明清绘画
鸦片战争前的明清时期（1368年～1840年）是我国封建社会的后期，文化虽然趋于保守，但绘画领域却出现许多富有特色的流派与个性强烈的画家，各领风骚，树帜画坛。
明初崇尚宋代画风的画家遍于宫廷、民间，明代中期文人画重新复兴于苏州，后期士大夫文人画更是向独抒性灵发展，以画为乐、以画为寄。明清变革，并没有割裂绘画的传统，清代仍然画派林立，摹古、创新各行其道；文人画、西洋画也对宫廷绘画产生了影响；随着商品经济的发展，文人还以画为生、以画泄愤，金石书法的刚健之风也溶入了绘画。民间绘画更加世俗化、商品化；作为中国古代绘画的最后辉煌，清代绘画已呈现也发生奇变的倾向，为近代中国绘画的改革作好了准备。
明太祖朱元璋长于武功，拙于文治，他当政时期厉行文化专制主义，摧残艺文，画坛一派萧条景象。而采药于北方的医生兼业余画家王履（1332年～？）则幸免于难。他工山水，不拘守前人成法，主张深入自然，师法造化，从真山水中吸取创作素材。
有《华山图册》存世，绘陕西华山小景40幅，题诗跋文，抒写欣赏自然风光的感受。山体作小斧劈皴，奇峭伟岸，林木杂生，云烟流布；笔墨苍劲，变化灵活，气韵生动。后人称他取法自然山水的画风为“华山派”。
明成祖朱棣虽也实行文化专制，但手法与乃父不同，而是将文人、画士延揽入宫，为其服务。王绂、谢缙等人就是被荐举的画家。洪熙、宣德以至成化、弘治皇帝当政时期，宫廷画家也一度兴旺，如边景昭、林良、吕纪等人，较为著名。他们的作品以兼工带写见长，设色富丽，题材吉祥，如象征长寿之松、鹤，象征兴旺之兰、竹，象征富贵之锦鸡，象征幸福之喜鹊等，一派升平气象。吕纪的花鸟画还含有规劝皇帝实行善政的意思，如《三思图》，画三只相思鸟，以表示凡事三思而行；《残荷鹰鹭图》，画一只雄鹰正转身下扑，荷塘中白鹭和小鸟都晾慌逃避，不知所措，借以告诫皇帝不要滥用武功。绘画在开明的政治气候下，显然又得到更进一步的发展。
钱塘（今浙江杭州）人戴进（1377年～1462年）是明初功力精深的大画家，他曾在宣德年间被荐入宫，后遭忌返回家乡，卖画为生。逝后葬于西湖附近洪春桥畔。
戴进技艺全面，人物、山水、花卉皆擅长，面貌也有多种变化。山水取法宋人苍劲一派，又溶以元人水墨法传统，山石大斧劈皴，水墨淋漓，豪放挺健，下笔较重，粗犷有力，气势流沛。人物工意结合，面部描写较细，神态生动，衣纹线条则粗放顿挫，劲练洒脱，风貌独具。花鸟既能工笔设色，又能水墨写意。
戴进的直接继承者有其子戴泉、婿王世祥、弟子方钺、夏芷等，均为浙江人，故他的传派世称“浙派”。受戴进影响，江夏人吴伟笔墨更为纵放，被称作“江夏派”
在“浙派”的影响下，成化、弘治时期宫廷内外的画风多倾向于粗笔水墨，以挺拔豪放取胜，风行百余年，直至沈周、文徵明为首的“吴门画派”崛起而告衰落。
明代中期随着经济生活的繁荣，素称“鱼米之乡、丝绸之府”的苏州（俗称吴门）涌现出卓有成就的画家群体，以沈周、文徵明、唐寅、仇英四家最为著名，人称“吴门画派”。他们的作品大多表现江南文人优雅闲适的生活情趣。
“吴门画派”的四大家各有千秋，其创始人沈周功力深厚，不慕功名，最富文人气质。他具有多方面的文化修养，书法雄厚浑朴，兼工山水、花鸟、人物，中年画法严谨细秀，用笔沉着劲练，以骨力胜；晚年笔墨简放粗豪，气势雄强。所作率意纵逸，寓有野逸之趣，成为明代复兴文人画的先锋。
沈周的弟子文徵明，曾为利禄所驱，举荐入京为翰林待诏，后不得意，辞官归里，书画终老。他的书画技艺也很全面，文雅典丽，笔墨蕴藉含蓄，风骨秀逸。文徵明长寿而勤奋，传世作品甚多，子侄、弟子流风不绝，至清初不衰，故而他成为“吴门画派”中影响最大的人物。
文徵明的好友唐寅，颖悟异常，所表时应试，中应天府（今南京）解元，后入京会试，因舞弊案牵连下狱，罢为吏。他一气之下绝意仕进，放情声色，诗文书画为生。
唐寅的作品以工细为主，又兼有文人画的笔墨，富有诗一般的意境；书法秀逸遒劲，风格洒脱，雅俗共赏，深受欢迎。他也是一位人物、山水、花鸟兼工的画家，并因生活跌宕多趣，风流不羁，而成为家喻户晓的江南才子。
文、唐的画友仇英，出身工匠，但勤奋好学，创作态度十分认真，一丝不苟，所绘人物、山水，精工具体，设色清丽，构图繁密，意境深邃，文雅而严谨，匠心独运，为他人所不及。故而他赢得画坛的尊重，成为“吴门画派”四家之一。
“吴门画派”是一个既有文人画家，又有职业画家、画工的群体，它的出现，既振兴了文人画，又规范了“浙派”末流技法粗陋之习，推动了明代绘画深入发展。
在“吴门画派”兴复文人画的风潮影响下，随着思想界强调发挥主观能动的“心学”兴起，明代中期的绘画变得更有生气，在技法上也有许多突破，表现于花鸟画创作上，水墨写意的大家应运而生，他们就是号白阳山人的陈淳（1483年—1544年），及号青藤的徐渭，世称“青藤白阳”。
陈淳的花鸟画师法沈周，用笔随意，自由纵横，淡墨疏笔，生趣横溢，是位以拙胜巧的高手。他的水墨花卉常常是一花数叶，疏淡欹斜，比沈周的作品更为活泼。
徐渭较陈淳更为放纵，以泼墨大写意花鸟画见长，不求形似求生韵，笔势激动，气度轩昂，如感情之渲泄，澎湃汹涌。这与他怀才不遇的坎坷经历大有关联，才情在仕途上受阻，却在诗文书画上得到淋漓尽致地发挥。如《牡丹焦石图》，几无线条，全用泼墨泼水而成，却墨分五色，浓淡有致，形态生动；狂放之气，足以骄人。
徐渭的人物画也很精彩，寥寥数笔，即见精神，有《驴背吟诗图》等。
董其昌与“南北宗论”
时代后期的画坛中心人物是董其昌（1555年～1636年）。他诞生于经济发达的松江，官至礼部尚书，是继元代赵孟頫之后的又一位大官僚兼文人书画家。
他长于山水画，提倡“元四家”，轻视“吴门画派”，极力鼓吹纯“文人画”。所作注重笔墨技巧，书画同体，讲求气韵，慕求风神，带有主观抒意，追求似与不似。董其昌善于将古人的结构、技法特点加以归纳，使画面的疏密、浓淡、开合、虚实更不规律，富有清润温雅、平和怡然的趣味，稚拙、简淡中带有宁静、自然的文人之思。
董其昌在美术理论上多所建树，他提出直抒已意、仿古人而变古人；讲求神似，以拙胜巧；画家要“行万里路，读万卷书”来加强学养；并以禅宗南北之分来总结画史，认为从唐朝开始，以王维的水墨渲淡一派为南宋，以李思训工笔重彩一派为北宋，前者注重抒情，有文人气；后者注重写实，有工匠气；他崇南贬北。此论一出，影响很大，文人画的南宗成为画坛正宗，以致海外称“文人画”为“南画”，以此为中国画的代表。
董其昌的实践与理论得到松江地区画家陈继儒、莫是龙等人的支持，弟子满门，流风不绝，人称“松江派”。
晚明的人物画随着社会思潮的活跃而有较大的改观。不拘陈法、追求个性的大画家陈洪绶（1598年—1652年）就诞生于这一时期。他号老莲，浙江诸暨人，曾入京为内廷作画，并观禁中藏品，技艺大进；但对明末政治腐败深怀不满，不久南还，明亡后变得更为愤世嫉俗。所作人物，往往经过大胆的夸张变形，头大耳阔，躯身伟岸，相貌奇峭，衣纹排叠，凛然可畏；借佯狂迂怪，否定时政，讽刺当局，表达狂放不羁之情。
他的《归去来图·解印》，画陶渊明傲然前视，仪态轩昂，与接印小吏的谦卑恭谨形成鲜明的对比，突出陶渊明“不为五斗折腰”的高贵品格，画风高古奇特。又如《何天章行乐图》，把主人公何天章画得如一尊魁悟的造像，而其爱姬娇小轻盈，两人面部木然，皆无喜悦之色，极不相配，实无乐可言，借以讽刺封建礼教。陈洪绶善于利用夸大人物个性特征和衬托对比的手法，给观众留下深刻的印象。在技法上，他用线清圆细劲，拙如古篆，刚中见柔，力度雄健，也不落常套。
陈洪绶还为当时流行的小说、戏曲作插图，歌颂侠义、爱情，赞扬爱国英雄，如《屈子行吟图》、《水浒叶子》、《西厢记》等，皆很出名，不仅对清初木刻版画的发展贡献很大，而且也成为反抗压迫的宣传品，不胫而走，甚至影响晚清“海上四任”。此外，他的山水、花鸟画也很有特点，古朴工丽，以艳衬雅，富有装饰性，雅俗共赏，流传甚广。
明清鼎革，社会动乱，许多文人为了避祸，或不肯与清政权合作，便出家做了和尚；有的不再应考做官，甘当明朝遗民，了此一生。他们中间的画家，以“四僧”（即石涛、八大、髡残、弘仁）和龚贤、方以智（无可）等最为出名。
石涛、八大是明朝宗室，作品中往往流露身世之感，激昂悲愤，苍凉忧郁。石涛以山水见长，兼工花卉。他主张“搜尽奇峰打草稿”，又主张“我之为我，自有我在”，而且广泛吸收前人技法，融会贯通，独来独往，自成一格。他的画风富有创新精神，在运笔用墨、设色构图上皆突破陈法，令人耳目一新。石涛晚年在商业都市扬州卖画，他恣肆奇拙的画风，对“扬州八怪”产生了很大的影响。
八大亦长于山水、花鸟，“墨点无多泪点多”，山水意境荒率凄凉，花鸟怪诞冷漠，愤世嫉俗，不满现实，一派受压抑而不屈的情调。所写书法，似蚯蚓扭曲多变，柔中有刚，世称“蚯蚓体”。
髡残的山水粗头乱服，笔墨纵横淋漓，善于干湿互用，层次丰富，多幽深繁复之趣，寄托远离尘俗的逃禅避世之情；与其画面上的草书诗文互得益彰，给人旷达忘世之感。
弘仁则与其相反，笔墨简淡，线条疏秀，山水清奇磊落。他最爱画家乡黄山的奇松怪石，伟岸俊峭，以寄托孤傲清高之情，成为清初“黄山画派”的首领。
象“四僧”一样有着傲骨与野逸之趣的遗民画家龚贤，为“金陵八家”的代表。他的山水注重墨色的厚重，善用积墨法表示山水的阴阳向背，很有苍郁深邃的趣味。
活动于江西的哲学家方以智，所绘简率，却含有思想，如《骑驴图》，就寓有三教合一、学问自许的含意。图中骑驴者实为他“不佛不儒不道、又佛又儒又道”的自我写照，表明知识分子在社会变荡时期不忘文化传统的乐观精神。
四僧和明遗民画派因负有民族气节和艺术上的独创精神，而被称作清初画坛的“野逸派”。
清初重要的画家还有“正统派”的四王，即太仓（今属江苏）人王时敏、王鉴，常熟人王翚，和王时敏的孙子王原祁。他们受董其昌的影响较大，发展了晚明文人画的抽象特点，特别注重笔墨和纯形象的表现。所作并非描绘真山水，而是主要表现笔墨和线条的半抽象画。
四王作画常常题为仿某某宋元名家，诸如巨然、黄公望和元四家，其实都是自己的画，而且四人面貌也有所不同。王时敏用笔虚灵，气韵清恬，王鉴落墨丰润，兼擅青绿；王原祁画风浑厚秀润，喜用干笔焦墨，曾在京中任书画总裁，弟子满门，有“娄东画派”之称。
四王与同时代画家的不同之处，在于画面布局不求奇险，而是注重笔墨功夫，所以粗看面目相同，若无变化，其实其变化在于笔墨的旋律，而非形象的布置。他们的摹仿古人，仅管有很大的局限，创新不足，但对前人技法的总结、继承，却维系了传统，而且左右清廷画艺，被奉为“正统派”。
受他们影响的唐岱、董邦达、杨晋、宋骏业及“小四王”（王昱、王愫、王宸、王玖）等，作品虽然也很典雅，然而因袭味太重，显得公式化和缺乏生气。
清朝重建宫廷画院，康熙、雍正、乾隆三朝达到鼎盛。那时西洋传教士络绎来华，意大利的郎世宁、法国的王致诚、捷克的艾启蒙等，带来了西洋画的凹凸明暗和透视法，在宫内为皇帝作战功图，以精细逼真的艺术效果而受到欢迎。同时，中国水墨画与散点透视的技法，也被西洋画家采用，如王致诚的《十骏图》，就兼有中西之长。
受西洋画的影响，清宫廷中的画家如焦秉贞、冷枚、丁观鹏等，也参酌西法，作画注重凹凸明暗的光影效果，笔法更为纤细写实。
清朝宫廷绘画的题材主要有人物肖像画、宫廷生活画、历史纪实画，以宣传皇帝的文治武功，为皇室服务。花鸟画与历朝相仿，延续“黄家富贵”一路，也参有没骨画法，稍为奔放生动，著名画家有邹一桂、蒋廷锡等。山水画大致为“四王”派系；界画更趋宏大、工丽，注重装饰趣味，著名画家有袁江、袁耀父子。这种局面与大清帝国利用文化粉饰太平的专制政策十分吻合。
清代中叶，在商贾云集、思想活跃的扬州，萃集一批买画为生的重要文人画家群体，人称“扬州八怪”。其所以称怪，一是书画创作皆流露强烈的个性；二是与当时的社会时尚相背戾，为人大多不趋炎附势，孤高自傲。扬州人视他们奇奇怪怪，按方言“八怪”称之。主要画家有郑燮、金农、黄慎、李方膺、汪士慎、高翔、罗聘、华喦、高凤翰、闵贞、边涛民等。
“扬州八怪”都是失意文人，承传明遗民画家反抗精神，反对蹈袭模拟，所作抒个性、用我法、专写意、重神似，既在一定程度上挣脱宫廷提倡的正统，也相对摒弃了儒雅平和的“书卷气”，形成了重视感受、抒发性灵，而又适合商业需要的写意画风。多直露，少虚伪，吐泄不平，清新狂放。
如郑燮的《竹石图》，挺劲孤直，具有倔强不驯之气，而又寄托“一枝一叶，总关民情”的同情民间疾苦之心。
又如金农的《自画像》，逸笔草草，不求形似，但人物奇古之外貌，怪僻之性格，却埔捉得很准确，表现画家孤高独立的人格。
再如罗聘的《醉锺馗图》，以漫画的手法，描绘出一幅迷离朴朔、奇异怪谲的鬼怪世界，借以讽刺社会现实。有人将此图比作蒲松龄的《聊斋志异》，称它们都是用“以鬼喻人”的手法来讽诲世事。
“扬州八怪”敢于标新立异的精神打破了清代中叶画坛的沉寂，给人以有力的启迪，其艺术对后世水墨写意画的发展也起到了积极的推动。
明清的民间风俗画内容宠杂，题材丰富，涉及生产、生活、宗教、历史、文学、戏曲等方面。如明代四川蓬溪宝梵寺、北京西郊法海寺的佛教壁画，云南丽江大宝积寺小乘佛教壁画，西藏哲蚌寺藏传佛教壁画，山西新绛稷益庙的道教壁画；清代南京、绍兴、金华的太平天国壁画；明代苏州桃花坞、天津杨柳青的年画，清代山东潍坊、山西临汾、广东佛山、福建泉州、四川绵竹等地的木刻年画、戏画；明代徽州刻《西厢记》、《元曲选》插图、《十竹斋画谱》等，均较为出名。
这些民间风俗画的最大特点，一是既工丽具体，又生动活泼，富有装饰情趣；二是贴近生活，通俗耐看，含有劝恶从善、吉祥喜庆的内容，如《莲生贵子》、《鱼跃龙门》、《年年有余》、《一团和气》等。它们与宫廷画、文人画、卷轴画等共同构成了多元的明清绘画，对繁荣文化、活跃思想、丰富生活起到积极而不可低估的作用。
明清时期西藏、青海、甘肃、四川一带藏区雪域的绘画，除寺院壁画外，以“唐卡”这种富有民族特色的绘画最为流行。
唐卡亦称“汤喀”，是藏语，指一种用布或绢制成的画轴。内容大部分为佛像、菩萨像、护法神像，这类作品宗教特征较强，规范而严谨，尤其是曼陀罗唐卡，即坛城唐卡，画佛或诸神的宫殿，圆有中方，方中画圆，层层排列，紧密有序。
相对而言，一些表现圣者传奇、佛陀本生故事与神话传说的作品，往往出现世俗生活的场面，有山水、花鸟，显得较为生动。
唐卡的绘艺较为工细，线条柔和委婉，设色对比强烈，构图严谨对称，既有热烈明快、和谐统一的装饰趣味，而又带有图案化、神秘感，颇有特色。这种宗教绘画以其特有的美感，一直受到藏族同胞的喜爱，至今不衰。
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