越剧唱腔
1942年10月著名越剧表演艺术家袁雪芬对传统越剧进了全面的改革，称为“新越剧”。新越剧改变了以往“小歌班”明快、跳跃的主腔“四工腔”，一变为哀婉舒缓的唱腔曲调，即“尺调腔”和“弦下腔”，把越剧唱腔艺术推进到一个新的阶段。越剧的所有流派都是在“尺调腔”和“弦下腔”的基础上发展并丰富起来的。后来这两种曲调成为越剧的主腔，并在此基础上，逐渐形成了各自的流派唱腔。二胡，主要伴奏乐器，一人为主胡，二到三人为二胡
艺术特色
越剧流派唱腔由曲调和唱法两大部分组成，在曲调的组织上，各派都有与众不同的手法和技巧，通过旋律、节奏以及板眼的变化，形成各自的基本风格。特别是起调，落调，句间、句尾的拖腔，以及旋律上不断反复、变化的特征乐汇和惯用音调等，更是体现各流派唱腔艺术特点的核心和关键。在演唱方法上，则大都集中在唱字、唱声、唱情等方面显示自己的独特个性，通过发声、音色以及润腔装饰的变化，形成不同的韵味美。有些细微之处，还包括着不少为曲谱难以包容，也无法详尽记录的特殊演唱形态，却更能体现各流派唱腔的不同色彩。[5]
流派形成
1960年5月，上海越剧院作曲项管森于写《越剧唱腔研究》一稿，稿中对袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、戚雅仙、陆锦花等6人(尹桂芳已调去福建而未列入)的唱腔特点作了分析，称之为“流派”。1962年4月，该稿被上海戏剧学院戏文系定为“戏曲音乐讲义”油印成册，并在同行中流传。之后浙江越剧团周大风则将袁雪芬、范琐娟、傅全香、徐玉兰、尹挂芳、戚雅仙等6人的唱腔，作了更为深入的研究和论述，写成《越剧流派唱腔》一稿，油印成册，后在1981年，由浙江人民出版社出版。[6]
1964年，浙江的戏曲音乐专家----贺仁忠，芦炳容，周大风，陈献玉等，根据浙江著名演员自己独有的，又明显区于[上海六大流派]的唱腔风格，对外公布----浙江省有四大女小生越剧流派。即陈佩卿派。毛佩卿派。金宝花派。高爱娟派。以及周大风创立的，浙派越剧男女合演中基本男调。[7]
其后，王文娟、张云霞、吕瑞英、金采风、陆锦花、毕春芳、张桂凤等具有个性色彩的唱腔纷纷形成，于20世纪80年代程度不同地受到同行、后继者的模仿和越剧爱好者的传唱。1984年春，浙江小百花越剧团来上海演出时，上海的《舞台与观众》周报，在2月24日发表的“浙江小百花越剧团将来沪”一文中，对以上7位演员的唱腔，首次冠以“流派”。在同行内和报刊上也相沿以“流派”相称。[6]
越剧流派一向有所争议，有观点认为浙江陈、毛、金、高及周大风创立的男调并不能成派，亦有观点认为周宝奎，竺水招，徐天红，吴小楼，商芳臣，屠笑飞，张小巧，孟莉英等人，虽有特色风格唱腔，但还未达成流派的火候。[6]
【四工腔】时期：民国12年，第一个女班在嵊县诞生，翌年1月进入上海。第二年，为解决【正调腔】不适应女声音区的矛盾，琴师王春荣和演员施银花等借鉴京剧【西皮】，将定弦改为63，调高改1＝F，并将【西皮】过门稍作改动，从而形成了适应女声演唱的唱腔。由于63两音在工尺谱中称谓“四、工”，因此把这种唱腔称之为【四工调】。一些演员在演唱过程中形成不同行当的唱腔风格。如施银花受当时男班著名演员琴素娥花腔唱法的影响，形成了宛转圆润，一波三折的旦角【四工调】唱法，人们称之为“施腔”，奠定了旦角基本腔的基础。又如屠杏花在唱腔中较多吸收了绍兴大班、武林调（杭剧）高亢、爽朗的音调和轮廓鲜明的节奏，初步形成了较为硬朗的小生唱腔；老生演员沈兴妹则吸收绍兴大班激昂上扬的音调和坚实的咬字，丰富了老生唱腔。初期【四工腔】较为简单，民国24年后，其唱腔结构及过门渐趋规范化，如唱腔节拍由2/4改为4/4拍，形成一板三眼的节奏形式，句幅增为3～4小节，唱腔中出现了宫、徽调式交替，增强了唱腔旋律的活力，并产生了与唱腔风格相适应的韵音式过渡，形成了独具一格的【四工调】唱腔特色。随着【四工腔】的发展，演员们创造了各种落音的起腔、哭腔、落腔等附属腔，还借鉴运用绍兴大班的【流水】、【三五七】等板式丰富了【四工腔】。到40年代，【四工腔】已日臻成熟，出现了施银花、赵瑞花、王杏花、姚水娟、筱丹桂等一批演员，她们的唱腔各有特色。
范派唱腔音域宽，旋律起伏大，长句多，擅长运用抒情性较强的[慢板]揭示各种人物的情感，曲调显得华彩而有气派；起腔小腔和甩腔更具特色，往往通过对唱句尾音的装饰加花，或把伴奏的过门作为唱腔延伸的手法，使唱腔更深情缠绵。如《梁祝·楼台会》中“一路上奔得汗淋如雨”这句起腔的三个腔节，尾腔都通过音调的加花扩展，使起腔幅度宽广，音调起伏回荡。《梁祝·十八相送》中“恭喜贤弟一路平安把家回”这句的甩腔，音调由高而低，音量由轻而响，在“把家回”三字上，用越剧过门中同韵加花的手法，使唱腔连绵不断，生动表现了梁山伯抑制不住的内心喜悦，这是典型的范派甩腔。
在唱腔中不通过过门，直接转调的特殊艺术手法，是范派的又一特色。如五十年代范瑞娟演出《梁祝·楼台会》时，在“今生难娶你祝英台”一句的末尾 “祝英台” 三字，连续运用了几个旋律有层次下行的小腔，音调哀伤低沉，紧接着在“满怀激情无处诉”这句唱中，直接由[尺调腔]转入[弦下腔]，而且旋律激越上升，强烈表现出人物绝望的愤懑和以死相抗的决心。这种艺术技法和内容紧密结合的表现方式，是范派的独创。
范派[弦下调]旋律性强，曲调抒情悠长，作为[弦下腔]的首创者，范瑞娟不断创新，拓展这一曲调功能。根据不同人物的性格、感情和所处的环境，创造出各种不同的[弦下腔]，创腔和演唱时采取不同的处理手法。如《单恋》中“霍姜妻永别了”这一段，音调悲凄，唱腔结构严谨而有层次，整个唱段中三次出现“霍姜啊”呼唤名字的唱，以不同的音乐处理细致展现了人物感情的变化。[弦下腔]一般擅长表现低沉、哀怨的情绪，范瑞娟通过探索使其同样能表达欢乐的情绪。如《宝莲灯·对月思家》这段[弦下腔]，则吸收了[四工腔]明朗流畅的因素使其显得明快而欢畅，且富有喜剧色彩，加上唱词是长短句格式，在节奏上又作了多种变化，音乐节奏显得更加活跃。在《孔雀东南飞》中“人去搂空空寂寂”一段，采用了由慢而快的安排，以[慢板]开始行腔深沉，情意切切，中段转入[快中板]，以铿锵有力的节奏和明快流畅的曲调，表达了人物盼望妻子的急切心情；最后采用了[一字板]，节奏果断坚定，表现了焦仲卿对母亲无理威逼的反抗情绪。
[弦下腔]
越剧主要曲调之一
1944年，范瑞娟在越剧老调“落字调”“六字调”“尺调腔”等基础上，吸收京剧“反二簧”，与琴师周宝才配合，创作发展成了优美舒展，深情隽永的“弦下腔”。
“弦下腔”属于D调，胡琴定弦1-5。“弦下腔”是“尺调腔”的反调，适于表演悲愤激越的情绪，剧中人物最哀伤时往往用“弦下腔”。如：《梁祝》“山伯临终”；《祥林嫂》“风满天、雪满地”；《红楼梦》“宝玉哭灵”；《单恋》“霍姜妻永别了”；《宝莲灯》“对月思家”等
“弦下腔”的板式与“尺调腔”一样齐全，表演能力非常强。
回答者： 热心网友 | 2009-4-16 17:39
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〔弦下腔〕是越剧的主腔之一。
1944年范瑞娟在越剧老调“落字调”的基础上，吸收了京剧〔反二簧〕的元素，与琴师周宝才配合，创作发展成了优美舒展，深情隽永的〔弦下腔〕。这里撷取了范瑞娟在40年代留下的老唱片中的部分〔弦下腔〕的唱段，领略〔弦下腔〕在塑造不同人物情感世界的表现力。
）”、《曹植与甄洛》中的“玉佩斑斑凝血泪”、《红楼梦》中“宝玉别林”的前几句等等，都属于这一类。
越剧常用的曲调主要有三大类。 第一类：四工调，也称四工腔。 四工调通常是F调的，胡琴定弦在6-3，与京剧中的“西皮”定弦相同。四工调的特点是：单纯，明快，有跳跃性，听起来如潺潺流水在山涧中静静地流淌。 四工调主要的板式：中板、慢中板。 目前，越剧曲目中，四工调的使用并不是很多，但她的地位在越剧曲调中还是非常重要的。我们现在看见的四工调曲调的唱段有：《西厢记》中的“闹简”、“赖简”两段，以及《盘夫索夫》中的一些唱段。 第二类：尺调腔 尺调腔是在四工腔的基础上，吸收了京剧“二黄”的过门曲调而创造的通常是G调，胡琴定弦在5-2。尺调腔的特点是：旋律下行，节奏舒展，风格委婉细腻，柔和深沉，有比较大可塑性和浓郁的抒情性，适合表述人物复杂的内心活动和悲伤、缠绵、沉思、忧虑的情绪，因而在塑造人物音乐形象时有多种功能，使作品更具戏剧性。 尺调腔的板式主要有十种，接下来一一介绍。 1 慢板：慢板是慢速的四拍子曲调，用的是一板三眼。慢板曲调听上去格外委婉、细腻、优美，它长表述深沉、哀伤的情感。 例如：《梁山伯与祝英台·楼台会》中的“十相思”一段，用的就是尺调慢板。 2 中板：中板是尺调腔的基本板式，为中速的四拍子曲调。中板多用于抒情和叙事乐段的结束部分，为尾腔延伸所用，使人听起来有层次、段落感。中板在越剧曲目中使用最多。 例如：《祥林嫂》中贺老六成亲是的唱段，使用的就是尺调中板。 3 慢中板：慢中板介于中板和慢板之间，多用于表述思索和郁闷的情怀。 例如：《柳毅传书》中的“湖边惜别”一段唱腔，用的就是尺调慢中板。 4 快中板：快中板的曲调速度比中板略微快些，唱腔和过门的旋律相应地简化，多用于表述激烈、紧迫气氛的情绪。 例如：《打金枝》中的“今日是汾阳王寿诞期”这段唱腔，用的就是尺调快中板。 5 连板：连板的唱腔曲调速度比快中板更快，用的是二拍子，旋律简单，节奏紧凑，多用于表达紧张、焦急的情绪。 例如：《玉蜻蜓》中“让子”一场中的唱段，就是尺调连板。 6 快板：快板在越剧曲调中速度最快，用的是一拍子，又称为“一字板”，它的旋律更加单纯，接近自然的口语，换气用半拍休止，多用于斥责、辩论场合。 7 嚣板：嚣板类似于京剧中的“摇板”，紧拉散唱，伴奏用的是一拍子，唱腔速度和节奏比较自由，适合于表述奔放的情感、强烈的内心活动和呼号。嚣板经常会和快板一起使用。 8 流水板：流水板吸收了绍兴大班的板式，突破了越剧曲调板起板落、块块方整的格局。伴奏用的是一拍子，唱腔基本上都是二拍子的，有流动感，常常在剧目中表述踌躇不安的情绪。 9 散板：散板和嚣板相似，也是速度、节奏比较自由的板式，它和嚣板的不同之处在于。散板的伴奏也是散的，不是紧拉散唱，而是散拉散唱。 10 二凡：越剧的二凡也是吸收于绍兴大班，是二拍子，中速，唱腔比较自由，风格古朴，常采用悠扬的拖腔。 第三类：弦下腔 弦下腔是在尺调腔的基础上，借鉴了京剧“反二黄”的手法，并吸收越剧早期“六字调”的因素发展而来的。弦下腔属于D调，胡琴定弦在1-5。 弦下腔是尺调腔的反调，适于表述悲情激越的情绪，在越剧剧目中，要表述剧中人物哀伤时，往往使用弦下腔。 例如：《梁山伯与祝英台》中的“山伯临终” 《祥林嫂》中的“风满天，雪满地” 《红楼梦》中的“宝玉哭灵” 弦下腔的板式与尺调腔一样齐全，表述能力是非常强的。 越剧的曲调除了上面提到的三大类之外，，还有C调腔，这个曲调是属于C调的，胡琴定弦在2-6。C调腔是四工调的反调，在六字调的基础上，吸收京剧“反西皮”的因素发展而来。 C调腔在在剧目中，男女合演时，小生唱得比较多些
一是[慢板]。它用一板三眼，是慢速的四拍子，显得格外委婉、细腻、优美，长于抒发深沉、哀伤的感情。如《楼台会》中的“十相思”唱段，用的就是尺调慢板。
二是[中板]。这是[尺调腔]的基本板式，是中速的四拍子，用于抒情和叙事。乐段结束时，尾腔常作延伸，使人有段落感。它在越剧中运用最多。如《祥林嫂》中贺老六成亲时唱的一段，就是尺调中板。
三是[慢中板]。它介于[中板]和[慢板]之间，多用于表演思索和郁闷的情怀。如《柳毅传书》中的“湖边惜别”，用的就是这一板式。
四是[快中板]。它的速度较[中板]略快，唱腔和“过门”的旋律相应地简化，多用于表演激烈、紧迫气氛的情绪。如《打金枝》中“今日是汾阳王寿诞期”，用的就是[快中板]。
五是[连板]。速度比[快中板]更快，用二拍子，旋律简单，节奏紧凑，多用于表达紧张、焦急的情绪。如《玉蜻蜓》中“认子”，唱的就是连板。
六是[快板]。速度最快，用一拍子，又称一字板。旋律更单纯，接近自然口语，换气用半拍休止，多用于斥责 、辩论的场合。
七是[嚣板]。它类似京剧中的[摇板]，紧拉散唱，伴奏用一拍，唱腔速度和节奏比较自由，适合于表演奔放的 感情、强烈的内心活动和呼号。它常与[快板]一起使用。
八是[散板]。它[嚣板]相似，也是速度、节奏自由的板式，不同的是伴奏也是散的，不是紧拉散唱，而是散拉散唱。
九是[流水板]。它吸收绍兴大班的板式，突破了越剧曲调板起板落、块块方整的格局。伴奏是一拍子，唱腔基本是二拍子，有流动感，常用于表达踌躇不安的情绪。
十是[二凡]。它也吸收于绍兴大班，是二拍子，中速，唱腔比较自由，风格古朴，常用悠扬的拖腔。
越剧的拖腔是以起调或叫头的形式来表现的唱腔，比如尹派的“娘子啊……”，这一类的唱腔比较婉转曲折，拖腔很长很好听；甩腔是两个人物之间相互用清板的形式表现的唱腔，如《送凤冠》中婆婆和媳妇的对唱，没有乐器的伴奏。
越剧在20世纪40年代开始出现流派唱腔，至80年代，共形成13个流派，广为流传、运用。
袁(雪芬)派
袁雪芬创立的越剧旦角流派。袁雪芬11岁进入“四季春”科班学戏，初学的是男班的丝弦[正调]，出科后曾与女子越剧[四工调]时期代表人物之一王杏花同台，唱腔受其影响较大。1942年10月，袁雪芬倡导越剧改革，演出了大量悲剧剧目，为了表现悲剧人物的痛苦感情，她在传统唱腔音调进行中，频繁地、重复地运用变宫(7)音，形成一种悲哀、哭诉的唱腔音调；而7音的广泛运用又促使唱腔旋律自然地向下四度宫音系统转换，唱腔音调较多的在中低音区迂回展开，从而形成了哀怨深沉的唱腔基调，1943年1月的《断肠人》中《断肠人越想越断肠》这段唱就是代表。1943年11月演出《香妃》时，与琴师周宝才合作，袁雪芬在唱腔方面有重大突破，初步形成了[尺调]的雏形。此后尺调逐渐丰富，不但使越剧唱腔在板式结构上得到完善，在唱腔曲调上亦增强了抒情性和戏剧性，扩大了表现力和可塑性，为越剧音乐开辟了一个新的时期，并为流派的产生提供了条件。袁派就是在[尺调]的基础上形成的，是越剧最早出现的流派之一。
袁派在20世纪40年代的唱腔音调一般较为低沉哀怨，叙述性、倾诉性较强，但袁雪芬很注意唱腔层次的变化，善于根据表达人物感情的需要，打破越剧严格的上下句对仗格式，通过“三上一下”四句体的唱腔结构或连用几个转句的形式，使唱腔音调平中出奇，柔中有刚。这时期的代表性唱段是著名的[尺调] “三哭”(《香妃·哭头》、《梁祝·哭灵》、《一缕麻·哭夫》)和《忠魂鹃血·痛责》。50、60年代，为了丰富越剧唱腔音乐的表现力，她重视继承传统，对传统老调进行丰富发展，又注重吸收兄弟剧种的养料增强唱腔的抒情性和美感，如《梁祝·楼台会》这段[尺调腔·慢板]，曲调委婉柔美，情深意浓，表达了英台纯洁、忠贞的少女情感。随着剧目题材的扩大，袁派又在塑造新的人物的音乐形象时有新的发展。1950年演出《相思树》时，袁雪芬与刘如曾合作，吸收越剧早期男班艺人紫金香的唱腔因素，创造了能表达热烈、急切、犹豫、不安等复杂感情的[男调板]；1953年在演出《西厢记》时，使用了典雅清丽的音乐语言和富有诗意的吟咏性唱腔，通过疏密相间的字位节奏，使唱腔变化更为丰富，表现了相国千金崔莺莺气质高雅的人物音乐形象；1958年在演出《双烈记·夸夫》时，又创造了新型的[六字调]，唱腔吸收融化了豫剧、扬剧、徽剧的某些因素，热情豪放、准确生动地塑造了巾帼英雄梁红玉的音乐形象；1959年演出《秋瑾》时，在“东渡”一场的[六字调]唱段中，吸收了[高拨子]的高亢音调和鲜明节奏，表现出秋瑾这位革命女杰刚毅豁达的性格；1962年演出《祥林嫂》时，在《千悔恨，万悔恨》这段[六字调]中，吸收了传统的[武林调]、[四明南词]、[宣卷调]等因素，加上细致的润腔处理，形成悲凉、叹息、自谴自责的音调，深刻表达了祥林嫂心灵备受折磨的痛苦。
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