舒婷两首新诗赏析

舒婷两首新诗赏析

舒婷，原名龚佩瑜，1952年出生，厦门人。1969年下乡插队开始写作。主要著作有诗集《双桅船》《会唱歌的鸢尾花》《始祖鸟》《舒婷的诗》等，散文集《心烟》等8部。境外出版5个语种9种个人诗译本。这里选择她的《流水线》和《在潮湿的小站》进行赏读。

1.流水线

在时间的流水线里

夜晚和夜晚紧紧相挨

我们从工厂的流水线撤下

又以流水线的队伍回家来

在我们头顶

星星的流水线拉过天穹

在我们身旁

小树在流水线上发呆

星星一定疲倦了

几千年过去

它们的旅行从不更改

小树都病了

烟尘和单调使它们

失去了线条和色彩

一切我都感觉到了

凭着一种共同的节拍

但是奇怪

我惟独不能感觉到

我自己的存在

仿佛丛树与星群

或者由于习惯

或者由于悲哀

对本身已成的定局

再也没有力量关怀

异化，连同“存在性不安”

拖着疲惫的双腿，从工厂的流水线撤下来，揉着发悃的眼皮、满脑子迷迷糊糊；抬头，夜空的星星晕头向；闭眼，无数飞舞的焊点火冒金花。星星、焊点、金花，三种意象相互缠绕、叠加，构成那个夜晚的某种契机。原先，宇宙中那么生动的星相，此时由于“疲惫移情”，也变得“麻木”了；本来，大自然那么多活泼的小树，也在流水线的“排序”下，变得机械呆板了。凭着敏锐直觉，从多年生存体验里，拽住了一个“诗想”。

1972年底，从插队的地方调回城里，先后当了8年工人：翻砂工、浆洗工、挡车工、焊接工。处在生产第一线，经常“三班倒”，因此对流水线“情有独钟”。8年积劳，“忽然”发作于那个夜晚。

第一段写四种流水线（时间的、空间的、工作的、自然的），为其后的思绪“提升”做了感性铺垫。第二段引出流水线运行轨迹——不管是自然的还是人生的——所造成的弊端病态。诗人身在其中，凭着与对象“一种共同的节拍”，心有灵犀一点通，意识到这种陷阱的可怕、可虑。第三段写在这种包围圈里，诗人终于醒悟，外力无休止的运，势必夷平人的感性棱角，约束人的自由空间。人在机械的轨道里，自我最容易被剥夺篡改，人的“自在”，早被先天“异在”了，何谈还有什么能力“自为”呢？人一旦落入“异在”力量的同化主宰中，主体性丧失殆尽，人的存在还有什么意义呢？

以流水线为标志的工业化进程，不断高歌猛进，但初级阶段，落后的生产关系和生产力，难免叫人沦为流水线的工序。尤其是密集型手工操作，在“驯服工具论”的支配下，掩盖了广大低层员工的劳动辛酸；遮蔽了活生生的具体个人，扭曲了人性；严密组织的机器和教条模式运，从物质到精神，都教人陷入统一的律令里。

“异化”问题，在今天看来，不过是常识。可是26年前，是大大的雷区！揭示流水线造成的异化，可说是该诗的表层宗旨，但在当年却有点“石破天惊”。因为当时整个主流社会都不敢承认“异化”。女诗人以亲身的切肤之痛说出了它的“真谛”：人以自身的精明与精密，制造了流水线，反过来，精密的流水线奴役了人的灵性；人受惠于工业文明种种好处，反过来，人自身也被不断规则化，这是无法逃避的悖论。

此诗的价值，我以为，在当时的历史语境下，是前卫地把多年来，一个重大的社会课题给率先戳破了；让长期来，人们因高度组织化、律令化的麻痹神经，有了些许激动，并引发对相关问题的反思：包括越来越突出的权利异化（权利出租经由利润获取改变原来性质）、技术异化（武装到牙齿的工具理性把人变为零件）、文明异化（其负面导致一系列非人性戕害），如此等等，这些联想的“启蒙”，就是该诗最大的社会效果。

现在，我倒觉得，该诗的冲击性，还不在异化层面，而是最后一节：“或者由于习惯/或者由于悲哀/对本身已成的定局/再也没有力量关怀”。这种出自直接体验的哀叹，不应该看成是简单的宿命感伤，而是直击人——作为存在物的本源性思考。

当代存在论心理学家和文化批判家莱恩，在研究众多精神病理后，提出“存在性不安”理论。笔者以为，借用这一术语，完全可以将其引申为人的一种基本生存境遇。人，无时不面临着“存在性不安”，在终极意义上，是无法摆脱“死亡逼近”的，而在当下的生存链条中，同样难以祛除各种焦虑：比如吞没焦虑、爆聚焦虑、僵化焦虑、异化焦虑。这些焦虑，使个体僵死而不生动，被动而缺乏自主，以及非人化征候，被异在力量吞没，等等，我们在该诗的末尾，闻到了浓浓的“存在性不安”的气味。

如果我们认可“存在性不安”是人类一种基本景况，那么，我们就没有理由指责《流水线》“悲观绝望”，这对于向来过于乐观、缺乏悲剧情怀的国人来说，它的出现，恰恰是一种久违了的提醒。因为对于人的“关怀”，始终应是第一位的和“终极”的。

2.在潮湿的小站

风，若有若无

雨，三点两点

这是深秋的南方

一位少女喜孜孜向我奔来

又怅然退去

花束倾倒在臂弯

她在等谁呢？

月台空荡荡

灯光水汪汪

列车缓缓开动

在橙色光晕的夜晚

白纱巾一闪一闪……

推拉摇移，电影化镜头

电影手法在诗中的应用，涉及诸多元素，比如蒙太奇，比如镜头调度、景深处理，乃至于画外音。1980年2月，女诗人写成“小站”，从语言学角度看，这是用普通白描，描写人生驿站一次失之交臂的场景：该来接站的人没来；接他人的少女误把“我”当作要接的人。朴素的画面，留下深深的惆怅。暂且不去考虑——可能隐藏在白描后面的——那种擦肩而过的遗憾：本该来临的却未能到达，不该到来的竟提前来到的人生错位，而是追索该诗用什么手段来获得效果。

笔者有点小小得意，因为20年前在撰写相关文章时，发现该诗的电影化创作手法。曾经兴奋说与舒婷听，她表现出不以为然。没有主观企图，却有客观效用，这说明，女诗人在不自觉中，其实有过下意识运作，只是没有留下刻意痕迹而已。奇怪的倒是，毫无电影理论和实践准备的她，能在有限空间中，似乎预谋似的，将电影“推拉摇移”，共6组镜头，全部悉数派上场；寥寥76个字，也用了全景、远景、中景、特写等5种景别（景深）。这种高密度电影化的做法，是否意味着现代艺术门类进一步融汇打通？在某种意义上，也应验了“无意插柳柳成阴”的艺术规律？

为方便说明，特地用表格对“小站”做一一分解对照：

很可惜，女诗人没有拿这首诗去报考电影学院。不过推定，她还是要被拒之门外的，因为所有考官都会认定：这只是一次偶然的、下意识的巧合。但它有效地提示我们，诗歌与电影在更大范围内的联姻；诗歌对电影元素的积极吸纳与消化。

本文来源：https://www.2haoxitong.net/k/doc/4c81414ff111f18583d05ab5.html