄平平仄”等，而近体诗中是不会出现“平仄平仄”这样的格式的。此外，词中还有大量如“仄仄仄”、“仄仄仄仄”等这样的纯仄声“三连仄”、“四连仄”句子，甚至“五连仄”都有。　　　

　　注意：词中“拗句”往往成为定格，成为一种不是近体诗律句的“律句”。这样“律化的拗句”在格律派词人手中，更是不但讲究平仄，而且往往还要分辨四声。　　　

　　第四，近体诗只有五言和七言两种字句，而词则从一字句到十一字句全有。　　　

　　一字句相对比较罕见，一般来说，只有《十六字令》的起韵可以算作严格意义上的一字句。其它如《钗头凤》上下阕末句的三叠韵“仄、仄、仄”，从某种意义上也可以视为一种一字句。注意词中的“一字逗”与“一字句”有所不同，“一字逗”不是独立的句子，其作用是领起一句或几句，是为词所特有，常是动词或虚词，声调多去声。如张孝祥《六州歌头》“念腰中箭，匣中剑，空埃蠹，竟何成”中的“念”字，即是领起后面的四个三字句，单独不成句子和意义。　　　

　　二字句就比较多见了，平仄格式作“平平”、“平仄”、“仄平”、“仄仄”的均有，如李清照《如梦令》词中的“知否，知否，应是绿肥红瘦”的“知否”，即为“平仄”搭配的二字句。　　　

　　三字句至七字句，在词中使用最多，其平仄搭配多是取五、七言律句的部分或整句，但也有不少是作拗句的情况。比如四字句的平仄一般是作：平平仄仄、仄仄平平，但也有拗作“仄平平仄”、“平仄仄平”的，有的词调甚至拗作四连仄即“仄仄仄仄”。　

八字句往往是作上三下五句法。若第三字用了仄声，则第五字往往用平声；相反，如果第三字用平声，则第五字往往用仄声。下五字通常都用律句。　　　

　　九字句往往作上三下六，或上六下三，或上四下五。通常是用两个律句组合而成，至少下六字或下五字是律句。如“浪淘尽，千古风流人物”　　　

　　十字句比较罕见，《摸鱼儿》的上下阕各有一个十字句。格式为三字豆加七字律句：仄仄仄、平平仄仄仄平平。　　　

　　十一字句往往作上四下七，或上六下五。下五字通常为律句。　　　

　　第五，词句的句法节奏比近体诗要丰富变化的多。比如七字句作上三下四，在诗中就比较少见。特别的是，在词中，大量使用“领字”，以领起下面一句或几句等，更是诗中所罕有的，为词所特有句法。　　　

　　“领字”，某些著作中也称为“衬字”或“衬逗虚字”。词中“领字”与曲中“衬字”有些类似，但又有很多不同。领字，不仅仅只可以是一个字，领字也可以由二字或三字构成。　　　

　　下面简单说一下“以入代平”的问题。　　　

　　如果仔细阅读前人词作，就会发现有作品中，某些该用平声的地方，词人用了“入声”甚至“上声”代替平声。这是为什么呢？估计的原因大概有两个：　　　

　　第一个可能的原因是，大概当时的北方语言中已开始有某些入声字渐渐派入了三声（这也可能就是前面谈词韵时说道某些词人的作品以入声通押上去声的原因之一），自然也有派入平声的。词人们填词时一遇缺乏，或平、上、去声字面不妥，无可奈何之际得一入声字，而这个字却又正好按北方语音已或读作平、或读作上、或读作去，便通融打诨过去。而南方人不太清楚，以为所有入声都可以作去、作上、作平，就也跟着打诨起来。是故，入声代平、代上、代去就泛滥开来。关于这一点，前面提到的某些词人的作品“四声通协”，以入声代上、去声协韵，是不是也有这个缘故呢？待考。　　　

　　第二个可能的原因大概是，因为入声的读音是分阴阳的，所以有些入声字的读音接近平声，词人填词时找不到合适的平声字，而某个符合字面意思的入声字读音正好接近平声，便以此入声字替代通融了。上声代平与这类似，因为上声的读音本来就接近于平声。　　　

　　“以入代平”、“以上代平”在古人作品中确实存在，但这是在不得已情况下的采取的补救办法，并非常规，何况当时词的乐调还在，词人可以根据曲子的演唱知道这个字代用后是否合适。今天我们填词，个人看法：还是尽量避免“以入代平”、“以上代平”这种情况的发生，一是现在“入派三声”的字与当时存在很大的差别，二是词的乐调现在大都已经亡佚，即使遗存几个乐谱也已经没人会唱了，难于通过演唱了解这个代用字是否恰当。　

4、词的对仗　　　

　　对仗，不是词律所必须的，词中可以没有对仗。但因为对仗是古典诗词的重要修辞手段之一，所以词人们填词时也经常使用这种艺术手法，所以这里把词的对仗特点也附带说一下。　　　

　　词的对仗，有点类似散文中的对偶，与近体诗的对仗相比，有以下几个异同或特点：　　　

　　1）近体诗的对仗，要求相当严格。例如律诗颔、颈两联必须使用对仗，对仗的两句各字的平仄要相反（大略的说法），词性和意义要大致相类，并且要避免字的重复等。而词的对仗就没有近体诗那么严格了，相对比较自由，哪里需要用对仗也没那么固定。因为词调有近千种，各调的句式、结构各不同。单就某一个词调，用不用对仗，哪里用对仗可以有所限定，而就整个词体来说，却难有可能做出什么一致的规定。　　　

　　2）单就某个词调来说，一般的情况是关于对仗也没有什么硬性的规定。尽管如此，某些词调的对仗还是有一定的习惯的。如《西江月》、《浣溪沙》、《满江红》等词牌，在一定位置上都有使用对仗的习惯，这些位置以使用对仗为常见。当然“惯用”归“惯用”，“惯例”也只是“惯例”而已，不是硬性的要求。　　　

　　3）词为长短句，只要字数相同且相连的句子都可使用对仗。通常，若上下阙起首两句字数相同，大多惯用对仗。一首词中，上下阙相同的位置，可以用对仗，也可以上阙用、下阙不用，或反之，当然也可以都不用。一首词中，若相连的上下两拍句读一致，也可以采用扇面对。词中由一字逗领起的几句往往也用对仗，还往往也可以形成扇面对（一字逗领起形成扇面对，指的是后两句与前两句相对，比如一字豆领四句，则一对三，二对四）。　　　

　　4）近体诗对仗是避忌同字相对的，而词的对仗则不然，允许使用同一个字作对仗。比如：“才下眉头，却上心头。”“我住长江头，君住长江尾。”等　　　

　　5）近体诗的对仗要求平仄相对，而词则不然，可以平仄不拘，甚至平仄可以完全相同。从平仄来说，词的对仗大致有两种，一种如律诗对仗，即平仄相对；一种是非律诗式的对仗，即平仄不完全相对，甚至相同。这方面与古体诗的对仗要求有些类似。　　　

　　6）词的对仗中还存在“同韵相对”和“叠韵相对”。如“汴水流，泗水流”即是“叠韵相对”；再如上片“堂阜远，江桥晚”，下片“旗影转，鼙声断”，上下片的韵脚“远”“"晚”“"转”“断”同韵相对。　　　

　　总之，词律就对仗并没有严格的限定，用不用对仗，完全看内容和表达的需要及作者喜好。但是，有一种现象特别值得细心品味，那就是：在读前人作品时，若发现凡是没要求用对仗的句子而使用了对仗，或者在惯用对仗的地方某词没有使用对仗时，这里往往就是作者刻意琢磨，别具匠心之处。


古体诗词写作入门浅说    
古体诗，是中国文学的源头。中国，是诗的国度。是诗歌培养了我们的审美情趣，丰富了我们的精神生活，提高了我们的精神境界，净化了我们的灵魂。我和许多古体诗词爱好者一样，总梦想能走进古体诗词那博大精深的神秘宫殿，去学习探索中国古文化的渊博知识。
      下面我把我学习古体诗词入门的感悟介绍给大家，给那些还没有入门的古体诗词爱好者起到一点提示。会作古体诗词的朋友就别再往下看了，浪费你的时间尤可，更怕你见到我的浅陋之说，坏了你的好心情。

一、                了解诗体
古体诗，按其起源、体式、语言、结构等的不同，大致可以划分为诗、词、曲三大类。现在人们习惯称按律、韵创作的诗词为古体诗词。
古体诗按其每句的字数可以分为四言诗、五言诗、六言诗、七言诗、杂言诗等。在唐代完成的一种讲究音律、平仄、粘对、对仗的严谨格律的规范诗体，称格律诗，它以五、七言律诗为代表，此外还包括律绝和排律。就是我们现在经常所作的五律、七律、五绝、七绝和排律诗体。
  
二、诗韵起源与应用
1、关于《平水韵》：隋朝的陆法言著《切韵》；被唐朝稍修改后称《唐韵》；宋朝在《唐韵》基础上又颁诏修韵，主要是增字加注，改称《广韵》。宋末金代，官方对《广韵》又作了一些修订，使之进一步完善。修订后的韵书最初刊行于"平水"（今山西临汾市）这个地方，世称《平水韵》，"平水韵"一词始见于金王文郁《平水新刊礼部韵略》，也就是明清以后一般所说的"诗韵"，一直延续下来。就是我们今天经常讲的《平水韵》。平水韵把汉字列为上平声、下平声、上声、去声、入声，共五大部分。其中的上平声、下平声，都是平声，并没有什么实质区别，只不过因为平声字多，书中分为上、下两卷来写罢了。每个声类都包含若干个韵目。上平声15韵，下平声15韵，上声29韵，去声30韵，入声17韵。韵目按次序排列，有固定的序号，共106个韵目。
                2、关于《押韵》：作诗要押韵。绝句第二句的最后一个字和第四句的最后一个字是押韵的，叫韵脚；如李白《独坐敬亭山》：            
                                        众乌高飞尽，孤云独去闲。            
相看两不厌，只有敬亭山．              
此诗中，"闲"和"山"两个字押韵，也就是韵脚。首句入韵者，则是一、二、四句的最后一字押韵。七律、五律类推。多例诗是用平声字押韵。押仄声韵的诗很少。格律诗必须按照诗韵来写，就是要按照韵书中分列的韵目，来辨别平仄和选择押韵的字。一首诗的所有韵脚，必须从同一个韵目中选字来押韵。如上面例举的李白的《敬亭山》，的"闲"和"山"这两个韵脚，就同属于"十五删"这个韵目。一首诗中，如果有一个韵脚用了别的韵目的字，就叫做"出韵"。  所谓“出韵”  又称“落韵”如一首诗中通体全押一东韵，而一字忽押二冬韵，即为出韵，简言之就是一诗一韵，学者宜慎之。还应注意的是戒“重韵”就是同一字不能在同一首诗里作两次韵脚或一字两义而并押。
3、关于《选韵字》：就是你在创作诗词时所选的韵字为韵脚。初学者看到诗韵列表，会感到摸不着头脑。其实对此只须大体了解一下，先不必硬记。因格律诗用韵甚严，每首诗的韵脚只有从一个韵中选字，所以包含字数多的韵（主要指平声韵）选字余地大，比较好用，叫做"宽韵"。有的韵包含的字少，叫做"窄韵"。还有的韵，可选用的字很少，叫做"险韵"。其余的韵，称为"中韵"。初学者，要写一首诗，可以先确定用什么韵。假如先有了一联或一句，自己觉得不错，打算以之为基础，那就查一下，其韵脚属于哪个韵，然后就从这个韵目中找出若干个可供选用的字。这些字会启发和引导你写出其他诗句来。这个诀窍用好了、用顺了，你甚至会觉得诗韵对你不仅不是束缚，反而是一种帮助。  
4、关于《邻韵》：前面说过，首句入韵的诗，首句韵脚可以用邻韵。古人把五律、七律称为四韵诗，就因为首句本来是可以不入韵的。所以，首句即使入韵，要求也较宽，可以用邻韵。比如一首诗，二、四、六句的韵脚用的都是"支韵"，首句用"微韵"或"齐韵"也可以。

三、律诗的《对仗》    
1、关于《起承转合》：即律诗的结构。一首律诗，通常有八句。起承转合，是一首诗的布局结构。起承转合，也有人叫起承转结。起，指的是首联，它是起始，要求平直。承，是指领联，承接上文，承上启下，要求有重量，有分量。转，指颈联，要求有转折感，有变化。合或者叫"结"，是指尾联，要体现结尾性，要求含蓄而意味深长，从前有的诗评家，特别注重和强调这个起承转合。其实这种起承转合式，只是律诗的一种结构，也许是一种比较好的结构，但不是唯一的。每首诗的内容都不一样，还是应当坚持内容与形式的统一，结构既要合理，也需要多样化
2、关于《对仗》，就是每一联的出句和对句之间，除了按照平仄格式使之平仄相对之外，对应词的词性还必须相同，即：名词对名词，动词对动词，形容词对形容词（在对仗中，形容词常与动词作一类而对用），副词对副词，虚词对虚词。举例：                    
送友人入蜀                李白            
见说蚕丛路，崎岖不易行。          
    山从人面起，云傍马头生。            
芳树笼秦栈，春流绕蜀城。            
升沉应已定，不必问君平。                
这首诗的中间两联，都是对仗。颔联中："山"和"云"是名词对名词："从"和"傍"是副词对副词："人面"和"马头"，是名词性词组对名词性词组："起"和"生"是动词对动词。颈联中："芳树"和"春流"，是名词性词组相对："笼"和"绕"，是动词相对；"秦栈"和"蜀城"也是名词性词组相对，而且"秦"和"蜀"都是古国名，是地域标志，对得很好。绝句不要求用对仗。用对仗当然也可以，但不是必须的。五律和七律，都要用对仗。对仗的位置，正例是在中间两联即颔联和颈联。一般的律诗，都是这样。排律，除首尾两联外，中间各联都要求对仗。    
  
四、律诗的写作
律诗的格律要求是多方面的。首先要求诗句字数整齐划一，每首分别为五言句、六言句或七言句，简称五律、六律、七律，其中六律较少见。其次对诗句数量有不同限制，通常的律诗规定每首八句。如果仅六句，则称为小律或三韵律诗；超过八句，即在十句以上的律诗，称排律或长律。第三是特定的对偶要求。通常以八句完篇的律诗，每两句成一联，计四联。按照旧时律诗写作的起承转合结构，习惯上称第一联为破题，第二联为颔联，第三联为颈联,第四联为结句。每首的中间两联,即颔联、颈联的上下句都必须是对偶句。排律则除首末两联不对外，中间各联都必须上下句对偶。小律对偶要求较宽，或一二两联，或二三两联，或仅二联要求上下句对偶。第四便是声韵格律的严密要求。
  
五、词的结构与填写  
1、词牌与词谱：从体制上来说，与诗比较，词的句子是长短不齐的，由参差不一的"长短句"构成，句法上也比诗灵活多样。大多数的词是分段的，而且每首词都至少有一个固定的名称（词牌）。如《蝶恋花》、《烛影摇红》、《眉妩》等。
填词所依据的体式与声韵谱叫"词谱"。我们常用的有《康熙钦定词谱》，简称《钦定词谱》。是清康熙时，陈廷敬、王奕清等奉康熙命编写，共收集826词牌，2306体。虽然仍未包括现存全部词调，但在未有更完备的词谱之前，《词谱》算是最善本。
《白香词谱》是清朝嘉庆年间靖安人舒梦兰编选。词谱选录了由唐朝到清朝的词作品共一百篇，凡一百调。这些调式都是较为通用的，小令、中调、长调均有。为便于初学者，每调还详细列注平仄韵读，成为真正的词谱。

2、词韵及应用：清朝道光年间，戈载编著的《词林正韵》，较为精密，为后来词界所遵用。《词林正韵》问世之后毕竟逐渐得到了词界的普遍认可，今人作词基本都参照它。《词林正韵》，共分十九部。每一部都包含诗韵中的若干个韵。词韵与诗韵比较，有一个突出特点，就是韵目有较多的合并。诗韵是一诗一韵，而词韵则是把较多的合并成一部，如"东"和"冬"都合并到"第一部"，可以通押；把"江"和"阳"都合并到"第二部"，可以通押，如此等等。
            词韵大致分三类，即平声韵、上去声韵和入声韵。上去声在词中属于一个韵部，可以通押。至于每个词调该押平声韵还是押仄声韵，韵脚在什么位置，每个词调皆有规定。有些押仄声韵的词调，规定必须押入声，而不能押上去声韵。每个词调哪里需要押韵，需要押什么声调的韵，是押平声还是押仄声，是平仄互押还是一韵到底，词谱里都有具体规定和说明，只需按词谱规定去押韵就可以了。词的押韵，从大的方面讲无外乎两类，即"通首一韵"和"一首多韵"。通首一韵，是一首词，整篇只押一个韵部，习惯称一韵到底；一首多韵，大致又包括了"同韵部平、仄韵互押"、"平仄换韵"和"数部韵交押"等几个情形。
3、词的平仄：词的句子，基本是律句，平仄要求很严格。词中的五字句和七字句，用的基本是五言律诗和七言律诗的平仄格式。三言句、四言句，大多也是从律句中截取的一段。词的句子的平仄，每句都要按照词谱的要求来填写。不同版本的词谱，对平仄的规定也会有所不同，可自行选用。
4、词的断句：词的句子，不仅有五字的、七字的，还有一字、二字、三字、四字、六字、八字、九字、十字的，还有十一字的长句子。特别需要注意的是，如何断句。大多数词谱八字以上的句子一般给以断开，你也可以根据词的需要自已断句。例如八字句，可断为"上三下五"（如柳永："更那堪--冷落清秋节"）；或"上四下四"（史达祖："定知我今--无魂可消"）：或"上一下七"（向子？："但--长江无语东流去"）：或"上二下六"(柳永："应是--良辰好景虚设")。
          另有1加N句式。如1加4：词中属于"单字结构"的五字句，其断句节奏则不同于一般的五字句，它实际是前一后四。如《沁园春》下阕的第三句"仄仄平仄仄"，实际应是"仄--仄平仄仄。""惜秦皇汉武"（毛泽东句），在"惜"字后面有顿，即应读为"惜--秦皇汉武"。1加6：如"但寒烟衰草凝绿"（王安石《桂枝香》）。1加7：如"又岂料如今存此身"（陆游《沁园春》）。"引无数英雄竞折腰"（毛泽东《沁园春》）。1加8：如"望长城内外，唯余莽莽"    （毛泽东《沁园春》）。l加8的句子，多数是一字之后加两个四字句。

5、词的填写：了解了词的上述概念，你就可以动笔填词了。写词一般不说成"作词"，而是说"填词"或"倚声"。写词需要依照词谱所规定的句数、字数、平仄、韵脚等格式去写，所以叫"填词"而不是跟写诗一样说"作词"。"填"，说白了，就是依样画葫芦，依着词谱的规定去填写。开始填词你可以选用短的简易词谱填写，待有了一定基础后你就可以填写较长的词谱去填写，只要你有兴趣，肯动笔，一定能成功的。
以上资料大多来源于网上，我加以压缩整理，便于初学者能看得懂，好操作。如有不妥之处，望网上朋友予以指正。不至于以讹传讹。
  
附（1）诗韵常用字          
        （2）词韵简编
  
诗韵常用字
上平声：
一东——东同铜桐筒童僮瞳中（中间）衷忠虫终冲戎崇嵩（崧）弓躬宫融雄熊穹穷冯风枫丰充隆空（空虚）公功工攻蒙蒙笼（名词，董韵同，又动词，独用）聋珑洪红鸿虹丛翁聪通蓬篷烘潼胧怱峒螽梦讧冻忡酆恫总侗窿懵庞种盅芎倥艨绒葱匆骢
二冬——冬农宗钟锺龙舂松冲容蓉庸封胸雍（和也）浓重（重复）从（顺从）逢缝（缝纫）踪茸峰锋烽蛩慵恭供淙侬松凶墉镛佣溶邛共憧喁邕壅纵（纵横）龚枞脓淞匈汹禺蚣榕彤
三江——江釭（灯也）窗邦缸降（降伏）双庞逄腔撞（绛同音）幢桩淙豇
四支——支枝移为（施为）垂吹（吹嘘）陂碑奇宜仪皮儿离施知驰池规危夷师姿迟眉悲之芝时诗棋旗辞词期祠基疑姬丝司葵医帷思（动词）滋持随痴维卮麋螭麾墀弥慈遗（遗失）肌脂雌披嬉尸狸炊篱兹差（参差疲茨卑亏蕤陲骑（跨马）曦歧岐谁斯私窥熙欺疵赀笞羁彝颐资糜饥衰锥姨楣夔涯（佳麻同韵）伊蓍追缁箕椎罴篪萎匙脾坻嶷治（治理，动词）骊尸綦怡尼漪累牺饴而鸱推縻璃祁绥逵羲羸肢骐訾狮奇嗤咨堕其睢漓蠡（勺，齐韵同）噫馗辎胝鳍蛇陴淇淄丽筛厮氏痍貔比僖贻祺嘻鹂瓷琦嵋怩熹孜台蚩罹魑丕琪耆衰惟剂提禧居栀戏畸椅（音漪，木名）磁痿离佳虽仔寅委崎隋逶倭黎犁郦
五微——微薇晖徽挥韦围帏违霏菲（芳菲）妃绯飞非扉肥腓威畿机几（微小）讥矶稀希衣（衣服）依沂巍归诽痱欷葳颀圻
六鱼——鱼渔初书舒居裾车（麻韵同）渠余予（我也）誉（动词）舆胥狙锄疏（疏密）蔬梳虚嘘徐猪闾庐驴诸除储如墟与畲疽苴于茹（茅茹）蛆且沮祛蜍榈淤好雎纾躇趄滁屠据匹咀衙涂虑
七虞——虞愚娱隅刍无芜巫于盂衢儒濡襦须株诛蛛殊瑜榆谀愉腴区驱躯朱珠趋扶符逾（逾）凫雏敷夫肤纡输枢厨俱驹模谟蒲胡湖瑚乎壶狐弧孤辜姑觚菰徒途涂荼图屠奴呼吾梧吴租卢鲈苏酥乌枯都铺禺诬竽吁瞿劬需俞逾觎揄萸臾渝岖镂娄夫孚桴俘迂姝拘摹糊鸪沽呱蛄驽逋舻垆徂孥泸栌嚅蚨诹扶母毋芙喁颅轳句邾洙麸机膜瓠恶芋呕驺喻枸侏龉葫懦帑拊
八齐——齐蛴脐黎犁梨蠡（支韵同）黧妻（夫妻）萋凄堤低氐诋题提荑缔折篦鸡堤（堤）稽兮奚嵇蹊倪霓（蜺）西栖（栖）犀嘶撕梯鼙批（屑韵同）挤迷泥（泥土）溪圭（珪）闺睽奎携畦骊鹂儿
九佳——佳街鞋牌柴钗差（差使）涯（支麻同韵）阶偕谐骸排乖怀淮豺侪埋霾斋娲蜗娃哇皆喈揩蛙楷槐（灰韵同）俳
十灰——灰恢魁隈回徊（音回）槐（音回，佳韵同）枚梅媒煤瑰雷罍催摧堆陪杯醅嵬（贿韵同）推开哀埃台苔该才材财裁来莱栽哉灾猜胎孩虺崔裴培坏垓陔徕皑傀崃诙煨桅唉颏能茴酶偎隗咳徘（音裴）
十一真——真因茵辛新薪晨蒓（蒪）谆（震同韵）辰臣人仁神亲申伸绅身宾滨邻鳞麟珍尘陈春津秦频苹颦银垠筠巾民珉缗贫淳醇纯唇伦纶轮沦匀旬巡驯钧均臻榛姻寅彬鹑皴遵循振甄岷谆椿询恂峋莘堙屯呻粼磷辚濒闽豳逡填狺泯（轸同韵）洵溱夤荀竣娠纫鄞抡畛嶙斌氤
十二文——文闻纹云氛分（分离）纷芬焚坟群裙君军勤斤筋勋薰曛熏荤耘芸汾氲员欣芹殷昕贲郧雯蕲
十三元——元原源园猿辕坦烦繁蕃樊翻萱喧冤言轩藩魂浑温孙门尊存蹲敦墩暾屯豚村盆奔论（动词）坤昏婚阍痕根恩吞沅媛援爰幡番反埙鸳宛掀昆琨鲲扪荪髡跟垠抡蕴犍袁怨蜿溷昆炖饨臀喷纯
十四寒——寒韩翰（羽翮）丹殚单安难（艰难）餐滩坛檀弹残奸（奸犯）干肝竿乾阑栏澜兰看（翰韵同）刊丸桓纨端湍酸团抟攒官观（观看）冠（衣冠）鸾銮栾峦欢宽盘蟠漫（大水貎）汗郸叹（翰韵同）摊奸剜棺钻瘢谩瞒潘胖弁拦完莞獾拌掸萑倌繁曼馒鳗谰洹滦
十五删——删潸（潸韵同）关弯湾还环鹌鬟寰班斑颁般蛮颜菅攀顽奸（奸）山鳏艰闲娴悭孱（先韵同）潺（先韵同）殷扳讪患（谏韵同）间（中间）殷（朱殷）
  
下平声
一先——先前千阡笺天坚肩贤弦烟燕（国名）莲怜田填钿（霰韵同）年颠巅牵妍研眠渊涓蠲编玄县泉迁仙鲜（新鲜）钱煎然延筵禅（参禅）蝉缠连联涟篇偏便（安也）全宣镌穿川缘鸢铅捐旋娟船涎鞭专圆员乾虔愆骞权拳椽传焉跹溅舷咽零骈阗鹃翩扁平沿诠痊悛荃遄卷挛戋佃滇婵颛犍搴嫣癣澶单（单于）竣鄢扇键蜷棉
二萧——萧箫挑貂刁凋雕迢条跳苕调枭浇聊辽寥撩僚寮尧幺宵消霄绡销超朝潮嚣樵谯骄娇焦蕉椒饶烧遥姚摇谣瑶韶昭招飚标杓镳瓢苗描猫要腰邀乔桥侨妖夭漂飘翘祧佻徼侥哨娆陶橇劭潇骁獠料硝灶鹞钊蛲峤轿荞嘹逍燎憔剽
三肴，肴巢交郊茅嘲钞包胶爻苞梢蛟庖匏坳敲胞抛鲛崤铙炮哮捎茭淆泡跑咬啁教咆鞘剿刨佼抓姣唠
四豪，豪毫操髦刀萄猱桃糟漕旄袍挠蒿涛皋号陶翱敖遭篙羔高嘈搔毛艘滔骚韬缫膏牢醪逃槽劳洮叨绸饕骜熬臊涝淘尻挑嚣捞嗥薅咎谣
五歌，歌多罗河戈阿和波科柯陀娥蛾鹅萝荷过磨螺禾哥娑驼佗沱峨那苛诃珂轲莎蓑梭婆摩魔讹坡颇俄哦呵皤么涡窝茄迦伽磋跎番蹉搓驮献蝌箩锅倭罗嵯锣
六麻，麻花霞家茶华沙车牙蛇瓜斜邪芽嘉瑕纱鸦遮叉葩奢楂琶衙赊涯夸巴加耶嗟遐笳差蟆蛙虾拿葭茄挝呀枷哑娲爬杷蜗爷芭鲨珈骅娃哇洼畲丫夸裟瘕些桠杈痂哆爹椰咤笆桦划迦揶吾佘
七阳，阳杨扬香乡光昌堂章张王房芳长塘妆常凉霜藏场央泱鸯秧嫱床方浆觞梁娘庄黄仓皇装殇襄骧相湘箱缃创忘芒望尝偿樯枪坊囊郎唐狂强肠康冈苍匡荒遑行妨棠翔良航倡伥羌庆姜僵缰疆粮穰将墙桑刚祥详洋徉佯粱量羊伤汤鲂樟彰漳璋猖商防
七阳，筐煌隍凰蝗惶璜廊浪裆沧纲亢吭潢钢丧盲簧忙茫傍汪臧琅当庠裳昂障糖疡锵杭邙赃滂禳攘瓤抢螳踉眶炀阊彭蒋亡殃蔷镶孀搪彷胱磅膀螃
八庚，庚更羹盲横觥彭棚亨英瑛烹平评京惊荆明盟鸣荣莹兵卿生甥笙牲檠擎鲸迎行衡耕萌氓宏闳茎莺樱泓橙筝争清情晴精睛菁旌晶盈瀛嬴营婴缨贞成盛城诚呈程声征正轻名令并倾萦琼赓撑瞠枪伧峥猩珩蘅铿嵘丁嘤鹦铮 砰绷轰訇瞪侦顷榜抨趟坪请
九青，青经泾形刑邢型陉亭庭廷霆蜓停丁宁钉仃馨星腥醒惺娉灵棂龄铃苓伶零玲翎瓴囹聆听厅汀冥溟螟铭瓶屏萍荧萤荥扃町瞑暝
十蒸，蒸承丞惩陵凌绫冰膺鹰应蝇绳渑乘升胜兴缯凭仍兢矜征凝称登灯僧增曾憎层能棱朋鹏弘肱腾滕藤恒冯瞢扔誊
十一尤，尤邮优忧流留榴骝刘由油游猷悠攸牛修羞秋周州洲舟酬仇柔俦畴筹稠邱抽湫遒收鸠不愁休囚求裘球浮谋牟眸矛侯猴喉讴沤鸥瓯楼娄陬偷头投钩沟幽彪疣绸浏瘤犹啾酋售蹂揉搜叟邹貅泅球逑俅蜉桴罘欧搂抠髅蝼兜句妯惆呕缪繇偻篓馗区
十二侵，侵寻浔林霖临针箴斟沈深淫心琴禽擒钦衾吟今襟金音阴岑簪琳琛椹谌忱壬任黔歆禁喑森参淋郴妊湛
十三覃，覃潭谭参骖南男谙庵含涵函岚蚕探贪耽龛堪戡谈甘三酣篮柑惭蓝郯婪庵颔褴澹
十四盐，盐檐廉帘嫌严占髯谦奁纤签瞻蟾炎添兼缣尖潜阎镰粘淹箝甜恬拈暹詹渐歼黔沾苫占崦阉砭
十五咸，咸缄谗衔岩帆衫杉监凡馋芟喃嵌掺搀严

上声：
一董，董动孔总笼汞桶空拢洞懂侗
二肿，肿种踵宠陇垄拥壅冗茸重冢奉捧勇涌踊俑蛹恐拱巩竦悚耸溶
三讲，讲港棒蚌项耩
四纸，纸只咫是枳砥抵氏靡彼毁委诡傀髓妓绮此褫徙髀尔迩弭弥婢侈弛豕紫捶揣企旨指视美訾否兕几姊匕比妣轨水唯止市徵喜已纪跪技迤鄙晷宄子梓矢雉死履垒诔揆癸趾芷以已似姒巳祀史使驶耳里理李俚鲤起杞士仕俟始峙痔齿矣拟耻滓玺跬圮痞址悝娌秭倚被你仔
五尾，尾鬼苇卉虺几伟韪炜斐诽菲岂匪蜚
六语，语圉圄御吕侣旅膂抒宁杼与予渚煮汝茹暑鼠黍杵处贮褚女许拒距炬所楚础阻俎沮举莒序绪屿墅著巨讵咀纾去
七雨，雨羽禹宇舞父府鼓虎古股贾土吐圃谱庾户树煦琥怙嵝篓卤努肚沪枸辅组乳弩补鲁橹睹竖腐数簿姥普拊侮五斧聚午伍缕部柱矩武脯苦取抚浦主杜祖堵愈祜扈雇虏甫腑俯估诂牯瞽酤怒浒诩栩拄剖鹉溥赌伛偻莽滏
八荠，荠礼体米启醴陛洗邸底诋抵坻弟悌递涕济澧祢
九蟹，蟹解骇买洒楷锴摆拐矮伙
十贿，贿悔改采彩海在宰醢载铠恺待怠殆倍猥蕾诒蓓鼐颏浼汇璀每亥乃
十一轸，轸敏允引尹尽忍准隼笋盾闵悯泯菌蚓诊畛肾牝赈窘蜃陨殒蠢紧缜纯吮朕稹嶙
十二吻，吻粉蕴愤隐谨近恽忿坟刎殷
十三阮，阮远本晚苑返反阪损饭偃堰稳蹇犍婉蜿宛阃鲧捆很恳垦圈盾绻
混沌娩棍
十四旱，旱暖管满短馆盥缓碗款懒卵散伴诞浣瓒断侃算疃但坦袒悍懑纂趱
十五潸，潸眼版产限撰栈绾赧羼柬拣莞板
十六铣，铣善遣浅典转衍犬选冕辇免展茧辩篆勉翦卷显践饯眄喘软蹇演岘栈扁阐娈跣腆鲜戬吮辫件琏蠕单殄腼蚬缅沔键搴冼燹癣狷钱趁匾宴
十七小，小表鸟了晓少扰绕娆绍秒沼眇矫蓼皎杳窈袅窕挑掉渺缈藐淼娇标悄缭僚昭夭燎赵兆
十八巧，巧饱卯狡爪鲍挠搅绞拗姣炒
十九皓，皓宝藻早枣老好道稻造脑恼岛倒祷抱讨考燥嫂槁潦保葆堡褓草昊浩颢镐皂袄缫蚤澡灏媪杲缟涝
二十哿，哿火舸柁沱我娜荷可坷轲左果裹朵锁琐堕垛惰妥坐裸跛簸颇叵祸卵娑爹揣隋
二十一马，马下者野雅瓦寡社写泻夏冶也把贾假舍赭厦惹若踝姐哆哑且瘕洒
二十二养，养痒鞅怏泱像象橡仰朗奖浆敞氅枉沆荡惘放仿两傥杖响掌党想爽广享丈仗幌晃莽襁纺蒋攘盎脏苍长上网荡壤赏往罔蟒魍抢慌厂慷向
二十三梗，梗影景井岭领境警请屏饼永骋逞颍颖顷整静省幸颈郢猛炳杏丙打哽秉耿憬冷靖睛
二十四迥，迥炯茗挺艇町醒溟酊刭等鼎顶胫肯拯酩
二十五有，有酒首手口母后柳友妇斗狗久负厚走守绶右否受牖偶耦阜九后咎吼帚垢亩舅藕朽臼肘韭剖诱牡缶酉扣欧黝蹂取钮莠丑苟糗某玖拇纣纠枸忸浏赳蚪培擞趣陡寿殴
二十六寝，寝饮锦品枕审甚衽饪稔禀沈凛荏恁婶
二十七感，感览榄胆澹啖坎惨敢颔撼毯喊橄嵌
二十八琰，琰焰敛俭险检脸染掩点贬冉陕谄奄渐玷忝闪歉广俨
二十九，槛范减舰犯湛斩黯掺阚喊滥歉
去声
一送，送梦凤洞众弄贡冻痛栋仲中讽恸空控赣砻哄衷
二宋，宋重用颂诵统纵讼种综俸共供从缝雍封恐
三绛，绛降巷撞虹洚淙
四置，置事地意志治思泪吏赐字义利器位戏至次累伪寺瑞智记异致肆翠骑使试类弃饵媚鼻易辔坠醉议翅避粹侍谊帅厕寄睡忌萃穗臂嗣吹遂恣四骥季刺驷识痣志寐魅
四置，邃燧隧谥植织饲食积被芰懿悸觊冀暨匮馈篑比庇畀痹毖泌鸷贽挚渍迟祟豉珥示伺嗜自詈痢莉譬肄惴劓啻企腻施遗值柴出萎司诿陂二近始术瑟德
五未，未味气贵费沸尉畏慰蔚魏胃渭谓讳卉毅溉既衣忾诽痱蜚翡
六御，御处去虑誉署据驭曙助絮著豫翥恕与遽疏庶诅预茹语踞狙沮除如女讵欤楚嘘
七遇，遇路赂露鹭树度渡赋布步固素具数怒务雾鹜骛附兔故顾雇句墓暮慕募注驻祚裕误悟寤住戍库护诉蠹妒惧趣娶铸傅付谕妪捕哺忤措错醋赴恶互孺怖煦寓酤瓠输吐屡塑捂瞿驱讣属作酗雨获镀圃驸足播苦铺姹
八霁，霁制计势世丽岁卫济第艺惠慧币桂滞际厉涕契毙帝蔽敝锐戾裔袂系祭隶闭逝缀替细税例誓蕙偈诣砺励噬继谛系剂曳睇憩彗逮芮掣蓟妻挤弟题鳜蹶齐棣说彘离荔泥蜕赘揭唳泄娣薜呓濞捩羿谜缔切医
九泰，泰会带外盖大濑赖蔡害最贝霭沛艾兑奈绘桧脍会太汰癞粝蜕酹狈
十卦，卦挂懈隘卖画派债怪坏诫戒界介芥械拜快迈话败稗噫疥瀣湃聩惫杀喝解祭蒯喟呗寨
十一队，队内塞爱辈佩代退载碎背秽菜对废诲晦昧戴贷配妹溃黛赉吠逮岱肺溉耒慨块赛刈耐悖淬敦铠焙在再孛柿睐裁采回粹栽北劾悔
十二震，震信印进润阵镇填刃顺慎鬓晋骏闰峻衅振舜吝烬讯胤殡迅瞬谆馑蔺徇赈觐摈仅认衬瑾趁韧汛磷躏浚缙娠引诊蜃亲
十三问，问闻运晕韵训粪奋忿郡分紊汶愠靳近斤郓员 拚隐
十四愿，愿论怨恨万饭献健寸困顿建宪劝蔓券钝闷逊嫩贩溷远曼喷艮敦郾褪堰圈
十五翰，翰岸汉难断乱叹干观散奈旦算玩烂贯半案按炭汗赞漫冠灌窜幔灿璨换焕唤悍弹惮段看判叛腕涣绊惋钻缦锻瀚胖谰蒜泮谩摊侃馆滩盥
十六谏，谏雁患涧闲宦晏慢盼豢栈惯串苋绽幻讪绾谩汕疝瓣篡铲栅扮
十七霰，霰殿面县变箭战扇煽膳传见砚选院练燕宴贱电荐绢彦甸便眷线倦羡堰奠遍恋眩钏倩卞汴弁拚咽片禅谴谚缘颤擅援媛瑗佃钿淀狷煎悬袖穿茜溅拣缠牵先炫善缱遣研衍辗转饯
十八啸，啸笑照庙窍妙诏召邵要曜耀调钓吊叫燎峤少眺诮料肖尿剽掉鹞粜轿烧疗漂醮骠绕娆摇哨约嘹裱
十九效，效教貌校孝闹淖豹爆罩拗窖酵稍乐较钞敲觉
二十号，号帽报导盗操噪灶奥告诰暴好到蹈劳傲躁涝漕造冒悼倒骜缟懊澳膏犒郜瀑旄靠糙
二十一个，个贺佐作逻坷轲大饿奈那些过和挫课唾簸磨座坐破卧货左惰
二十二驾，驾夜下谢榭罢夏暇霸灞嫁赦借藉炙蔗假化舍价射骂稼架诈亚罅跨麝咤怕讶诧迓胯柘卸泻靶乍桦杷
二十三漾，漾上望相将状帐浪唱让旷壮放向仗畅量葬匠障谤尚涨饷样藏舫访养酱嶂抗当酿亢况脏瘴王谅亮妄丧怅两圹宕忘傍砀恙吭炀张行广汤炕长创诳掠妨旺荡防怏偿荡盎仰挡傥
二十四敬，敬命正令政性镜盛行圣咏姓庆映病柄郑劲竞净竟孟聘诤泳请倩硬檠晟更横榜迎娉轻评证侦并盟
二十五径，径定听胜磬应乘媵赠佞称罄邓胫莹证孕兴经醒廷锭庭钉暝剩凭凝橙凳蹬
二十六宥，宥候就授售寿秀绣宿奏富兽斗漏陋守狩昼寇茂懋旧胃宙袖岫柚覆复救臭幼佑右侑囿豆窦逗溜瘤留构遘媾购透瘦漱镂鹫走副诟究凑谬缪疚灸畜柩骤首皱绉戊句鼬蹂沤又逅蔻伏收犹油后厚扣吼读
二十七沁，沁饮禁任荫谶浸鸩枕衽赁临渗妊吟深甚沈
二十八勘，勘暗滥担憾缆瞰三暂参澹淡憨淦
二十九艳，艳剑念验赡店占敛厌滟垫欠僭砭餍殓苫盐沾兼念埝俺潜忝
三十陷，陷鉴监汛梵帆忏赚蘸谗剑欠淹站
入声：
一屋，屋木竹目服福禄熟谷肉咒鹿腹菊陆轴逐牧伏宿读犊渎牍椟黩毂复粥肃育六缩哭幅斛戮仆畜蓄叔淑菽独卡馥沐速祝麓镞蹙筑穆睦啄覆鹜秃扑鬻辐瀑竺簇暴掬濮郁矗复塾朴蹴煜谡碌毓舳柚蝠辘夙蝮匐觫囿苜茯髑副孰谷
二沃，沃俗玉足曲粟烛属录辱狱绿毒局欲束鹄蜀促触续督赎浴酷瞩躅褥旭欲渌逯告仆
三觉，觉角桷较岳乐捉朔数卓汲琢剥趵爆驳邈雹璞朴确浊擢镯濯幄喔药握搦学
四质，质日笔出室实疾术一乙壹吉秩密率律逸佚失漆栗毕恤蜜橘溢瑟膝匹黜弼七叱卒虱悉谧轶诘戌佶栉昵窒必侄蛭泌秫蟀嫉唧怵帅聿郅桎茁汨尼蒺
五物，物佛拂屈郁乞掘讫吃绂弗诎崛勿熨厥迄不屹芴倔尉蔚
六月，月骨发阙越谒没伐罚卒竭窟笏钺歇突忽勃蹶筏厥蕨掘阀讷殁粤悖兀碣猝樾羯汨咄渤凸滑孛纥核饽垡阏堀曰讦
七曷，曷达末阔活钵脱夺褐割沫拔葛渴拨豁括聒抹秣遏挞萨掇喝跋獭撮剌泼斡捋袜适咄妲
八黠，黠札拔猾八察杀刹轧刖戛秸嘎瞎刮刷滑
九屑，屑节雪绝列烈结穴说血舌洁别裂热决铁灭折拙切悦辙诀泄咽噎杰彻别哲设劣碣掣谲窃缀阅抉挈捩楔蹩亵蔑捏竭契疖涅颉撷撤跌蔑浙澈蛭揭啜辍迭呐侄冽掇批橇
十药，药薄恶略作乐落阁鹤爵若约脚雀幕洛壑索郭博错跃若缚酌托削铎灼凿却络鹊度诺橐漠钥著虐掠获泊搏勺酪谑廓绰霍烁莫铄缴谔鄂亳恪箔攫涸疟郝骆膜粕礴拓蠖鳄格昨柝摸貉愕柞寞膊魄烙焯厝噩泽矍各猎昔芍踱迮
十一陌，陌石客白泽伯迹宅席策碧籍格役帛戟璧驿麦额柏魄积脉夕液册尺隙逆画百辟赤易革脊获翮屐适剧碛隔益栅窄核掷责惜僻癖辟掖腋释舶拍择摘射斥弈奕迫疫译昔瘠赫炙谪虢腊硕螫藉翟亦鬲骼鲫借啧蜴帼席貊汐摭咋吓剌百莫蝈绎霸霹
十二锡，锡壁历枥击绩笛敌滴镝檄激寂翟逖籴析晰溺觅摘狄荻戚涤的吃霹沥惕踢剔砾栎适嫡阋觋淅晰吊霓倜
十三职，职国德食蚀色力翼墨极息直得北黑侧饰贼刻则塞式轼域殖植敕饬棘惑默织匿亿忆特勒劾仄稷识逼克蜮唧即拭弋陟测冒抑恻肋亟殛忒嶷熄穑啬匐鲫或愎翌
十四缉，缉辑立集邑急入泣湿习给十拾什袭及级涩粒揖汁蛰笠执隰汲吸熠岌歙熠挹
十五合，合塔答纳榻杂腊蜡匝阖蛤衲沓鸽踏飒拉盍搭溘嗑
十六叶，叶帖贴牒接猎妾蝶箧涉捷颊楫摄蹑谍协侠荚睫慑蹀挟喋燮褶靥烨摺辄捻婕聂霎
十七洽，洽狭峡法甲业邺匣压鸭乏怯劫胁插押狎掐夹恰眨呷喋札钾  
  
词韵简编        张珍怀辑
（一）本编依据清戈载著《词林正韵》一书删去僻字，故称“简编”。
（二）《词林正韵》原书韵目用《集韵》标目，分目繁多，标目有僻字，因此，本编改用比较通行的《诗韵》标目，以便于检韵。至于分部，仍分十九部，一如《词林正韵》原书。

第一部
平声：一东二冬通用
【一东】东同童僮铜桐峒筒瞳中衷忠盅虫冲终忡崇嵩菘戎绒弓躬宫穹融雄熊穷冯风枫疯丰充隆窿空公功工攻蒙濛朦瞢笼胧栊咙聋珑砻泷蓬篷洪荭红虹鸿丛翁嗡匆葱聪骢通棕烘崆【二冬】冬咚彤农侬宗淙锺钟龙茏舂松淞冲容榕蓉溶庸佣慵封胸凶匈汹雍邕痈浓脓重从逢缝峰锋丰蜂烽葑纵踪茸蛩邛筇跫供蚣喁
  
仄声：上声一董二肿
去声一送二宋通用
【一董】董懂动孔总笼拢桶捅蓊蠓汞
【二肿】肿种踵宠垅拥冗重冢捧勇甬踊涌俑蛹恐拱竦悚耸巩怂奉
【一送】送梦凤洞众瓮贡弄冻痛栋恸仲中粽讽空控哄赣
【二宋】宋用颂诵统纵讼种综俸供从缝重共  第二部
  
第二部
平声：三江七阳通用
【三江】江缸窗邦降双泷庞撞豇扛杠腔梆桩幢蛩
【七阳】阳扬杨洋羊徉佯芳妨方坊防肪房亡忘望忙茫芒妆庄装奘香乡湘厢箱镶芗相襄骧光昌堂唐糖棠塘章张王常长裳凉粮量梁粱良霜藏肠场尝偿床央鸯秧殃郎廊狼榔踉浪浆将疆僵姜缰觞娘黄皇遑惶徨煌仓苍舱沧伤殇商帮汤创疮强墙樯嫱蔷康慷囊狂糠冈刚钢纲匡筐荒慌行杭航桁翔详祥庠桑彰璋漳獐猖倡凰邙臧赃昂丧阊羌枪锵抢蜣跄篁簧璜潢攘瓤亢吭旁傍孀骦当裆珰铛泱炀蝗隍怏肓汪鞅滂螂怆缃琅颃怅螳
  
仄声：上声三讲二十二养  去声三绛二十三漾通用  
【三讲】讲港项棒蚌耩  【二十二养】养痒象像橡仰朗桨奖蒋敞氅厂枉往颡强惘两曩丈杖仗响掌党想鲞榜爽广享向飨幌莽纺长网荡上壤赏仿罔谠倘魍魉谎蟒漭嗓盎恍脏吭沆慷襁镪抢肮犷
【三绛】绛降巷撞戆  
【二十三漾】漾上望相将状帐唱让浪酿旷壮放向忘仗畅量葬匠障瘴谤尚涨饷样藏舫访贶嶂当抗桁妄怆宕怅创酱况亮傍丧恙谅胀鬯脏吭砀伉圹纩桄挡旺炕亢阆防  
  
第三部
平声：四支五微八齐十灰（半）通用  
【四支】支枝肢移簃为垂吹陂碑奇宜仪皮儿离施知驰池规危夷师姿迟龟眉悲之芝时诗棋旗辞词期祠基疑姬丝司葵医帷思滋持随痴维卮麾墀弥慈遗肌脂雌披嬉尸狸炊湄篱兹差疲茨卑亏蕤骑歧岐谁斯澌私窥熙欺疵赀羁彝髭颐资糜饥衰锥姨夔祗涯伊追缁萁箕治尼而推匙陲魑锤缡璃骊羸帔罴糜蘼脾芪畸牺羲曦欹漪猗崎崖萎筛狮蛳鸱绥虽粢瓷椎饴嫠痍惟唯机耆逵岿丕毗枇貔楣霉辎蚩嗤媸飔埘莳鲥鹚笞漓怡贻禧噫其琪祺麒嶷螭栀鹂累踟琵嵋
【五微】微薇晖辉徽挥韦围帏违闱霏菲妃飞非扉肥威祈畿机几讥玑稀希衣依归饥矶欷诽绯晞葳巍沂圻颀
【八齐】齐黎犁梨妻萋凄堤低题提蹄啼鸡稽兮倪霓西栖犀嘶撕梯鼙赍迷泥溪蹊圭闺携畦嵇跻奚脐醯黧蠡醍鹈奎批砒睽荑篦齑藜猊鲵羝
【十灰（半）】灰恢魁隈回徊槐梅枚玫媒煤雷颓崔催摧堆陪杯醅嵬推诙裴培盔偎煨瑰茴追胚徘坯桅傀儡莓
  
仄声：上声四纸五尾八荠十贿（半）
去声四寘五未八霁九泰（半）十一队（半）通用  
【四纸】纸只咫是靡彼毁委诡髓累技绮觜此泚蕊徙尔弭婢侈弛豕紫旨指视美否痞兕几姊比水轨止徴市喜已纪跪妓蚁鄙晷子仔梓矢雉死履垒癸趾址以已似耜祀史驶耳使里理李起杞圯跂士仕俟始齿矣耻麂枳峙鲤迩氏玺巳滓苡倚匕迤逦旖旎舣蚍秕芷拟你企诔捶屣棰揣豸祉恃  
  
【五尾】尾苇鬼岂卉几伟斐菲匪篚娓悱榧韪炜虺玮虮
【八荠】荠礼体米启陛洗邸底抵弟坻柢涕悌济澧醴诋眯娣棨递昵睨蠡
【十贿（半）】贿悔罪馁每块汇猥璀磊蕾傀儡腿
【四寘】寘置事地意志思泪吏赐自字义利器位戏至次累伪寺瑞智记异致备肆翠骑使试类弃饵媚鼻易辔坠醉议翅避笥帜炽粹莳谊帅厕寄睡忌贰萃穗二臂嗣吹遂恣四骥季刺驷寐魅积被懿觊冀愧匮恚馈蒉篑柜暨庇豉莉腻秘比鸷毖啻示嗜饲伺遗薏祟值惴屣眦詈企渍譬跛挚燧隧悴尿稚雉莅悸肄泌识侍踬为  
【五未】未味气贵费沸尉畏慰蔚魏纬胃汇谓渭卉讳毅既衣蜚溉翡诽
【八霁】霁制计势世丽岁济第艺惠慧币弟滞际涕厉契敝弊毙帝蔽髻锐戾裔袂系祭卫隶闭逝缀翳替细桂税婿例誓筮蕙诣砺励瘗噬继脆睿毳曳蒂睇妻递逮蓟蚋薜荔唳捩粝泥媲嬖彗睥睨剂嚏谛缔剃屉悌俪锲贳掣羿棣蟪薙娣说赘憩鳜彘呓谜挤
【九泰（半）】会旆最贝沛霈绘脍荟狈侩桧蜕酹外兑
【十一队（半）】队内辈佩退碎背秽对废悔诲晦昧配妹喙溃吠肺耒块碓刈悖焙淬敦
  
第四部
平声：六鱼七虞通用
【六鱼】鱼渔初书舒居裾琚车渠蕖余予誉舆胥狙锄疏蔬梳虚嘘墟徐猪闾庐驴诸储除滁蜍如畬淤妤苴菹沮徂龉茹榈於祛蘧疽蛆醵纾樗躇欤据
【七虞】虞愚娱隅无芜巫于衢癯瞿氍儒襦濡须需朱珠株诛铢蛛殊俞瑜榆愉逾渝窬谀腴区躯驱岖趋扶符凫芙雏敷麸夫肤纡输枢厨俱驹模谟摹蒲逋胡湖瑚乎壶狐弧孤辜姑觚菰徒途涂荼图屠奴吾梧吴租卢鲈炉芦颅垆蚨孥帑苏酥乌污枯粗都茱侏姝禺拘嵎蹰桴俘臾萸吁滹瓠糊醐呼沽酤泸舻轳鸬驽匍葡铺菟诬呜迂盂竽趺毋孺酴鸪骷刳蛄晡蒱葫呱蝴劬殂猢郛孚

仄声：上声六语七虞
去声六御七遇通用
【六语】语圉圄吕侣旅杼伫与予渚煮暑鼠汝茹黍杵处贮女许拒炬距所楚础阻俎沮叙绪序屿墅巨去苣举讵溆浒钜醑咀诅苎抒楮
【七麌】麌雨宇舞府鼓虎古股贾估土吐圃庾户树煦诩努辅组乳弩补鲁橹睹腐数簿竖普侮斧聚午伍釜缕部柱矩武五苦取抚浦主杜坞祖愈堵扈父甫禹羽怒腑拊俯罟赌卤姥鹉拄莽栩窭脯妩庑否麈褛篓偻酤牡谱怙肚踽虏孥诂瞽牯羖祜沪雇仵缶母某亩蛊琥
【六御】御处去虑誉署据驭曙助絮著箸豫恕与遽疏庶预语踞倨蓣淤锯觑狙翥薯  【七遇】遇路辂赂露鹭树度渡赋布步固素具务雾鹜数怒附兔故顾句墓慕暮募注住注驻炷祚裕误悟寤戍库护屦诉妒惧趣娶铸绔傅付谕喻妪芋捕哺互孺寓赴冱吐污恶晤煦酤讣仆赙驸婺锢蛀飓怖铺塑愫蠹溯镀璐雇瓠迕妇负阜副醋措

第五部
平声：九佳(半)十灰(半)通用
【九佳(半)】佳街鞋牌柴钗差崖涯偕阶皆谐骸排乖怀淮豺侪埋霾斋槐睚崽楷秸揩挨俳  
【十灰(半)】开哀埃台苔抬该才材财裁栽哉来莱灾猜孩徕骀胎唉垓挨皑呆腮
  
仄声：上声九蟹十贿(半)
去声九泰(半)十卦(半)十一队(半)通用
【九蟹】蟹解洒楷拐矮摆买骇  
【十贿(半)】海改采彩在宰醢铠恺待殆怠乃载凯(门岂)倍蓓迨亥  
【九泰(半)】泰太带外盖大濑赖籁蔡害蔼艾丐奈柰汰癞霭  
【十卦(半)】懈廨邂隘卖派债怪坏诫戒界介芥械薤拜快迈败稗晒瀣湃寨疥届蒯篑蒉喟聩块惫
【十一队(半)】塞爱代载态菜碍戴贷黛概岱溉慨耐在鼐玳再袋逮埭赉赛忾暧咳嗳睐
  
第六部  
平声：十一真十二文十三元(半)通用
【十一真】真因茵辛新薪晨辰臣人仁神亲申身宾滨槟缤邻鳞麟珍瞋尘陈春津秦频苹颦濒银垠筠巾囷民岷泯珉贫莼淳醇纯唇伦轮沦抡匀旬巡驯钧均榛遵循甄宸纶椿鹑嶙辚磷呻伸绅寅姻荀询峋氤恂嫔彬皴娠闽纫湮肫逡菌臻豳  
【十二文】文闻纹蚊云分氛纷芬焚坟群裙君军勤斤筋勋薰曛醺芸耘芹欣氲荤汶汾殷雯贲纭昕熏  
【十三元(半)】魂浑温孙门尊存敦墩炖暾蹲豚村屯囤盆奔论昏痕根恩吞荪扪裈昆鲲坤仑婚阍髡馄喷狲饨臀跟瘟飧  
  
仄声：上声十一轸十二吻十三阮(半)
去声十二震十三问十四愿(半)通用  
【十一轸】轸敏允引尹尽忍准隼笋盾闵悯菌蚓牝殒紧蠢陨哂诊疹赈肾蜃膑黾泯窘吮缜  
【十二吻】吻粉蕴愤隐谨近忿抆刎揾槿瑾恽韫  
【十三阮(半)】混棍阃悃捆衮滚鲧稳本畚笨损忖囤遁很沌恳垦龈  
【十二震】震信印进润阵镇刃顺慎鬓晋骏闰峻衅振俊舜赆吝烬讯仞迅汛趁衬仅觐蔺浚赈龀认殡摈缙躏廑谆瞬韧浚殉馑  
【十三问】问闻运晕韵训粪忿酝郡分紊愠近抆拼奋郓捃靳  
【十四愿(半)】论恨寸困顿遁钝闷逊嫩溷诨巽褪喷艮揾
  
第七部
平声：十三元(半)十四寒十五删一先通用  
【十三元(半)】元原源沅鼋园袁猿垣烦蕃樊喧萱暄冤言轩藩媛援辕番繁翻幡璠鸳鹓蜿湲爰掀燔圈谖
【十四寒】寒韩翰丹单安鞍难餐檀坛滩弹残干肝竿阑栏澜兰看刊丸完桓纨端湍酸团攒官观鸾銮峦冠欢宽盘蟠漫叹邯郸摊玕拦珊狻鼾杆跚姗殚箪瘅谰獾倌棺剜潘拼槃般蹒瘢磐瞒谩馒鳗钻抟邗汗
【十五删】删潸关弯湾还环鬟寰班斑蛮颜奸攀顽山闲艰间悭患孱潺擐圜菅般颁鬘疝讪斓娴鹇鳏殷纶
【一先】先前千阡笺天坚肩贤弦烟燕莲怜连田填巅鬈宣年颠牵妍研眠渊涓捐娟边编悬泉迁仙鲜钱煎然延筵毡旃蝉缠廛联篇偏绵全镌穿川缘鸢旋船涎鞭专圆员乾虔愆权拳椽传焉嫣鞯褰搴铅舷跹鹃筌痊诠悛(檀木换辶)禅婵躔颛燃涟琏便翩骈癫阗钿沿蜒胭芊鳊胼滇佃畋咽湮狷蠲蔫骞膻扇棉拴荃籼砖挛儇欢璇卷扁单溅犍
  
仄声：上声十三阮(半)十四旱十五潸十六铣
去声十四愿(半)十五翰十六谏十七霰通用
【十三阮(半)】阮远晚苑返反饭偃蹇琬沅宛婉畹菀蜿绻巘挽堰
【十四旱】旱暖管琯满短馆缓盥碗懒伞伴卵散伴诞罕瀚断侃算款但坦袒纂缎拌懑  谰莞
【十五潸】潸眼简版板阪盏产限绾柬拣撰馔赧皖汕铲羼楝栈
【十六铣】铣善遣浅典转衍犬选冕辇免展茧辨篆勉剪卷显饯践喘藓软蹇演兖件腆跣缅缱鲜殄扁匾蚬岘畎燹隽键变泫癣阐颤膳鳝舛娩辗(檀木换辶)脔辫捻
【十四愿(半)】愿怨万饭献健建宪劝蔓券远侃键贩畈曼挽瑗媛圈
【十五翰】翰瀚岸汉难断乱叹观干散旦算玩烂贯半案按炭汗赞漫冠灌爨窜幔粲灿璨换焕唤涣悍弹惮段看判叛绊鹳伴畔锻腕惋馆旰捍疸但罐盥婉缎缦侃蒜钻谰
【十六谏】谏雁患涧间宦晏慢盼篆栈惯串绽幻瓣苋办谩讪铲绾孪篡裥扮
【十七霰】霰殿面县变箭战扇煽膳传见砚院练链燕宴贱馔荐绢彦掾便眷倦羡奠遍恋啭眩钏倩卞汴片禅谴溅饯善转卷甸电咽茜单念眄淀靛佃钿镟漩拣缮现狷炫绚绽线煎选旋颤擅缘撰唁谚媛忭弁援研

第八部
平声：二萧三肴四豪通用
【二萧】萧箫挑貂刁凋雕迢条髫调蜩枭浇聊辽寥撩寮僚尧宵消霄绡销超朝潮嚣骄娇蕉焦椒饶硝烧遥徭摇谣瑶韶昭招镳瓢苗猫腰桥乔娆妖飘逍潇鸮骁祧鹪鹩缭獠嘹夭幺邀要姚樵谯憔标飚嫖漂剽佻龆苕岧噍哓跷侥了魈峣描钊轺桡铫鹞翘枵侨窑礁
【三肴】肴巢交郊茅嘲钞包胶苞梢姣庖匏坳敲胞抛蛟崤鵁鞘抄蝥咆哮凹淆教跑艄捎爻咬铙茭炮泡鲛刨抓
【四豪】豪劳毫操髦绦刀萄猱褒桃糟旄袍挠蒿涛皋号陶鳌曹遭羔糕高搔毛艘滔骚韬缫膏牢醪逃濠壕饕洮淘叨啕篙熬遨翱嗷臊嗥尻鏖螯獒敖牦漕嘈槽掏唠涝捞痨芼
  
仄声：上声十七筱十八巧十九皓
去声十八啸十九效二十号通用
【十七筱】筱小表鸟了晓少扰绕绍杪沼眇矫皎杳窈窕袅挑掉肇缥缈渺淼茑赵兆缴缭夭悄舀侥蓼娆硗剿晁藐秒殍了
【十八巧】巧饱卯狡爪鲍挠搅绞拗咬炒吵佼姣昴茆獠
【十九皓】皓宝藻早枣老好道稻造脑恼岛倒祷捣抱讨考燥扫嫂保鸨稿草昊浩镐杲缟槁堡皂瑙媪燠袄懊葆褓芼澡套涝蚤拷栲
【十八啸】啸笑照庙窍妙诏召邵要曜耀调钓吊叫眺少诮料疗潦掉峤徼跳嘹漂镣廖尿肖鞘悄峭哨俏醮燎鹩鹞轿骠票铫  
【十九效】效教貌校孝闹豹罩棹觉较窖爆炮泡刨稍钞拗敲淖
【二十号】号帽报导操盗噪灶奥告诰到蹈傲暴好劳躁造冒悼倒燥犒靠懊瑁燠耄糙套纛潦耗

第九部
平声：五歌（独用）
【五歌】歌多罗河戈阿和波科柯陀娥蛾鹅萝荷何过磨螺禾珂蓑婆坡呵哥轲沱鼍拖驼跎佗颇峨俄摩么娑莎迦疴苛蹉嵯驮箩逻锣哪挪锅诃窠蝌髁倭涡窝讹陂鄱皤魔梭唆骡挼靴瘸搓哦瘥酡
  
仄声：上声二十哿
去声二十一个通用
【二十哿】哿火舸亸舵我拖娜荷可左果裹朵锁琐堕惰妥坐裸跛颇夥颗祸桠婀逻卵那坷爹簸叵垛哆硪么峨  
【二十一个】个贺佐大饿过座和挫课唾播破卧货簸轲驮髁磋作做剁磨懦糯缚锉挼些
  
第十部
平声：九佳(半)六麻通用
【九佳(半)】佳涯娲蜗蛙娃哇
【六麻】麻花霞家茶华沙车牙蛇瓜斜邪芽嘉瑕纱鸦遮叉奢涯巴耶嗟遐加笳赊槎差蟆骅虾葭袈裟砂衙呀琶耙芭杷笆疤爬葩些佘鲨查楂渣爹挝咤拿椰珈跏枷迦痂茄桠丫哑划哗夸胯抓洼呱
  
仄声：上声二十一马
去声十卦(半)二十二祃通用
【二十一马】马下者野雅瓦寡社写泻夏也把厦惹冶贾假且玛姐舍喏赭洒嘏剐打耍那
【十卦(半)】卦挂画
【二十二祃】祃驾夜下谢榭罢夏霸暇灞嫁赦籍假蔗化舍价射骂稼架诈亚麝怕借卸帕坝靶鹧贳炙嗄乍咤诧侘罅吓娅哑讶迓华桦话胯跨衩柘  

第十一部
平声：八庚九青十蒸通用
【八庚】庚更羹盲横觥彭亨英烹平枰京惊荆明盟鸣荣莹兵兄卿生甥笙牲擎鲸迎行衡耕萌甍宏闳茎罂莺樱泓橙争筝清情晴精睛菁晶旌盈楹瀛嬴赢营婴缨贞成盛城诚呈程酲声征正轻名令并倾萦琼峥嵘撑粳坑铿撄鹦黥蘅澎膨棚浜坪苹钲伧檠嘤轰铮狰宁狞瞪绷怦璎砰氓鲭侦柽蛏茔赪茕赓黉瞠
【九青】青经泾形陉亭庭廷霆蜓停丁仃馨星腥醒惺俜灵龄玲铃伶零听冥溟铭瓶屏萍荧萤荣扃埛蜻硎苓聆瓴翎娉婷宁暝瞑螟猩钉疔叮厅町泠棂囹羚蛉咛型邢
【十蒸】蒸烝承丞惩澄陵凌绫菱冰膺鹰应蝇绳升缯凭乘胜兴仍兢矜征称登灯僧憎增曾矰层能朋鹏肱薨腾藤恒罾崩滕誊崚嶒姮塍冯症簦瞢凝棱楞
  
仄声：上声二十三梗二十四迥
去声二十四敬二十五径通用
【二十三梗】梗影景井岭领境警请饼永骋逞颖颍顷整静省幸颈郢猛丙炳杏秉耿矿冷靖哽绠荇艋蜢皿儆悻婧阱狰靓惺打瘿并犷眚憬鲠
【二十四迥】迥炯茗挺艇梃醒酩酊并等鼎顶肯拯謦刭溟  
【二十四敬】敬命正令证性政镜盛行圣咏姓庆映病柄劲竞靓净竟孟诤更并聘硬炳泳迸横摒阱檠迎郑獍
【二十五径】径定听胜罄磬应赠乘佞邓证秤称莹孕兴剩凭迳甑宁胫暝钉订饤锭謦泞瞪蹭蹬亘镫滢凳磴泾
  
第十二部
平声：十一尤（独用）
【十一尤】尤邮优尤流旒留骝榴刘由油游猷悠攸牛修羞秋周州洲舟酬雠柔俦畴筹稠丘邱抽瘳遒收鸠搜驺愁休囚求裘仇浮谋牟眸侔矛侯喉猴讴鸥楼陬偷头投钩沟幽纠啾楸蚯踌绸惆勾娄琉疣犹邹兜呦咻貅球蜉蝣辀帱阄瘤硫浏庥湫泅酋瓯啁飕鍪篌抠篝诌骰偻沤蝼髅搂欧彪掊虬揉蹂抔不瓿缪
  
仄声：上声二十五有
去声二十六宥通用
【二十五有】有酒首口母妇後柳友斗狗久负厚手叟守否右受牖偶走阜九后咎薮吼帚垢舅纽藕朽臼肘韭亩剖诱牡缶酉苟丑糗扣叩某莠寿绶玖授蹂揉溲纣钮扭呕殴纠耦掊瓿拇姆擞绺抖陡蚪篓黝赳取
【二十六宥】宥候就售寿秀绣宿奏兽漏富陋狩昼寇茂旧胄宙袖岫柚覆复救厩臭佑右囿豆饾窦瘦漱咒究疚谬皱逅嗅遘溜镂逗透骤又侑幼读堠仆副锈鹫绉咮灸籀酎诟蔻僦构扣购彀戊懋贸袤嗽凑鼬甃沤
  
第十三部
平声：十二侵（独用）
【十二侵】侵寻浔临林霖针箴斟沈心琴禽擒衾钦吟今襟金音阴岑簪壬任歆森禁祲喑琛涔骎参忱淋妊掺参椹郴芩檎琳愔蟫喑黔嵚
  
仄声：上声二十六寝
去声二十七沁通用  
【二十六寝】寝饮锦品枕审甚廪衽稔凛懔沈朕荏婶沈葚禀噤谂怎恁饪覃  
【二十七沁】沁饮禁任荫浸谮谶枕噤甚鸩赁喑渗窨妊
  
第十四部
平声：十三覃十四盐十五咸通用  
【十三覃】覃潭参骖南楠男谙庵含涵函岚蚕探贪耽眈龛堪谈甘三酣柑惭蓝担簪谭昙坛婪戡颔痰篮褴蚶憨泔聃邯蟫
【十四盐】盐檐廉帘嫌严占髯谦奁纤签瞻蟾炎添兼缣沾尖潜阎镰黏淹钳甜恬拈砭詹蒹歼黔钤佥觇崦渐鹣腌襜阉
【十五咸】咸函缄岩谗衔帆衫杉监凡馋芟搀喃嵌掺巉
  
仄声：上声二十七感二十八俭二十九豏
去声二十八勘二十九艳三十陷通用
【二十七感】感览揽胆澹啖坎惨敢颔撼毯糁湛菡萏罱椠喊嵌橄榄
【二十八俭】俭焰敛险检脸染掩点簟贬冉苒陕谄俨闪剡忝琰奄歉芡崭堑渐罨捡崦玷
【二十九豏】豏槛范减舰犯湛巉斩黯范
【二十八勘】勘暗滥啖担憾暂三绀憨澹瞰淡缆  【二十九艳】艳剑念验堑赡店占敛厌焰垫欠僭酽潋滟俺砭坫
【三十陷】陷鉴泛梵忏赚蘸嵌站馅
  
第十五部
入声：一屋二沃通用
【一屋】屋木竹目服福禄谷熟肉族鹿漉腹菊陆轴逐苜蓿宿牧伏夙读犊渎牍椟黩毂复粥肃碌骕鬻育六缩哭幅斛戮仆畜蓄叔淑倏独卜馥沐速祝麓辘镞蹙筑穆睦秃縠覆辐瀑郁舳掬踘蹴跔茯袱鵩鹆髑槲扑匐簌蔟煜复蝠菔孰塾矗竺曝鞠嗾谡簏国副
【二沃】沃俗玉足曲粟烛属录辱狱绿毒局欲束鹄蜀促触续浴酷躅褥旭欲笃督赎渌纛碡北瞩嘱勖溽缛梏
  
第十六部
入声：三觉十药通用
【三觉】觉角桷榷岳乐捉朔数卓啄琢剥驳雹璞朴壳确浊擢濯渥幄握学龌龊槊搦镯喔邈荦  【十药】药薄恶作乐落阁鹤爵弱约脚雀幕洛壑索郭错跃若酌托削铎凿箔鹊诺萼度橐钥龠瀹着著虐掠获泊搏藿嚼勺谑廓绰霍镬莫箨缚貉各略骆寞膜鄂博昨柝格拓轹铄烁灼疟蒻箬芍躇却噱矍攫醵踱魄酪络烙珞膊粕簿柞漠摸酢怍涸郝垩谔鳄噩锷颚缴扩椁陌
  
第十七部  
入声：四质十一陌十二锡十三职十四缉通用  
【四质】质日笔出室实疾术一乙壹吉秩率律逸佚失漆栗毕恤密蜜桔溢瑟膝匹述黜弼跸七叱卒虱悉戌嫉帅蒺侄踬怵蟋筚篥必泌荜秫栉唧帙溧谧昵轶聿诘耋垤捽茁觱鹬窒苾
【十一陌】陌石客白泽伯迹宅席策册碧籍格役帛戟璧驿麦额柏魄积脉夕液尺隙逆画[动词]百辟赤易革脊翮屐获适索厄隔益窄核舄掷责坼惜癖僻掖腋释译峄择摘弈奕迫疫昔赫瘠谪亦硕貊跖鹡碛蹐只炙踯斥穸鬲骼舶珀吓磔拆喀蚱舴剧檗擘栅啧帻箦扼划蜴辟帼蝈刺嵴汐藉螫蓦摭襞虢哑绎射
【十二锡】锡壁历枥击绩勣笛敌滴镝檄激寂觌溺觅狄荻幂戚鹢涤的吃沥雳霹惕剔砾翟籴倜析晰淅蜥劈甓嫡轹栎阋菂踢迪皙裼逖蜺阒汨
【十三职】职国德食蚀色力翼墨极殛息熄直值得北黑侧贼饰刻则塞式轼域蜮殖植敕亟棘惑忒默织匿慝亿忆臆薏特勒肋幅仄昃稷识逼克即唧弋拭陟恻测翊洫啬穑鲫抑或匐
【十四缉】缉辑戢立集邑急入泣湿习给十拾袭及级涩楫粒汁蛰执笠隰汲吸絷挹浥悒岌熠葺什芨廿揖煜歙笈圾褶翕
  
第十八部
入声：五物六月七曷八黠九屑十六叶通用
【五物】物佛拂屈郁乞掘吃  讫绂弗勿迄不怫绋沸茀厥倔黻崛尉蔚契屹熨绂
【六月】月骨发阙越谒没伐罚卒竭窟笏钺歇突忽袜曰阀筏鹘厥蹶蕨殁橛掘核蝎勃渤悖孛揭碣粤樾鳜脖饽鹁捽猝惚兀讷羯凸咄矻
【七曷】曷达末阔钵脱夺褐割沫拔葛闼渴拨豁括抹遏挞跋撮泼秣掇聒獭刺喝磕蘖瘌袜活鸹斡怛钹捋
【八黠】黠拔八察杀刹轧戛瞎刮刷滑辖铩猾捌叭札扎帕茁鹘揠萨捺
【九屑】屑节雪绝列烈结穴说血舌洁别缺裂热决铁灭折拙切悦辙诀泄锲咽轶噎彻澈哲鳖设啮劣玦截窃孽浙孑桔颉拮撷揭褐缬碣挈抉亵薛拽爇冽瞥迭跌阅餮耋垤捏页阕觖谲夬撇蹩篾楔惙辍啜缀撤绁杰桀涅霓批
【十六叶】叶帖贴牒接猎妾蝶叠箧惬涉鬣捷颊楫聂摄慑镊蹑协侠荚挟铗浃睫厌靥蹀躞燮摺辄婕谍堞霎嗫喋碟鲽捻晔躐笈  
  
第十九部
入声：十五合十七洽通用
【十五合】合塔答纳榻閤杂腊匝阖蛤衲沓鸽踏拓拉盍塌咂盒卅搭褡飒磕榼遢蹋蜡溘邋趿
【十七洽】洽狭峡法甲业邺匣压鸭乏怯劫胁插锸押狎夹恰蛱硖掐札袷眨胛呷歃闸霎  

诗词琐议
              文/文心雅胆

一、  
      近来研读了几本诗词创作的专著和论述，颇有点感慨。忽然间觉得自己不敢动笔了，乃至连已经印刷成书的个人文集都不便拿出手送人，仿佛觉得自己的东西就像"小儿科"。惶然于自己过去的观念是那么浅薄，为一向曾被有些朋友尊称为"老师"而感到羞耻。  

二、  
        诗词是我国古代主要的文学载体，当然也是我国的文化瑰宝。然而，历经千多年的沧桑变换，它的功能已逐渐减退。随着当代社会的需求，早已不是主要的文学形式。但是它既是民族文化的瑰宝，仍然还是不可替代的一种文学形式。要继承和发扬光大，就需要观念上的创新和创作手法上的不断改进，才能让这种体裁得以延续。如果仅仅是抱着古人的“圣言”和“圣经”去创作，恐怕难免酸腐，迟早会没人去欣赏和阅读。  

三、  
        诗词创作中的平仄、声韵是最基本、最浅显的常识，任何人只要用心，对着词谱和韵书就能填出合律的诗词来。然而，正是这些基本的常识，有的人故作深奥，故弄玄虚，炫耀自己是多么的内行。却往往忽视了诗词创作中其他更重要的方面。  

四、  
        诗词创作的清规戒律很多，诸如平仄、押韵、句式、对仗、粘贴、转承、章法、意境以及各种修辞手法的运用等等却不是能在短期内学会的。  
        格律诗词有一般固定的模式和布局，就是格律诗词的章法或章律。  
        格律诗的章法，除了一般常用的如字句长短、联内相承、联间递转、首句开篇、尾句整合外，还有作者在结构次序和谋篇布局的安排，以及内容繁简合理等诸多因素。  
        诸如绝句的一般章法是：起承转合。"起"即开头，有的直白，有的含蓄。"承"即接上句继续申述。"转"即递转、转折，指表达内容的引申变化。"合”亦属相承的范围，由于是在尾句，不但要承上句，而且要承全篇，故称整合。如：  
                                    横看成岭侧成峰，(起)  
                                    远近高低各不同。(承)  
                                    不识庐山真面目，(转)  
                                    只缘身在此山中。(合)  
      第一句从看到的景象说起，第二句进一步描述，第三句转过去说人，第四句说明原因，整合全诗。第一、二句为一联，第三、四句为一联。当然这是一般常用的模式，也有转换不明显或合句不明显的。那么其关系即为：起-承-承-承。  
      律句亦然，但由于是八句，其章法一般是：起-承-转-承-转--承-转-合，或：起-承-承-承-承-承-承(合)。  
        从以上可以看出，每相承的两句称为一联，下句是上句内容的延续，一般不宜写毫无关联的两回事。同样，就算是联与联之间的递转，也仍是说话内容的引申和变化，不可能转到诗意之外。而且转句既有递转的成份又有相承的成份。  
        同样，词的章法亦然。只不过它的句子长短不同，而且每联之中可以是两句，也可以是三句，一般依谱而定。但联与联之间依然存在联内相承，联间递转的关系。  
        曾经有些初学诗词的朋友，联内的意思毫无关联，联与联之间递转得也很唐突费解。  
        因此，在诗词创作中，要把握意境的统一，全诗的贯通流畅至为重要。  

五、  
        意境是诗词散文等艺术形式所描绘的情景交融的艺术画面，也是诗词的灵魂，具有情和景两种艺术要素。其中景尤为重要，所谓以景托情或者融情入景，如果没有景物环境的描画，即使句子再有意义，再有哲理，再有情，也使人感到没有意境。比如：  
                                  世上无难事，只要肯登攀。  
                                  要留青白在人间。  
        虽然它们是千古名言，但却没有意境，因为有情没景，或有理没景，产生不了诗词的艺术效果。所以，写诗词必须把它放在一定的环境背景和气氛中去写，才能情景交融。  
        当然，塑造意境主要还要靠语言和才华。同样的东西，有人说起来，生动感人，有人说起来却让人生烦。这就需要准确的遣词炼句和一定的修辞手法。但需要指出的是，语言首先应该追求通俗流畅，然后再追求进一步的其他。  

六、  
        词起初是和音乐联在一起的，是音乐所配的文字，就像现在的流行歌曲中的歌词，并不是独立的文学形式。到后来，词脱离了音乐，而成为一种独立的艺术形式，一种像诗一样的用来抒发感情的独立文学体裁，这才是真正意义上的词。但有的人仍然死抱着词的音乐性不放，把它视为唱词，这种观点，不利于词的创作。
正是词已经脱离了音乐这个道理，所以，同样是>或>，有人怀古，有人悼亡，有人写恋情，有人写沙场，题材千差万别，内容喜怒哀乐俱全，如果用同一首音乐曲调去唱，是一种很无聊也很不雅听的事。因此，前人今人谈论词可歌不可歌的大量文章书籍不过是废纸一堆，不屑一驳。
任何一个历史上流传下来的词牌，在今天的实际意义，就是一个有着一定韵律要求的格律格式，至于你在个格律格式中赋予什么样的内容，实在没有必要作硬性圈定。比如《长相思》这个词牌，历史上的度曲总是缠绵悱恻的内容，但在今天，这个词牌的音乐旋律和其他词牌的音乐旋律一样已经失传了，你就是填个大气奔放的内容，只要读上去自然，完全是可以的。事实上，我也读到了内容大气奔放的《长相思》。当然，由于每个词牌的平仄韵律各有不同，在具体写作时，你也要考虑是否与你要表现的内容是否能较好地声情吻合。这里有个内容与形式的辨证统一关系。  

七、  
        有人主张把现在的一些流行歌曲度成词牌来写，这本来是很容易的事，只要按原歌词的韵脚和一般的平仄规律就可以把它度成为词牌使用。然而，有这种必要吗？在现代文体繁荣的今天，这样做也是一件很无聊的事。这一点是有前车之鉴的。如宋朝就有周邦彦、姜白石、吴文英之流，喜欢胡乱制曲，今天度一个，明天度一个，没有一首好作品，却给宋词造了许多垃圾，十分可恶。  

八、  
        自古至今，韵书多如牛毛，而且彼此矛盾百出。公说公有理，婆说婆有理，有人说某种韵书是权威，而又有人说另一种韵书是权威。但是用现在的用语和读音来衡量，简直是混乱不堪，叫人无所适从。  
        汉语只有四个声调，即普通话中的第一、二、三、四声，但由于古入声字的混淆，再加上不少学者望文生义，东施效颦，说什么"统是阴上，动是阳上，痛是阴去，洞是阳去，秃是阴入，毒是阳入"等等，甚至还有人分出了九声、十声。也有人按照古谱，一字一声地细分，故弄玄虚，制造难度，纯粹是一堆假学问，自欺欺人。按照他们的要求，诗词是那么精深奥秘，让人望而生畏。  

九、  
        词的最大毛病就是易发生无病呻吟、生拼硬凑、故弄玄虚，文理不通，甚至生造词汇等等。说句不客气的话，历史上流传下来的相当一部分作品本身就带有这样的问题。这个在国学大师王国维先生的《人间词话》中就有精辟的论述。我们今天读到的许多填词，尤其是网络上的个人作品（能看到的作品），包括我的在内，十篇有九篇都有这个毛病。轻的乍看起来，略知其意。毛病重的，读起来不知所云。  
        其实，高雅不等于晦涩，通俗不等于庸俗。我们强调典雅，更特别强调通俗。愈通顺、通俗，愈平易，愈见功夫。初学者尤应注意。在知识爆炸、生活节奏迅速的今天，没有人去抠你的字眼。所以无论写什么词，都要通顺流畅，只要流畅，无论写什么就至少能让别人理解你写什么。如果生硬晦涩，无论写什么都不可能成为受欢迎的作品，更不可能成为名篇。  

十、  
        诗如其人，文如其人。诗词是作者才识、人品、阅历、素养的综合体现，也是人的思想感情的境界。人的素质高低雅俗必然决定着诗的高低雅俗。  
        真正的好诗都不是什么诗人写出来的，而是杰出人物写出来的。如写"怒发冲冠"的岳飞、写"留取丹心照汗青"的文天祥、写"要留清白在人间"的于谦、写"须把乾坤力挽回"的秋谨、写"北国风光"的毛泽东，他们都不是真正的专业诗人。  
            所以，写诗词，永远是人格第一，思想第一，技巧第二。不仅诗词，所有文章都如此。  

十一、  
        本文是根据有关书籍和资料及本人的感悟综合而成，其中引用了有关书籍的文字，某些观点仅供参考，尚祈朋友们指正，希望不要影响朋友们的创作热情。愿诸君按自己的路走下去，必有所获。 

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