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现代诗的写作方法

发布时间：2014-05-04 20:55:31 来源：文档文库

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现代诗的写作方法

诗人通过想象创造诗的形象的方法很多： 1.通过联想物与物的转化，即将此物转化为彼物：黑夜来了白天去，天花板象一页读腻了的书 ---藏克家：《联系》初冬的小河覆上了松软的冰，象是铺着一层融化了的白糖。 ---涅克拉索夫：《铁路》

2.通过联想（1）虚与实的转化 A.实转化为虚船是海员们的家船是海员们的爱情 ---艾青：《船与海员》银河啊，注入他的鱼网吧，化作一次闪光的丰收...... ---公刘：《姑娘在沙滩上逗留》 B.虚转化为实：爱，膨胀了它们主人的心温柔的渴望，象海潮寻找着沙滩，要把你吞没...... ---林子：《给他.十七》

羞涩的希望，象苔原上胆小的鹿群...... ---公刘：《羞涩的希望》（2）内与外的转化 A.内转化为外：我的心孤舟似地穿过了起伏不定的时间的海。

---冰心：《繁星.十九》我的心，是思念的岛，在孤独的海洋中抛锚。 ---曲天：《岛》 B.外转化为内：谷子成熟了，天天都很热，到了明天早晨，我就去收割。我的爱也成熟了，很热的是我的心；但愿你，亲爱的，就是收割的人！ ---裴多菲：《谷子成熟了》

向日葵是他金色的思念，一生追求着太阳。 ---武煜：《他》（3）部分与整体的转化 A.部分转化为整体呵，那山脚下的起重机已伸出长臂，把第一块混凝土高高举起。它闭着嘴没有说什么，我却产生了一个骄傲的感觉：我看见它正在举起一轮红日，我看见它正举起我如花的祖国！ ---李瑛：《早晨》

        B.整体转化为部分：亿万个辉煌的太阳显现在打碎的镜子上 ---《艺术》想象是构思的动力诗的艺术构思过程，就是诗人对生活，对主题的认识的深化过程，是诗人将感性形象由分散到集中，由模糊到清晰，由一般到典型的艺术提炼过程，是诗人运用想象力塑造形象的过程。在艺术，特别是在诗歌中，没有想象力的推动，诗人是无法从生活境界进入诗的境界，无法把他在生活中捕捉到的独特感受，独特认识结晶为诗。只有充分发挥想象力，才能使诗人在艺术构思时不断地开拓思维的广度和深度，不断地呼唤新的鲜活的形象，使诗的意境不断地向纵深扩展，使天地万物悉收笔底。请看：八月里漫山响遍了山歌...... 八月的山歌是香的---- 在金黄的庄稼上飘着在累累的果实上滴着进山就可以闻着八月的山歌是温存的---- 在老爷爷的烟袋下缀着在老奶奶的纺车上缠着入夜就可以听着八月的山歌是火辣辣的---- 在压弯的扁担上颤着在飞转的碌碡上滚着伸手就可以拣着八月的山歌是甜蜜的---- 在姑娘的鞭稍上系着在后生的手帕里包着掏出心就可以换着勤劳的男女啊用镰刀来收割吧八月里满山遍野的山歌熟了...... ----王绶青：《八月的山歌》

        这首诗写的是“丰收 ”，以及诗人对丰收的感受。诗人在这里要说的是：“勤劳的男女啊，用镰刀来收割吧，八月里，满山遍野的庄稼熟了。”可他没有直说，却腾飞想象，捕捉到了“山歌”这样一个有音响，有气氛的形象，并以此为诗的焦点，来构思全篇。这个构思过程充满了想象，或者说是奇诡的想象使构思得以展开而显得精巧新颖。“山歌”，联结了果实累累的庄稼，老人的烟袋和纺车，联结了压弯的扁担，飞转的碌碡，联结了姑娘的辫稍和小伙子的手帕。是“山歌”这条亮闪闪的银针，穿起了一束束五颜六色的具体形象的丝线，织就了一幅绚丽的诗的彩锦。这里的“山歌”就是诗人神与物游的想象，就是诗人由此及彼的联想和神出鬼没的幻想。正是这奇异的想象，才使属于听觉艺术的“山歌 ”，变成了可睹可辨的的具体形象。它不仅“伸手可以拣着”，“掏出来就可以换着”，还有了袅袅的味道：是香的，“进山就可以闻着”，从而刺激了读者的视觉，听觉，触觉和嗅觉等几种感觉器官，使人经久不忘，每每得到艺术享受。正是这奇异的想象，才使丰收的场面表现得那样热烈而富于艺术感染力。

       想象不是胡思乱想想象能够“流连万象之际，沉吟视听之区”，上穷苍天，下竭黄泉，但是它不是胡思乱想。如同日本文艺评论家太田三郎所说：“尽管联想的作用可以随心所欲，就像流水那样一泄千里，但并不是没有秩序，更不是混沌”，（《联想的作用》）而是有一条思考的线维系着它。如果离开思考的线，想象只能成为虚无缥缈的瞎想，如同断了线的风筝，虽然它更加自由了，然而却是漫无目的的随风飘荡。

所以，“想象没有判断的帮助不是值得赞扬的品德”。（霍布斯）诗人在进行艺术构思时，他的奔放的想象应该以诗的主题思想为轴心向四面八方辐射。在整个创作过程中，思考不仅应该启迪，而且应该规范，指导想象，使诗人的想象在思考所指示的方向上驰骋。

联想的混乱如前所述，联想是由此及彼或由彼及此的想象。但这个“彼”与“此”不能风马牛不相及，而应该有一个内在的必然的联系。例如，鸳鸯是雌雄形影不离的，人们常常用其来象征男女间忠贞不渝的爱情。作为自然物，鸳鸯之所以能够象征爱情这一社会美，是因为它本身就具有美的特征；是美作为桥梁，把鸳鸯和爱情这一对“彼”与“此”联系在一起的。正因为如此，尽管血吸虫也是雌雄形影不离的，但人们绝不用它来象征爱情。

再如，我们可以由星星联想到情人的眼睛，因为它们都明亮；或者由愁绪联想到秋叶，因为它们都凄凉。因此说，由此及彼的想象必须以思考为前导，切忌那种“无端地”，令人莫名其妙的由此及彼，例如下面这首叫作《开江即景》的诗：大地上，绿了媚人的春光江河里，腾起动情的乐章这是冬天死亡前的挣扎把凄凉的眼泪捧在情人心上冰排欢呼着告别了凝固浪花卷起鱼儿的悲凉秋天的枯黄在漩涡里跳舞岁月沉下去了，发出一片哀唱 .....

这首诗的联想是混乱的。作者写的是东去春来，大江解冻的景象。作者把解冻后的河流比喻成冬天要死了，“凄凉的眼泪”在河床上流淌。这种由此及彼的联想似乎是可以的。然而读完全诗就会发现它的毛病：由“媚人的春光”，“动情的乐章”这清新明快的调子一下子联想出“冬天死亡前的挣扎”，“凄凉的眼泪”，这表现的是一种什么样的感情呢？对春天的来临是爱？是憎？对冬日过去是留恋，还是欢欣？

而“凄凉的眼泪”又“捧在情人的心上”，“情人”指什么？“心上”又是指哪？尤其是诗的第二节，写了“冰排欢呼着告别了凝固”，却又联想出“浪花卷起鱼儿的悲凉”。开江了，鱼为什么悲哀？这两种情绪怎么能统一呢？诗人的感情世界如同搅混了的水，让人无法看清楚。“秋天的枯黄在漩涡里跳舞”也是令人费解的，联想地风马牛不相及。结句又哀叹岁月流逝，这与前面欢呼“明媚的春光”怎能和谐呢？这种混乱的原因是：作者未能用合乎逻辑的思考来把握和指导想象，因此，在一片漆黑的联想中，胡乱纠集在一起的形象，必然是不和谐的，缺乏内在有机联系的，从

第四讲：构思---生活的诗化过程构思是诗人获得灵感后，充分展开想象，深入进行思考，运用平素的生活积累，经过反复酝酿提炼，对于未来作品和形式的全面设计；是诗人在创作过程中所进行的一系列思维活动的总称。它不仅受着诗人世界观和创作意图的影响，也受着诗人生活阅历，艺术修养诸多因素的制约。构思的内容是相当复杂的。它包括确定主题，选择素材，提炼诗意，选用诗体，甚至还包括形象怎样描写，气氛怎样渲染，情景如何交融，虚实如何转化，显隐怎样结合，起承转合怎样安排，韵律和节奏怎样运用，直至怎样起笔，怎样结句等一系列细节问题。

构思方法举例：一，因枝振叶法这是指由本及末，逐步展开的构思方法。如：你的第一个敌人就是波兰地主，你不杀死他，他就用绞索把你套住。逃兵是你的第二个敌人。逃兵破坏防线，为敌人打开大门。你的第三个敌人是虱子和污泥。你不掐死它，它要掐死你。 ---马雅可夫斯基：《你的敌人》.这首诗的“枝”就是诗题“你的敌人”。立题之后，诗人就沿着诗题去展开联想，就好像顺着枝干去铺展树叶一般。由“你的敌人”，依次引出“波兰地主”，“逃兵”，“虱子和污泥”。

二，沿波讨源法这是指由末及本，逐渐凝聚，最后，“立片言以据要”，点明“源”在何处。例如严阵的《红船》：这只船啊，和我心中的那只船，一模一样它一直伴着我，在生活的海洋上远航，我的心中有一个南湖，有它岸边拂动的柳浪这只船啊，和我心中的那只船，一模一样。

接着，诗人又用四节诗，把那些多变的“波”逐一呈现在读者的眼前：船边的微波，时间的旋流，浪花，航线，花海，艳阳......最后，追本溯源，诗情骤然升华，点明了题意，原来：这只船啊，---就是我跳动不息的心脏，它永远伴着我，给我蓬勃的生命和力量，我们革命的南湖不允许浊流污染，这只船啊，---就是我跳动不息的心脏！

三，象征性构思以实代虚，藏情于景，多以自然风景为描写对象，借景抒情。如：石鱼湖，似洞庭，夏水欲满君山青。山为樽，水为沼，酒徒历历坐洲岛。长风连日作大浪，不能废人运酒舫。我持长飘坐巴邱，酌饮四座以散愁！ ---元结：《石鱼湖上醉歌》

因物移情，凝情于物。这是指诗人以一个具体的，可感知的形象贯穿全诗，借物抒情，藏情于物。运用这种构思方法的，多为咏物诗。如：待到秋来九月八，我花开后百花杀。冲天香阵透长安，满城尽带黄金甲。 ---黄巢：《菊花》

千锤万击出深山，烈火焚烧若等闲。粉身碎骨全不怕，要留清白在人间。 ---于谦：《石灰吟》以点带面，小中见大。这是指诗人以具体可感的形象取代整体形象，用典型化的艺术手法，通过象征性的描述，高度的概括，使人窥一斑而见全豹。

诗的构思变化无穷，千奇百怪。可以从不同的角度总结出若干方法来。但总的来说，不外两大类：一种是从虚入手，扑捉形象，借物载情。一种是从实入手，化实为虚，触景生情。

构思的要求（一）精所谓“精”，就是一以当十，以高度的概括力，通过个别反映一般。“艺术作品就是用最小的面积惊人地集中了最大量的思想。”（巴尔扎克：《论艺术家》）“以经济的字句去表现容量较大的思想内容，这是诗歌的一个重要的特点。”（藏克家：《学诗过程中的点滴经验》）

例：对于敌人，你是一柄出鞘的宝剑，历史的大手举着你，直逼九天。一千万平方公里的矿床，血与火的锻炼，人民英雄，英雄人民，全都镌刻在上边。头顶金田风云，脚踏草地雪山，整整一个世纪，凝缩在三十步间。人流不断，一如群星绕日盘旋，信念弥坚，终点更是新的起点！公刘：《人民英雄记念碑顶礼》

多么凝重，多么精炼！好像整整一个世纪凝缩在这八行诗之间了。诗人用他富于概括力的艺术笔触，在诗中既凝聚了“纵”的历史画面----从“金田风云”到“草地雪山”，又凝缩了“横”的现实生活----从纪念碑下的不断的人流，到“一千万平方公里的矿床”。既写了经过“血与火的锻炼”的人民英雄，又写了把终点当做“新的起点”的英雄人民，从而极大地丰富了全诗的思想内涵。

构思若精，诗人就要善于在日常的，平凡的事物中，发掘出诗所蕴蓄着的巨大的精神内涵，即它们所代表着，象征着或者隐喻着的丰富的社会内容和时代精神。构思若精，诗人就要善于高屋建瓴，从大处着眼，小处落笔，运用由小及大的艺术表现手法，在有限的时间和空间里，最大限度地开拓出诗的艺术境界来。

（二）新所谓“新”，就是构思新颖，不落俗套，主要指的是意境要新。高手诗人能在相同的题材中，通过新鲜而独特的构思，独辟蹊径，开拓出新颖的意境来。例如，古往今来许多人写过月亮，但唯有那些别出心裁的构思，才能传达出“不异而异，同而不同”的韵味和情调：秋风如窗里，罗帐起飘扬。仰头看明月，情寄千里光。 ---《子夜四时歌秋歌.十七》

这是描写一位女子秋天月夜怀念爱人的民歌。诗中的女子一片痴情，愿借月光把自己的情思传递给千里之外的爱人。在她的心目中，月亮是传递爱情的媒介。你又悄悄地泻下幽辉，满布山谷和丛林，我整个的心灵又一次把烦恼消除净尽。你温柔地送来秋波，普照着我的园林，象知友的和蔼的眼光，注望着我的命运。 ---歌德：《对月》

诗人通过拟人化的手法，对着明月，抒发了他对斯坦因夫人的爱情。月亮在这里作为诗人的移情对象，变成斯坦因夫人了。明月将上微露银光看哪，一轮满月已经在空中浮荡这想必是上帝在上用一把神妙的银勺捞星星熬的鱼汤 ---马雅可夫斯基：《月夜即景》

有趣吧，在诗人的笔下，月亮竟成了“一把神妙的银勺”。从上面列举的三首诗中，我们看到，同一轮月亮，在不同诗人的笔下各有别趣，能够从不同的角度给人以感染和陶冶。因此，优秀的诗人总是匠心独运，不断地发掘出崭新的诗的因素，翻出新的诗意来。例如，还是那轮明月，在李白写来，却是姿态万千，别有洞天。且举十例：

举杯邀明月，对影成三人。 ----《月下独酌》跪进雕胡饭，月光明素盘。 ----《宿五松山下》罗帏舒卷，似有人开。明月直入，无心可猜。 ----《独漉篇》万里浮云卷碧山，青天中道流孤月。 ----《答王十二寒夜独酌有怀》月下飞天镜，云生结海楼。 ----《度荆门送别》床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。 ----《静夜思》白兔捣药秋复春，姮娥孤栖与谁邻。今人不见古时月，今月曾经照古人。 ----《把酒问月》杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪。我寄愁心与明月，随君直到夜郎西。 ----《问王昌龄左迁龙标遥有此寄》长安一片月，万户捣衣声。 ----《子夜吴歌》我欲因之梦吴越，一夜飞度镜湖月，湖月照我影，送我至剡溪。 ----《梦游天姥吟留别》日色欲尽花含烟，月明如素照不眠。 ----《长相思》这十一例虽同出李白手笔，写的又是同一轮明月，但各臻其妙，托载着诗人不同的思想感情。显而易见，没有新颖的艺术构思，就不会从同一轮明月中不断地发掘出更新的诗意来。

构思若新，感情须真。东方树在《昭昧詹言》中说：“万古常新，只须一真。”这就要求诗歌作者必须真实地反映某种特定的社会生活，揭示其本质与规律，准确地表达抒情主人公被生活实践激发出来的，与人民之情息息相通的真情实感。

构思若新，开掘须深。托尔斯泰说过：“真正的艺术作品----有感染力的作品----只有在艺术家探索----追求的过程中才能产生”。这就要求诗人独具慧眼，巧夺天工，对不同的题材有不同的感受，不同的发现和不同是创造；即使是对同一题材，也应有自己的新的感受，新的发现和新的创造，从而发掘出新的诗意来。

“诗人的标志和凭证，在于他说出人们所没有说过的话。”（爱默生：《诗人》）一首诗，总要在思想内容上给人以新的启示，在艺术手法上给人以新鲜的感受，“若意新语工，得前人之所未道者，斯为善也。”（欧阳修：《六一诗话》中引梅圣俞语）可以说，富有艺术魅力的诗篇总是与构思的不落俗套有着直接关系的。那种在陈旧的窠臼中转来转去的构思，是不会有艺术生命可言的。“诗无新意休轻作”，是对诗人最可宝贵的箴言。

（三）巧所谓构思巧，就是指诗人对生活素材巧妙地剪裁和提炼，通过巧妙的艺术手段把生活的本质和规律艺术地展示给读者。

如：我向空中射出一支箭，不知它落到哪里；它飞得好快呵，眼睛跟不上它的踪迹。我向空中吐出一支歌，不知它落到何方；谁有这样尖，这样强的眼力能追上歌声的飞翔？很久很久以后，在橡树上我找到那支箭，还不曾折断；还有那支歌，也被我找到，从头到尾藏在朋友的心间。 ---朗费罗：《箭与歌》

这种歌颂友谊的主题，在诗中是常见的。但这首诗的构思方式却如此奇异新巧。诗人没有直接状写朋友之间的友谊，也没有对于具体场景的描绘，而是匠心独运地用想象虚拟出“箭”与“歌”这两个形象，并通过这两个形象在虚幻中的“飞逝”和“寻得”，来照亮诗的整个意境。这首诗巧就巧在诗中抽象的“歌”，是在“箭”这个具体形象的渲染，烘托和比兴下，才获得鲜明而具体的可感性的，即由听觉转视觉，由抽象化具体，由虚化实的。这就高出了一般化的写歌的构思，而有了“新巧”之意。

艺术构思的“巧”，是在长期创作实践的基础上形成的。这里既包括丰富的生活积累，又包括对于生活的深切感受；既包括渊博的知识，又包括深厚的艺术修养。然而，最终需要的还是对于创作的不惮劳苦的精神。杜甫有云：“为人性癖耽佳句，语不惊人死不休”。在谈构思之“巧”的时候，再次强调这种精神，是非常必要的。

构思中常见的毛病（一）混乱构思的混乱常常是由思想的混乱造成的。作者在创作时，或者立意含混，似是而非；或者虽然思想明确，但力不从心，都势必造成构思的混乱。例如：你渐渐远去的背影，潮湿了我的视线；只有深情的吻，还燃在我朱红的唇边。我多愿脚下的小路，蠕动着蛇一样的情感。时时刻刻，时时刻刻把我们的双脚纠缠。我多愿头上的果树，缀满一串串新鲜。时时刻刻，时时刻刻在我们的心里浸满酸甜。我更愿象天上的太阳，铸成一个闪光的孤单。为了世界灿烂的明天，献出我全部的光焰！ ---《小路》

这是一条十分混乱的“小路”。就总的立意而言，我们弄不明白抒情主人公对爱情是一往情深呢，还是在抒发失恋的痛苦，抑或是在表达对于理想的热烈追求。第一节就是让读者捉摸不定。说是热恋吧，但是望着远去的“他”，“我”的视线却“潮湿”了；说是失恋吧，却分明“有深情的吻，还燃在我朱红的唇边”。第二节，“蛇一样的情感”是一种什么样的情感呢？作者为什么持褒扬态度呢？第三节，“在我们的心里浸满酸甜”一句，究竟是“酸”是“甜”？用这两种截然不同的味道来状写感情，便使读者莫衷一是了。结尾一节尤其是节外生枝。她表示“更”愿成为“一个闪光的孤单”，把“全部的光焰”献给“世界灿烂的明天”。这是完全游离于“小路”之外的。如果单从字面来理解，作者所要说明的，似乎是失恋之后，就可以把全部感情献给“理想”了。这样，她就自觉不自觉的肯定了这样一个怪诞的逻辑：爱情同理想是矛盾的。一个人，只有失去了爱情，才能把“全部的光焰”献给理想。总之，这首诗的构思，无论是就其立意而言，还是就其艺术表现手法

（二）雷同所谓构思雷同，就是指构思缺乏独创性，缺乏新的艺术追求，陈陈相因，沿袭守旧，不肯摆脱他人筑就的窠臼。请看下面这两首《暗礁》：之一：你居心险恶地藏在地下，却顾作多情地捧出浪花。多少生命因你而葬身鱼腹，我恨不得给你戴上一副大枷！之二：你潜伏着，默默等待航船，狞笑着把灾难奉献。我多想用万吨炸药，为艘艘沉船伸冤！

这两首诗的构思雷同，读起来感到乏味。为什么会出现这种毛病呢？这主要在于作者只满足于对事物表面化或者概念化的了解，浅尝辄止，而不肯作深入的探索和认识，因而缺乏独特的发现。要避免雷同，就要独辟蹊径，另有追求，“切忌随人脚后行”。（黄庭坚《诗论十绝》）

（三）平庸所谓构思的平庸，就是指对题材开掘得不深，只是作一般的平面的表现。究其原因，还是由于缺乏深厚的生活基础和充沛饱满的切身感受。例如这首歌颂张志新烈士的诗《听，有一个声音》，就失于平庸：你们拿皮鞭抽我就象抽牲口你们用脚踢我就想踢足球你们拿我的胸部锻炼你们的拳头我身上是有神经的你们把我看成石头我又没有动手为什么给拷上手铐我又没有动脚为什么给我钉上脚镣 ..............

这首诗很长，共四十一节，这里只摘录了其中三节。诗人用第一人称手法，让烈士自述，面对凶手大声质问。但我们从这些诗行里，很难发现作者怒火中烧的感情；有些地方，例如“你们用脚踢我，就像踢足球”这样的话，我们不能想象会出自烈士的嘴里。又例如“我又没有动手”，“我又没有动脚”等等，读了总给人一种“滑稽感”。这首诗因为构思过于平庸，读了实在令人失望。

同样是歌颂张志新的诗，请看：她倒下了，那么沉重象陨星坠落在地球历史躲闪不及被砸开了一个深深的伤口 ...... 她倒下了，倒在法律上法律惊醒了，抖落满身的污垢她倒下了，倒在民主上民主复苏了，扬起刚毅的额头她倒下了，倒在真理上真理跳起来，一声大吼......

这诗构思新奇，精辟警人，真叫人“味之者无极，闻之者动心”。 “学诗先除五俗：一曰俗体，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韵。”---严羽：《沧浪诗话》俗，就是平庸。这“除五俗”用一句话来表达，就是要避免构思平庸。这是因为诗体的选择，立意谋篇，炼句炼字以及韵律的确定等等，尽都包括在“构思”这一概念的内涵之中。只要我们能够做到在构思中避俗，即构思不平庸，也就自然而然地除却掉这“五俗”了。

构思，是诗的建筑的设计蓝图。诗人正是依靠这一设计蓝图，才得以用语言的砖瓦木石和着感情的泥水，砌出诗的楼台亭榭，茅舍瓦堂。诗人，应该成为一个出类拔萃的诗的建筑蓝图的设计大师。

论诗歌的生命形式

苗雨时

一切艺术的共同特性，就是“表现性”。一件诗歌作品，就是一个表现性的形式。这种表现性形式，供人们的感官去感知，或供人们的想象去想象。而它所表现的东西是人的生命的情感。

关于“形式”，是一个相对的概念，有多种含义。比如说，中国诗歌有四言诗、骚体诗、古诗、律诗、词、曲、新诗等多种体式，这只是“形式”含义中的一小部分，或者说只是外形式。如果当我们说，“形式取决于机能”，或者说“这是有意味的形式”，这种形式就是广义的形式，或者叫内形式。内形式主要指某种结构、关系、各种特征的组合或通过相互依存的因素构成的整体。内形式与外形式，相互为用，谐调统一，就形成了诗歌的表现性形式。

表现性形式，不是一类具体的事物，它具有一定的抽象性。实际上，它是一种知觉和想象的特定的逻辑关系模式。以此种关系模式，就可以表现具有同构关系的某种情感或事物。某种情感与某种表现性形式能够动态同构，表现形式就成了“情感生活”在艺术的时间、空间或诗中的投影。因此，诗歌的形式，就是情感的形式。

诗的情感的形式，是生命的形式。当我们欣赏一部诗作的时候，往往能从中看到“生命”，看到“生机”和“活力”。这种精神，并不是诗人的创造精神，而是作品本身的性质。一个诗人在创作中，应该给自己的诗作以“生命”。一件“死”的作品肯定是毫无价值的。那么，一件作品为什么需要有生命的形式？而生命的形式又是指什么？

诗歌的表现性形式，应该是一个有机的形式。而且，这里的有机性，不只是借用生物学上的比喻。它是指一部优秀诗作的典型特征。有机的形式就是生命形式。所以诗歌的表现性形式应该是一种生命的形式。

我们知道，情感和情绪的组合不是物理性组合，而是精神性组合，它们所呈现的运动状态和生命有机体有某种相类似之处。事实上，它们有如生命湍流中的波飞浪涌。它们的产生和消失的形式也就是生命成长与死亡过程所呈现的那种形式，而决不是机械的物理活动的形式。也就是说，这些情感和情绪之间的关系与组合，和有机的生命形态具有一种逻辑相似性。所以，生命的形式能够很好地传达诗人的感情，生命形式也就是诗的情感的表现形式。

诗的表现性形式和生命体的机能之间有哪些类似的地方呢？

一个生命的形态永远是一个运动的形态。一个生命体也如同一个瀑布或一条河流，只有不停地运行才能够存在。它们的固定性，并不是由材料本身的永久性造成的，而是由它们生生不息的机能造成的。生命体的运动实际上是一种机能的发挥。

当然，生命体和瀑布与河流又不完全相同，它比它们要复杂得多。生命体虽然是一个运动的事物，但它不象流水那么简单，因为它其中包含着由各种互相之间性质不同的活动所组成的持续性的结构，结构中的各种因素的活动，互相制约，互相补充，从而形成一个有机的统一体。这个统一体就是生命存在的基本形式，生命之所以能维持持久的动态式样，其中一个重要的原因是生命运动的节奏性，例如人，呼唤、脉搏、走路、划船、骑车……都是有节奏的活动。在所有的有机体中，它们的一切活动都是有节奏的运动。生命在于运动，运动在于节奏。

关于生命形式的特征，苏珊·朗格在《艺术问题》中总结四点：第一，它必须是一个动力形式。它那持续稳定的式样必须是一种变化的式样。第二，它的结构必须是有机结构，它的构成成分不是互不相干，而是通过一个中心互相联系和互相依存。第三，整个结构都是由有节奏的活动结合在一起的。第四，它随着自身的生长与消亡而辩证发展。

如果说，诗歌以艺术的形式传达诗人的情感和意识，那么，我们所说的生命形式的一切特征，都可以在诗的表现性形式中找到。诸如它的各个要素组合的动力性，有机结构性、脉动节奏性，以及开端与终结的完成性等。这一切在诗中都是一种类似生命的存在。但是，我们也必须清楚，“类似”不是等同。一个与生命相类似的事物，不一定与生命本身的图式丝毫不差，一个用来引起变化感受的创造式样，其本身不一定发生变化，一种用来引起明显生长感受的创造式样，其本身也不一定逐渐生长。艺术形式是一种生命形式的投影，而不是生命的复制。因此，一件诗歌作品的构成要素和一个生命的构成要素之间是没有直接关系的。艺术形式有它自身的规律。所说的诗的表现性形式是生命的形式，我们在这里所强调的是艺术形式的特征与生命本身的特征这两种特征之间的象征关系。这正如托尔斯泰所比喻的：“在真正的艺术作品——诗、戏剧、图画、交响乐中，我们不可能从一个位置上抽出一句诗、一场戏、一个图形、一小节音乐，把它放在另一个位置上，而不致损害整个作品的意义，正象我们不可能从生物的某一部位取出一个器官来放在另一个部位而不致毁灭该生物的生命一样。”这就道出了表现性形式的生命特性的真谛。

试分析艾青的《搏动》：

心的搏动，能衡量

这病的博动么？

都市的，夜的光之海，

常给我以太重的积压；

积压的纵或不是都市的

繁杂的音色也吧；

积压的而是回想的

音色的都市也吧！

但是，心的搏动果能

衡量我这病的搏动么？

这首诗表达诗人内心的痛苦和忧患。全诗是一种循环式结构，起句与结句重复，中间三节在现实与回忆的回环中，析解“心的搏动”无法衡量“病的搏动”的原因，从起句到结束，构成了一个螺旋形深化的有机整体。第一节两次出现“搏动”，但这个“搏动”的含义不同，其间以能不能“衡量”，把“心”引入到“病”。“搏动”是这一节的关键词，它的转换开启了诗人的心路。第二、三、四节是一个“之”字拐的联想曲线。那“病的搏动”的原因是：现实的“积压”——“纵”不是现实的“积压”——也是“回想”的“积压”。诗句一任情绪流转而赋形，从而形成一种往返层递式的有力结构。在这里，“都市”出现了三次，“积压”也出现了三次，但由于在这特定的语言结构中地位不同，它们的意味和作用也不同：“积压”一词暗中作了两个“都市”之间联想的桥梁，而两个不同“都市”的相互对应，更增加了“积压”的份量。此处语言的编织，几乎每一个词都是不可更动的。在层层“积压”的沉重之下，诗人把开头的疑问一变而为结尾的反问，从不肯定到否定；诗歌虽然首尾园合，完成了一种思绪流程，但是它给人们的启示却是超越诗歌本身的“心的搏动”的无限深远的沉思。

不难看出，你越是深入到诗歌作品中去，你就愈加清楚地发现艺术的表现形式与生命的有机性特征相似。正是这种相似性，使一首诗看上去充满“生机”和“活力”，呈现一种“生命”的精神和形态。表现性形式就是生命的形式，而作品的意义就象直接包含在“生命形式”之中。“生命形式”，就是诗歌的感性存在，也是诗歌的现实存在。

诗—生命与语言的互动

苗雨时

何为诗？关于诗的界定多种多样：情感的抒发，生活的反映，时代的神经，语言的游戏……这些诗歌观念，或多或少有些道理，但都缺乏整体统一性。因而不可能切近诗的本体、本源和本质。我认为，从根本上说，诗是个体生命的绽放和表现。这里，就涉及到了生命与语言的关系问题。

生命，主要指人的个体生命，在海德格尔的哲学中，就是存在中的此在。存在相当于中国哲学中的道。道是世界的本源、本质。道寄寓于人，就是此在，就是个体生命。它是哲学的起点，也是诗的肇端。人的生命，既是物质的，也是精神的；既是肉体的，也是灵魂的；既是自然的，也是社会的；既是内在的，也是外在的；既是时间的，也是空间的；既是有限的，也是永恒的……生命包含着“终一”、“大全”，生命就是“终一”和“大全”。它是宇宙之花，天地之精。人的生命的一个本质特征，就是向上的、超拔的、不竭的奋争。它“永远、永远是世界的一种生育欲望”（柏各森）。人类的发展、社会的进步、历史的演化，都建基于人的生命的这种特性之上。狄尔泰说：“人类的全部创造都来自内在生命及其与外部世界的关系。”（《哲学的本质》）人的生命绵延，既是历史的，也是创造的，生命力是人类历史的内在动因。

人之所以为人，主要还在于它对自己的此在能够感悟、领会和体验，有所作为。追问自己，自我意识，意识自我，是人的特点。人的此种存在，叫生存。人的基本生存是——人生在世。人作为此在，不是孤立的主体，不仅人的生命永远融合在世界和他人之中，而且人的命运、人的精神也在历史的演进和与宇宙的呼应中，确立自己的位置，找到自身价值的时空座标。

然而，人的个体生命并非凭空御虚地存在，它必须在语言中找到自己的栖居之所。要追问生命存在的问题，就是把存在带入语言。这里的语言并不是我们惯常理解的含义，不是什么工具、手段或载体。海德格尔说：“语言是存在的家。人栖居于语言所筑之家中。”（《关于人道主义的信》）一是语言为生命命名而使其成为存在者；二是语言使生命敞亮并获致存在的真理。但生命与语言的关系，不是单向度的，而是互相发现、互相选择的双向互动关系。生命由于与语言遭逢，它就不再是纯净如水，既有本真、澄明状态，也有遮蔽、沉沦状态。而语言也就表现为两种功能：一是把生命遮蔽于“逻辑语言”，沉沦于“日常语言”，使生命失去本真性；另一是使语言本身成为“存在之音”的原初语言，以其本真性和锐利性直达生命的本质。这种“存在的家语”，犹如神异的光源一般，使生命存在充满光辉——敞亮与澄明。所以，语言既是生命存在的家园，也是生命存在的囚牢。诗歌语言的创化，就应该追求去蔽的本真、沉沦的升华。所以，真正的诗语并不是那种远离生命本真的浮华迷幻的美丽词藻，而是生命的语言。

诗的本质是生命，语言的本质是诗。生命与语言的诗的达成，有一个重要中介，那就是思。海德格尔认为，思即诗，诗即思。当然，这里的诗不是一般意义上的诗，而是诗中的诗，本质的诗。而思，也不是概念的、抽象的、理性的想，而是先于概念或非概念的处于智性驱动状态中的生存领悟。它是一种感性与理性泯化为一的直觉洞悉力，因而它不存在逻辑的推理和演绎。此种思，不仅设定人生的价值和意义，也呼吸着人的神性和吁请未来。可以说，这是一种诗性的哲学智慧，它既内在于诗，又与诗同体。思之为诗，还在于言。因语言不仅是存在的家，而且存在的思也只有在语言中才得以完成。语言是思的基本方式。无言之思是不可想象的。海德格尔说：“存在之思是为诗的原始方式，语言在思中才始成其为语言，即才始进入自己的本质存在。”（《阿那克西曼德语论》）。这样的语言在根本意义上是诗的，语言在运思中成为人的生命诗意栖居的场所。人存在着，对人生在世感受着，领悟着，体验着。从而也在思把自身交付语言中，完成人的诗的歌吟和创作。语言因思而成诗，语言的本质因思而成为诗的本质。从古今中外艺术共同体来看，生命与语言在思中的互动，正是人生根本意义上的诗。

这里需要强调的一点，是拯救语言。即摆正人和语言的正确关系。人和语言不是主从关系，人不是语言的统治者，人栖居于语言，就得顺从语言，聆听语言的要求。在诗中，谁言说？语言言说。诗化的语言，是指人聆听语言要求而顺从它的语言。诗人的使命在于，他陈述的，是语言昭告的生命的本真；他吟唱的，是语言提示的存在的澄明；他尊重语言，坚持语言的诗性，目的是使人对语言的理解成为对人的存在意义的理解，成为人对自我生命的理解。从这意义上，才真正可以说“诗到语言为止”，或“诗是语言的艺术”。

用以上诗的观念检讨当今诗坛，不难发现诸多缺憾：浪漫的抒情流于空洞的呻吟，社会层面的思考也导致历史表象的悬浮，那些农耕庆典式诗作，有悖于当代艺术应具有的精神向度，至于那些做语言游戏的后现代性作品，更消解了诗对人和世界的终极关怀……

今天的历史，正处于社会转型的时代。然而经济变革中的文化转型意味着文化重建。在市场经济大潮的涌动中，人们既面临着物质生长与精神挺拔，也面临着异化和迷失。作为高标着中华民族文明高度的诗歌的重新定位和建构，正是奠基于这种矛盾的焦点和两难境地。因此，拒斥物化与媚俗，张扬现代人文精神，就成了诗歌重建的重要课题。立足人本，坚持诗歌作为生命的绽放和表现，当代的诗歌创作应该深入当代人的经验生存圈，探索其时代所赋予的全部复杂性与包容性，介入和揭示当代噬心的主题，把当代核心命题最大限度地诗化，使其成为独立于权力话语之上的神圣的生命的诗性言说。这样，生命智慧与时代的精神，就统一于人生诗化的文明建构之中。不疏离时代，又超然于时代之上，守护作为人类艺术共时体的本质的人文主义诗歌精神，磨砺民族人格的独立与纯正，重塑中华民族的灵魂，就不仅成为当今时代的吁求，也是当代真正的诗人非此不可以的宿命和难以逃避的历史责任。

诗是个体生命的本真绽放

苗雨时

什么是诗？这似乎是一个永恒的困惑，一个诗学上的斯芬克司之迷！

自从诗歌诞生之日起，对诗人们历来有各种各样的解释。在中国，就有“诗言志”说、“诗缘情”说、“诗守法度”说、“诗押韵”说等。在外国，则有“诗为摹仿”说、“诗为想象”说、“诗为感觉”说、“诗为语言结构”说等。这还是大体分类，如果细分，几乎每一个诗人都有自己的诗歌观念，每一个读者也都有自己对诗歌的理解。那么，时至今日，到底什么是诗歌？究竟什么是现代诗歌？我们认为，对诗歌的界定，还是得从解斯芬克司之谜开始。

斯芬克司，是古希腊神话中狮身人面像的怪物。它经常坐在城外山上，向过路的人们提出难猜的谜语，回答不出的人就被它吃掉。它的谜语是：

什么生物早晨用四只脚走路，中午用两只脚走路，晚上用三只脚走路……？

这就是所谓斯芬克司之谜。此谜的迷底，终于在很多人被伤害之后，由俄狄浦斯揭开。它就是——“人”。人在孩提时代，在地上爬，所以用四只脚走路，青年、壮年，站起来之后，自然是用两只脚走路，到了老年，拄着拐杖，那就只能是三只脚走路了。

所以，我们从“文学是人学”这一基本命题出发，认为诗是人的个体生命的纯然表现。这一定义，几乎可以涵盖历时性和共时性的诗歌，特别适应于现代诗的精神内蕴。

人是大自然的精华，个体生命是宇宙之花。人在天空下、大地上诗意地栖居，诗则是个体生命在生活实践中孕育形成的虚幻性的艺术表现。它是人的本质力量对象化存在的一种方式。

著名青年诗歌理论家陈超在《生命诗学论稿》中曾说：“诗歌是诗人生命熔炉的瞬间显形”。

从发生学角度来说，诗肇始于诗人生命中的诗性直觉。诗性直觉导源于诗人生命与之俱来的对自由和开放的需求和渴望。因此，它是潜伏于前意识生命幽渊中不竭的创造冲动。平时珍藏于灵魂之中，一有风吹草动，它就从沉睡中醒来，不得不进行创造。诗性直觉，犹如“一石激起千层浪”的一粒石子，正是它激起意象、情感、理性、语言等一圈又一圈的意识波纹，使诗从无序走向有序，由内在转化为外在，从而完成诗的创作。我们以舒婷的《思念》一诗为例。这首诗，正是诗人“在心的远景里/在灵魂的深处”，获得了“思念”的繁重与深沉的诗性直觉，于是萌生了一系列诗的意象：“一幅色彩缤纷但缺乏线条的挂图/一题清纯然而无解的代数/一具独具弦琴，拨动檐雨的念珠/一双达不到彼岸的桨橹”，蕴育了“蓓蕾一般默默地等待/夕阳一般遥遥地注目”的诗情，并从而导致了“也许藏有一处重洋/但流出来，只是两颗泪珠”的诗性认识和诗性意义。诗人生命中的诗性直觉是诗的生命，没有诗性直觉，就不可能有诗歌的发生。

从诗歌的本质上看，诗的最高真实，是诗人生命的脉动。.荷兰艺术家凡高说：“我作为一个苦难的人，不能离开一种比我更强大的力量。”这句话，道出了诗人与诗歌的真正关系，不仅我们选择了诗，诗也选择了我们。“比我更强大的力量”，就是诗人生命深层的存在，也就是生命的本真状态。当然，诗人的生命是多维的凝聚：肉体的、精神的，自然的、社会的，实践的、文化的，历史的、现实的，在场的、可能的，……但这一切都建基于个体生命的本体之上。所以，诗的深刻，不应只是理性思考的深刻，而应是生命内在的深刻，诗歌所追求的不能只是表面的修辞效果，而是生命本质真实的敞亮和显现。

例如，陈子昂的《登幽州台歌》：

前不见古人，

后不见来者。

念天地之悠悠，

独怆然而涕下。

这首诗，那么朴实，几乎没有任何修饰和雕琢，但却写得那么真挚强烈，撼动人心。这主要来源于那生命感发的力量。面对茫茫尘世，悠悠天地，永恒的时间、广泛的空间与区区自我、匆匆百年，形成巨大的反差，昭示了这样人生哲理：人生苦短，岁月无常。这是诗人生命与宇宙共感而生发出来的一种千古人类的寂寞与悲哀。

当然，诗人的生命不是静止的、孤立的，它处于不断向上超拔的变动不居之中，并且“人生在世”，和他者发生这样或那样的多种联系。我国古代伟大诗人屈原有两句诗：“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”。诗人应该是生命价值和意义的永恒的叩问者、探索者。日本文艺理论家厨川白村在《苦闷的象征》中也说：“文艺就是朝着真善美的理想，追赶向上的一路生命进行曲，也就是进军的喇叭。响亮的闳远的那声音，有着贯天地动百世的伟力的所以就在此。”诗人是独立的生命个体，是有自己个性的，但他也必须生活在社会人群之中，并且人类中的个人之间，只要进行交往和对话，真正的人类文化才能形成。因此，个体的生命不仅具有社会性，而且具有文化性。所以，诗在个体生命的纯然表现中，能够达到人类整体生存的高度。诗表现的是诗人的个性，但它并不纯属于个人，而是有着更高的普遍性。这也是生命的诗可以通向表现时代的基本原因。

人生价值和意义的根本支柱是“爱”，爱自己，爱人类，爱世界，爱真善美。“爱”，是诗人生命中的本质性的血素。对人和世界的信念和终极关怀，是诗人一刻也不能撤离的精神宿命，也可以说是艺术的良知、使命感和责任感。因此，人道主义应该成为一切诗人优秀创作的精神命脉，虽然不同的诗人不同题材的诗作，有各种不同的表现，有多种多样的具体主题，但这种命脉则是笼罩一切诗歌作品的一种基本的思想气质。这是古今中外，几乎所有大诗人们创作的共同特征。从屈原到杜甫的忧国忧民，从李白到郭沫若的个性自由的追求，都体现了人道主义精神。所以，他们的诗歌都是人类历史上伟大、纯正而不朽的作品。

也许话题越来越严肃了。其实诗歌本来就是一个严肃的话题，因为它标志着人类文明所能企及的高度。但初学写作者，也无须望而生畏。我们都有年青的生命，青年时代躁动不宁、蓬勃向上的生命形态，人生探索中的困惑、苦闷，生命存在的两难处境，青春的意志、幻想和追求，这一切都是诗歌的天然薪火。所以诗与青年有不解之缘。只要以严正的态度对待诗歌，把诗歌作为自己生命存在的一种方式，在诗歌创作中发现自我，实现自我，就一定能写出较好的诗歌。当然，诗歌需要技巧，需要语言符号的创造，但是这些是可以习而得之的。而且，也只有把它们与在生命熔炉里锻炼诗结合起来，它们才有附丽和价值。诗歌的肌质，不单纯是外在的艺术表现，而主要是生命之流的话语定形。

生命不灭，诗歌不泯。这也是我们对当今诗歌前景持比较乐观态度的原因。尽管市场经济的潮流在某种程度上消弥着人们的人文精神，但是，从生命深处通往“终极关怀”的诗歌，必将是我们这个变革时代最伟大的诗歌。创作这样诗歌的诗人，才正是我们时代所呼唤的诗人。

简论抒情诗的内在性

苗雨时

日本的文艺理论家浜田正秀给抒情诗的界定是：“所谓抒情诗，就是‘现在（包括过去和未来的现在化）的自己（个人独特的主观）内在体验（感情、感觉、情绪、热情、愿望、冥想）的直接的（或象征的）语言表现’。”

别林斯基也说：“在抒情诗中，主体不但把对象包含在自身之中，溶解它，渗透它，并且还从自己的内心深处吐露出那些和对象发生冲突时所激起的感受。抒情诗赋予默默无声的感受以言词和形象，使这些感受不再锁闭在狭窄的闷塞的胸膛中，而暴露于艺术生活的光天化日之下，使它们获得特殊的存在。”

从这些论述，我们可以看出，抒情诗是主观的内在的诗歌，也因此是诗人本人的表现。抒情诗不能脱离外在的生活，没有外部的刺激，就不会有内心的感受，正是生活的丰富性造成诗歌意蕴的丰彩多姿。但是，现实中的普遍事物必须化为主体的血肉般的所有物，浸透到他的感觉中去，不是跟他的某一方面，而是

跟他的整个存在结合起来。在抒情诗的审美构成中，诗人的生命感情，处于主导地位，占有绝对的优势。这就是抒情诗的本质特征。

既然抒情诗是主情的，那么抒情诗中，诗人感受的描写，就是直接的性格描写。因此，在写作中，它要求有生活的激情、深刻的冥想和强烈的个性色彩。抒情诗的表达方式多种多样，可以借景抒怀，可以托物言志，也可以直抒胸臆。一般不需要完整的故事情节和人物，有时也写人记事，但只是抓住特点的三笔两笔的概括的勾画，目的仍在于烘托诗人的情绪。结构往往不是按照事物的逻辑顺序，而是以情感的脉络为线索。又由于情感感受的短暂性，抒情诗的容量有一定限制，因此，篇幅一般不应过长。

关于口语诗

最近读了一本书《词的伦理》，作者一行，书中有一篇文章，题为《口语诗：可能性及其限度》。虽然文中对理想的口语诗的界定极为严格，但它关于口语诗的缘起和生成的论述，对我们认知广泛的口语诗仍具有相当的开启作用。口语是相对书面语而言的，口语诗也是对抗书面语诗而出现的。为证明其存在的合理性和可能性，它必须反叛书面语诗的三重霸权：其一，是“仪轨”，亦即对诗歌的措辞与格律的先行规定；其二，是隐喻，是指对经验世界的虚拟、映射和悬置；其三，是互文，也就是借助前人和他人文本，未充实自己文本的背景域和诗意蕴含。而它所使用的武器，主要就是当代鲜活的、日常交流的、能激发此在语境的口语，以破除那些精致的、唯美的、既定的话语模式。因此，口语诗的特点是：指向人的日常生活的具体存在，并使之敞开；用词平朴、自然，不做作，少卖异；造语简洁、明括、干净、爽利，直抵事物本质；其语势语态，大多从容淡定，冷静沉着，行止欲知，不露声色……。

一行在文中把口语诗分为两类：抒情的和静观的。他更看重静观的口语诗。他认为这类口语诗试图呈现真实或生活本来面目，但他对真实和生活本来面目的理解，则不限于生活内容层面的，而侧重于生活形式层面，即发现生活呈现的机缘和意味，它是对生活内容的超越，而抵达对其形式的纯粹直观。文中未举实例，这里我试举曾因口语诗而被恶搞的赵丽华女士的一首诗，来加以说明。这首诗是《铲车》：

它抓土

伸着胳膊

张着大爪子

动作迟缓、夸张

它一抓就是一大铲

它抓住后就一股脑倒进

拖斗车里

它接触最多的

除了地上的土

就是拖车了

还有冷漠的世界在它的外面

滚烫的汽油在它的里面

这首诗的形式的前边绝大部分，是平铺直叙的，冷静客观的。铲车是普通的铲车，干的是铲车应干的周而复始的活计，没有什么特别之处；但在即将结束时，诗人却突然发现并把它置放在广漠的世界中，以此来形成外冷内热的巨大反差和对照，从而震撼了人们的灵魂。这就是一种机缘，此种机缘的觅得和爆炸，一下子激活了此诗的深长的意味：静观中的穿透，呈现中的超拔！很显然，在这里，诗的生活的形式提升了诗的生活的内容，并使之升华到一种真正美和真实的境地。

当然，口语诗按照已有的美学规范，是可以分为抒情的和静观的两大类的，亦即酒神的和日神的。但是，如果我们从它们不同的品质和功能来观照，也应有更宽泛的划分。它可以是抒情的、写景的、叙事的、状物的，也可以是机智的、调侃的、反讽的、幽默的……林林总总，异彩纷呈。此处就不一一示例了。

至于口语诗的危险和限度，概括说来，有如下几点：第一，口语诗，是口语抵达为诗。止于口语，进不到诗，就成了口水，而口水不是诗；第二，完全拒绝诗的仪轨和隐喻，不仅是不可能的，也是不必要的，只有在警惕中适当地借鉴和挪用，才不至于遮蔽某种生活经验，乃至削弱自身的艺术力量；第三，口语诗对日常生活的肯定，也容易降解为对欲望的屈从，亦即成为一种狂欢与放肆的宣泄，而使口语诗沦为一片庸常、卑俗、琐屑、无聊的灰色人生风景。

什么都有度，适度为美。不达，不美；逾越，亦不美，甚或为丑。

当下，优秀的口语诗人，面临最大的考验和挑战的关键是：

1、如何从个人日常生存的思考引发出对社会道义的担当。

2、如何从生命体内在现实寻觅到通往神性的精神天路。

3、在失去象征化的世界里，怎样把人的真实的存在，推向时代的中心，并把它最大限度地予以诗化。

只有进行如此宏阔、深切的思考，伟大的口语诗人们才能肩负起诗歌的艺术使命和历史责任，创造出无愧于时代的纯正的口语诗篇。

我们平静而热切地企盼着……

论诗歌的通感

苗雨时

诗人站在世界之上，敞开自己全部感官，吐纳宇宙万象，时空中各种讯息汇聚于心灵，造成生命与天地共感，内宇宙与外宇宙重合，这就为诗人的创作提供了无限的可能和自由。感官，是人与世界交流的窗口。

然而，在人们感应外物时有一种奇妙的现象，这就是通感。人的感官，主要有眼、耳、鼻、舌、身。眼管看，耳司闻，鼻通嗅，舌品味，身析冷暖。在一般状态中，它们各司其职，但在某种特殊条件下，它们可以相互配合，彼此转化，互相联系。这种心理现象，被称为通感。正如法国象征派诗人波德莱尔在《对应》一诗中所描述的：

香味、色彩、声音都相通相感。

有的香味象孩子的肌肤般新鲜，

象笛声般甜美，象草原般青翠，

有的香味却腐朽，高昂而丰沛。

香味（嗅觉）可以有孩子肌肤鲜嫩的弹性（触觉），可以象笛声一样甜美（听觉，味觉），象草原那样青翠（视觉）。这就是人的五官的感应交通。

通感，又称统觉、综合觉。它是一个有机结构。从审美特性考察，通感是一种艺术感觉、审美感觉。因为它具有超越性和变异性。孙绍振说：“变异和超越……是一切艺术形象的普遍规律。”通感必须有两个以上感觉的转换，从一种感觉变为另一种感觉，对原感觉来说，是超越，对新感觉来说，就是变异。这种审美通感对外，大千世界就更显得五色缤纷，扑朔迷离，美妙无比，而对内，则使诗人内在的感情繁复、丰富、幽微、神秘。

其实，人的五种感官，它们的审美效应是不完全一样的。一类是视觉、听觉。这两种感觉，除了能感应外来刺激之外，还可以是一种内心活动，所谓内视觉，内听觉，不受外来刺激，也能生成图象和音调。另一类是嗅觉、味觉和触觉。这些感觉，只能感应外物的刺激，客观性较强，而主观性则较弱，它们不能完全凭人的意志而活动。而在所有感官中，对诗歌来说，视觉无疑是最重要的。一是大量信息通过视觉而进入诗歌；二是诗歌意象多为视觉形象；三是诗人用全部感官思考，被说成是用形象和图画思维。因此，才有梅尧臣关于诗歌写作的要求：“状难写之景，如在目前，含不尽之意于言外”。可见，诗歌的创作，多是以视觉为核心而沟通其它感觉。

以通感构成诗歌意象，不仅新奇、独特，而且内蕴丰富，并具有立体感和朦胧美。如果意象只有一种感觉，那就显得单一、单薄，而几种感觉合成结构，就产生一种复合效力。试举几例：

月光，发出金属的响声，

铜钹般清脆、浏亮。

——丁芒

月光是视觉，响声是听觉，而月光之所以发出声响，大概是由于月光与金属颜色接近而产生的联想。后一句描述响声，铜钹与月光的形态相似，而清脆、浏亮，也似乎对应着月光的清冷和光明。这种视听联动意象，就给人一种多层次的美感。

我仿佛听银河畔织女的喘息，

那声音好比湿了的玫瑰花瓣……

——碧沛《梦》

喘息是听觉，玫瑰花瓣是视觉，而湿是触觉，这是听觉，视觉和触觉的综合运用，通过它们的交换和变位，所构成的意象，就显得新奇、朦胧和具有审美感受的深层性。

青色的夜流荡在花阴如一张琴

香气是它飘散的歌吟

——何其芳《祝福》

夜——琴、花阴，都是视觉，而且处于动态中，香气是嗅觉，歌吟是听觉。这种视——嗅——听的转换合成，使夜的意象，有声有色，看得见，嗅得着。真所谓春夜迷人。

通感的运用，还可以使诗的意境幽婉、渊深，引发读者微妙而丰富的想象。因为通感是一种从感觉到感觉的连锁式挪移，而由于感觉的性质不同，这挪移就显现一种波折的状态。所以，通感是以审美对象为前提，以主观感情的自由抒发为内在动力的主客体交融而偏重主观的想象活动，因此，它能给人以丰富的联想和审美感受。例如，穆木天的《苍白的钟声》。在黄昏的山谷、荒径、枯树、衰草中，迎着夕阳、云朵、游烟，“苍白的钟声”从古寺响起，弥漫于整个世界，与诗人的灵魂交感，传异了一种衰微的生命情调。此诗写钟声，配合四周景色，运用了一系列感觉转换：苍白的钟声，荒凉的钟声，腥香的钟声，软软的钟声，残朽的钟声……正是这种钟声的通感延伸，凝聚了全诗的景色和情调，造成了一种视听合弦的音乐效果，展现一片微缈、悠远而深沉的艺术境界。也使读者在这种境界，产生了一种“朦胧的同情共鸣”。

又一个例子，是王家新的《泼墨山水》。开头写泼墨绘画，如同梦游。接着，先展开墨画的视觉效果：

幻出河谷，幻成树影

幻出绵延不绝的山的旋律

和终于泊定的小小归舟

然后，画面透出声响，视觉转为听觉：

而当所有的墨云在梦中汇合

从你的笔下

竟溶出了淙淙的水声！

这还只是外感觉，诗歌又由外而内，由客观印象转入内心揭示。于是画幅上便跳动着画家的心灵，呼吸着画家的生命。

这首诗运用通感手法，层层递转地创造了绘画艺术的主客观融合的充满生机和活力的境界。此种境界宏远而幽深，使读者一步步地进入绘画，而感受到大自然的美妙。

通感极为奇妙，但并不神秘。它有它生成的主客观条件。世界上的万事万物都不是孤立的，毫无关联的，它们之间存着各种各样的交流和呼应，而外界的一切又可以与人的精神互相感应与升华。正如前边提到《对应》一诗所描述的：

大自然是座宇宙，有生命的柱子

不是发出隐约的歌声。

人走过这里，穿越象征的森林

森林望着他，投以熟悉的眼神

正是这样的外在的大千世界，为通感的产生提供了现实的依据。这还只是诱因，通感的真正形成还有赖于诗人心理和生理机能。我国古代的《列子》中曾说：“眼如耳，耳如鼻，鼻如口，无不同也，心凝形释。”就是说这些感官的内容在心灵里集中凝聚起来，外部形式的区别就消失了。美学家费歇尔也谈到通感的心理机制：各种感官，“它们是一种感官的分枝，多少能够互相代替，一个感官响了，另一个感官作为回忆、作为和声、作为看不见的象征，也就起共鸣”。而更深刻的原因，则在于生理上感官与大脑之间神经系统的功能。外界事物刺激人的感官，感官通过神经把刺激传导给大脑，引起大脑皮层的兴奋。由于人的五官接受的刺激不同，形成的大脑皮层兴奋区也不同。而大脑的神经系统是一个有机整体，在大脑皮层形成的种种感觉会发生互相作用，大脑皮层的一个区兴奋，可能会使其它区的感觉神经也兴奋起来，在神经中枢形成这样或那样的联系。大脑皮层所建立的这种暂时联系，就是通感产生的生理机制。

通感形成虽然能做科学解释，但我们重视它是因为作为一种心理现象，它不同于一般的自然感觉，而更有其独特的审美功能。通感是一种艺术感觉，它是沟通是审美对象与审美感情的纽带和桥梁。外部世界和内部世界，因通感的存在而愈加深谌与辉煌。它是诗歌上空飘浮一片迷幻、美妙的五彩云。诗人在创作中，应该珍视它，巧妙地运用它，以使通感在更美地表现生活和人的精神境界上发挥其迷人的艺术魅力。

论诗歌的张力

苗雨时

一首诗是一个有机的整体结构。结构就有一个张力问题。诗歌中的张力，是借用物理学名词，其原意是；“液体表面相邻两个部分间，单位长度的相互牵引力”。转借到诗歌创作，张力就成了表现诗意、结构诗歌的一项重要技巧。美国新批评派的阿伦·泰特说：“诗的意义，全在于诗的张力；诗的张力就是我们在诗中所能找到的一切外延力和内涵力的完整的有机体。”美国哲学家约翰·杜威也说：“如果没有内在的张力，诗就流于内在的铺陈，一泻无余，当没有所谓生长与完成。”这些话，不仅阐明了所谓张力，是指诗歌的内敛与外射在冲突对抗中达到的平衡态，这种矛盾的统一，成为诗意的综合与浑结，发散与升腾，也强调了张力对诗歌的生成的重要价值和意义。现代诗不能没有张力，没有张力成不了好诗。

张力在诗歌中的表现多种多样：语言、表现、架构，内在的、外在的，等等。这里，只就表现技巧层面，结合诗性意义的传达，探讨一下诗歌的张力。

张力，是矛盾的表现，凡有矛盾的地方，就有张力存在。现试举几种张力形态：

反常关系构成张力。在现实世界中，“人是社会关系的总和”。人与事物，事物与事物之间，存在着这样或那样、直接或间接的联系。这些都属于常规逻辑范畴。诗歌为了表达某种感情的需要，打破这种现世常规，利用反常逻辑，创造一个假定性的艺术世界，从而形成诗歌的张力。例如，《菩萨蛮》：

枕前发尽千般怨，

要休且待青山烂。

水面上秤锤浮，

直待黄河彻底枯。

白日参辰观，

北斗回南面。

休即未能休，

且待三更见日头。

青山烂，秤锤浮，白日现参辰，北斗回南面，在现实生活中是不可能，而夜半见日更属无稽。但这些不可能在诗中就成为可能，这种可能是反常的假定的可能。意思是：只是到了那个时候，你才能把我休弃。这就构成了诗歌的张力：从艺术上的假定变为对生活的肯定，而此种转换的审美动力源是这个妇女强烈的带悲剧色彩的忠贞不渝的感情。

异质意象构成张力。诗歌由一系列意象组合而成，意象的性质不同，它们的关系也各种各样：或相对，或矛盾，或映衬……凡是异质性意象组合在一起，它们之间排斥、否定、对抗，以及替代、转化，形成既对峙又依存的紧张状态，这就构成诗歌的张力。例如，张健的《鹰》：

站着，增加了山的高度

飞着，谷才有了内容

这是鹰的形象两个侧面：站着，飞着；一静一动，两者相对，彼此生发，不仅塑造了鹰的雄健的完整形象，而且赋予了它坚毅博大的灵魂和精神。这比单方面的描写，内蕴要丰富、深厚得多。这就是张力效应。

又如，杜甫的《春夜喜雨》

野径云俱黑，

江船火独明。

明与暗构成矛盾，矛盾的双方互相对照，互相映衬，在一片浓云之外，江火明灭可见。这不仅造成了深远的意境，而且迷朦有味。

再如，《诗经·采薇》：

昔我往矣，

杨柳依依。

今我来思，

雨雪霏霏。

诗中的环境与人是陪衬关系，人去的时候，是春风杨柳，回来的时候，却是雨雪满天。这种“以乐景写哀，以哀景写乐”，就构成了一种张力，其效果是“一倍曾其哀乐”。

具象与抽象构成张力。关于新诗写作，胡适曾说：“须要用具体的做法”。诗当然要有具象，甚至以具象为主，因为隐蔽的感情要用具象才能表现。但也不能一味的具象，具象在某种情况下要上升为理念，做到情理交融。特别是现代诗，由于大量智性的介入，更要求诗中具象与抽象有机结合。这种结合也造成诗歌的张力。例如，魏氓的《纪念碑》：

在心的位置

一株以热血浇灌的植物

生长中国的骄傲

这首诗以植物象征着纪念碑。“植物”是具象，“中国的骄傲”是抽象。具象之所以能够联系到抽象，是因为“在心中的位置”和“以热血浇灌”。正由于具象与抽象的这种对峙中的和谐，使纪念碑意蕴庄严而深切。

又如，李白的《拟古》：

长绳难系日，

自古共悲辛。

诗人设想用长绳系住太阳的办法留住时光，但这是办不到的事。时光难留，这是自古以来人类的悲哀。“长绳系日”是具象，“悲辛”是抽象。两者联系在一起，就透射出了一种悲慨的智性之光。

类矛盾构成张力。类矛盾，是表面好象是矛盾，然而导向统一的真理。外在的矛盾使人惊奇、不解，但当我们深入下去，弄清它的条件和情况之后，就会恍然大悟：原来如此。这种情况，正是诗的张力。例如，罗·拉法雷斯的《出征，赠鲁卡斯特》：

亲爱的，你不要说我残忍，

撇开你纯洁的胸膛，

宁静的心窝，贞节的庵院，

拿起武器上战场。

是的，我现在追求着新欢，

那是战场的敌人，

我守护一把剑、一匹马、一个盾

用更加无邪的纯贞。

然而今天我虽然变了心，

会使你对我更崇拜，

亲爱的，我要是不更爱荣誉，

怎能说对你是真爱！

这首诗张力的形成，来自类矛盾。本来是很爱的人，突然说要抛下她去追求新欢，这显然是一种矛盾，但这是假象，诗歌进一步发展，最后就点明题旨：“亲爱的，我要是不更爱荣誉，怎能说对你是真爱！”这不仅增加了诗的曲折，也使感情深刻化：从爱到不爱（类矛盾），再到真正的爱（导向实质）。

好的诗都存在张力。诗的张力，一方面使诗人确切给出一种意念，或者经验；一方面使读者能够有所感受、领悟，或者重建诗中世界。诗人不断增强诗的张力，不仅使其富有更多的弹性，更臻于严密，又使诗不至于松散、虚浮和陷于混乱。应该知道，张力不是一成不变的规律，而是一种技巧的活用和创新。它是诗人运用各种媒介创造和显现诗的情境或智境，以达到内容与形式之间的完整与统一，从而使诗歌具有一种生长性，即诗性意义，不因受时空限制而终止，而是不断地在读者心目中增殖。凡是亘古常青的诗，它的生长性不会因时光流逝而变弱。我们今天读中外古代的优秀诗篇，仍可能产生新的感性，就是因为它们具有很强的张力。一个真正的诗人，他的诗永远是“现代”的。

乡土诗的深度书写

苗雨时

近年来，哲学意识的强化、形而上的追求，是诗歌创作的一个重要倾向。以乡土诗为例，很多乡土诗人们已经不再满足于对一般乡景、乡俗、乡情的叙写，也不只赋予它一般的社会意义，而是把人类生存与土地联系起来，探求它们深层的渊源和相互依存的根蒂。1991年《诗神》在这方面也不乏众多的力作。亘古以来，广漠悠远的土地默默地承受着人们的血泪和汗水，承接着诗人们的悲哀和礼赞，也赋予他们生命和热情。每一次的目光交接，都是互相的叩响和渗透。今天的诗人们以一种现代意识审视自己的文化母体，力图超越自身局限而进入人类共同追求的精神命题。“重返家园”，就成了一种超地域的哲学意象。它在人们一次又一次的反诘和自省中变得越来越明晰。作为人类之母的土地，不仅是人类的衣食之源，也是他们汲汲以求的精神彼岸。所以王建旗的《生活的恩情》，不是站在生活的边缘，对泥土与谷米进行赞美和感恩，而是“神情肃然”地倾听土地在阳光下“噼噼啪啪的响”，领悟土地上穿射的生命之光，感受它的普照和占领。在那里，死亡与诞生相伴，“天地不灭，生命永继”。生活的恩情，是土地的恩情，是诗人对土地的一种“莫名的感应”。而韩文戈的《土地恩情》则在一系列的探寻中，抒发了诗人对土地自省式的咏叹。在他的心目中，土地是至高无上的，甚至象庙宇一样神圣。诗人以诘问赞美土地：“是谁幸福得象土里的稼穑”，“瞧瞧你们身上不尽的汗水/谁才给予你们那最后的节目”？土地给予了我们一切，生活在土地上的人们应该珍重土地。诗人看到在通往麦加的朝圣路上，只有“勤劳”、“善良”而又“最有良心的人”，“还心疼着土地和火种”。所以，诗人对土地的破坏与流失，抱着深深的忧虑。他站在土地面前，进行虔诚的反思和祈愿：

在丰收或者欠收的日子里　　我只是暗自垂泪

土地呀

当歌声喑哑　　月黑风高

站在远离人类的地方

我袖着双手，看着你的沉默

和大地边缘庙堂的沉默

那些来自天堂又归于天堂的人　　也如我

更加恐怖于一个世纪以来神灵的消逝

对土地崇拜的消弥，是人类自身的悲哀。这些诗的沉重与博大，显示了哲学跨越时空的抽象力量。

简论诗歌构思的集中性

苗雨时

清代吴乔在《围炉诗话》中有一个诗酒之喻：“意喻之米，饭与酒所同出；文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒。”饭不变米形，酒尽变米形。酒比之饭更为浓缩，诗比之散文更为凝聚。而浓缩和凝聚，正是诗歌艺术表现的集中性。诗歌的集中性反映在构思上，有意念集中、情感集中、意象集中和警句集中等。也就是说，诗歌写作要有主导情志和核心意象，以此来支架起独立自足的审美时空。

示例一，普利维尔的《公园里》：

一千年一万年

也难以

诉说尽

这瞬间的永恒

我吻了你

你吻了我

在冬日朦胧的清晨

清晨在蒙苏利公园

公园在巴黎

巴黎是地球上一座城

地球是天上一颗是星

此诗，把一“吻”置放在千万年和整个宇宙的时空交汇点上，凸显了人类之爱，以瞬间寄寓永恒……理念、情感和意象在这里得到了高度的凝炼与集中，给读者的心灵以强烈的震撼！

示例二，顾城的《一代人》：

黑夜给了我黑色的眼睛

我却用它寻找光明

这首诗的核心意象是“眼睛”，眼睛的黑色是黑夜给予的，黑色的眼睛却追求黑夜中的光明，显然，它极为概括地迹写了“文革”中一代青年的生命状态和精神特征。意象与警句相互生成。

示例三，洛夫的《子夜读信》：

子夜的灯

是一条未穿衣裳的

小河

你的信象一尾鱼游来

读水的温暖

读你额上的鳞片

读江河如读一面镜

读镜中你的笑

如读泡沫

此诗写诗人子夜读友人来信。核心意象自然是“信”，但读信的时间是子夜，子夜的灯光在他的恍惚中，幻化为小河，也因此信变幻成水中游鱼，于是友情是“水的温暖”，友人的皱纹是“动人的鳞片”，友人的笑是鱼吐出的“泡沫”。以一个幻觉为起点，把信置于中心地位，然后渐次幻化出友人的清晰形象，构思巧妙、贴切而又聚焦鲜明，别有一悉深长的韵味……

当然，诗的构思要复杂变换得多，但集中性是它不可移易的规律，尤其短诗更是如此。它应是敲击心灵的一记重锤，是一石激起千层浪的一石，是满园春色关不住而出墙的一枝红杏……

论诗歌的结构及其形态

苗雨时

如果说灵感和发现是诗的受孕，那么构思就是诗的“十月怀胎”，而结构则是诗的完形与诞生。构思决定结构，结构是构思的最终成果。因此，诗人构思时，应该有一种图样意识，也就是说在构思过程中，诗人就要考虑到诗的未来形式。一切努力都应该是为诗的结构的完美和有序而运作。

什么是结构?

结构，是事物各个要素的基本构成，基本框架。结构主义认为，任何事物都有自身结构，结构决定事物的本质。对诗来说，结构确定一首诗的特质和基本风貌。不同的诗有不同的结构，不同的结构形成不同的诗歌。

诗的结构分外结构与内结构。外结构就是诗的语言文字的形式建构。如十四行诗，前两节每节四行，后两节每节三行。内结构，则是情感流程、意象布置、智力空间的有机组合。内结构寻求与之相应的外结构，外结构对内结构有一种召唤和期待效应。因此；诗的结构是内结构的独特个性与外结构的普遍规范性的有效统一。

因此，诗的构思是诗的内在框架与相应的物化形态的撞击与对接。对诗来说；外结构也稂重要，它是诗之所以为诗重要因素，一般可分三大类型：连续式(一句接一句的散形文字)、分节式(由一定数量的诗行组成诗节，有大致相似的节奏模式和相同的韵脚)、固定式(诗行诗节、格律都有严格的规定)。它是诗人利用人们喜欢造型的心理，给人一种图案化的感觉和印象。但更重要的还是内结构，因为它是诗自身的本质和生命。诗的内结构有如下特征：

1．内容有机性。诗的内容，情感也好，思绪也好，都应该是一个有序的统一组合。部分与部分、部分与整体的关系，不是机械的，而是有机的。诗的组成往往牵一发而动全身。正如茅盾所说：“有机性是指整个架子中的任何部分，不论大小，都是不可缺少的。少了任何一个，便损伤了整体美，好比自然界中的有机体，砍掉它的任何小部分，便使这有机体成为畸形的怪物。”诗不应该是一个畸形的怪物，而应该是一个完美无缺的、充满生机和活力的生命体。

2.层次推进性。诗的内部，结构不是凝滞的，而是呈运动状态。不仅有空间的扩展，而且有纵深的延伸。也就是说诗的层次是步步前进、层层推演的。它不停止在一点，而是一步一重天。例如，渔民诗人李永鸿的民歌《好鱼献给毛主席》：

打上鱼来挑大的，

大的里头挑活的，

活的里头挑好的，

好鱼献给毛主席。

此诗以一系列的动作，层层推进，七挑八挑，就把渔民对毛主席的感情强烈地表达出来了。

3．要素相干性。构成诗的各种要素，都不是孤立自在的而是相互联系、相互制约、相互渗透、相互补充的。诗的整体意蕴不是各要素简单相加之和，而是它们互相关联、共同作用产生出的整体效应。例如，李白的《静夜思》：

床前明月光，

疑是地上霜。

举头望明月，

低头思故乡。

前两句只是直观感觉、客观描绘，甚至第三句也只是一个动作。这些都产生不了什么意义。但与最后一句联系起来，眼前景与心中情相碰撞和交汇，景引起情，情融进景，就造成一种广阔深远的境界。

4．给定开放性。诗作为一个有机整体，它有诗人给定的结构。这种结构有其封闭的特点—有序、完整、独立自足。但诗又不能言尽意止，把自己闷死在狭窄的空间。因此，诗的结构要有一种对外界信息交流的开放性。也就是它应该造成无象之象的空灵镜相，相互重迭的空间深度，和象征型的高层建构等等。给定的封闭与空间的开放，是相反相成的。两者应该保持适度张力。完全的封闭，没有触发、缺乏升腾，不是好诗；没有任何限制的开放，也如断线的风筝，迷乱于天空，不知所往，成不了佳作。给定与开放的统一，才能使诗歌从个别走向一般，从有限飞向无限，形成诗的深邃的艺术空间。

诗的结构，多种多样，但现代诗常见的有如下类型：

直线断层型。诗中事物在流动中，切断流程，留下大段的空间，使诗从一个层面跳到另一个层面。这样以时间顺序进行的层层跨跳的结构，就属直线断层型。例如，布莱希特的短诗：

在夜里

对对夫妻

上床就寝。少妇们

将要生出孤儿。

从床上、怀孕、生孩子到父母双亡、孩子成为孤儿，这是一个长过程，但诗人只选择了一头一尾进行突然衔接，省略中间大部分环节。这样的结构有力地反映了第二次世界大战所造成的严酷现实，诗的空白蕴含着激愤的情绪和深沉的思想。

空间转换型。所谓空间转换，可以是空间中视象的变化，也可以是空间与空间的转化，前者造成广阔的境界，后者造成意蕴空间的深度。前者比较常见，且举一个后者的例子，如舒婷的《黄昏剪辑》：

在格子窗后面的那些面孔；

在眼睛后面的那些灵魂；

在灵魂后面的那片原生林；

林中的八音鸟，

已经懂得不要作声。

这首诗外空间转化为内空间，内空间又影射外空间，内空间与外空间的转换和重迭，造成一个幽深的诗的空间，暗示了一种隐秘的生命现象。

“蒙太奇”型。蒙太奇是电影镜头组合的一种方式，单个镜头并不能说明什么，把几个镜头拼接在一起，就产生了一种全新的整体意义。诗歌借鉴这种形式，打破时空的正常顺序，对生活画面，进行分割组接和交互穿插，以便形成多侧面、多层次的立体化结构。这种“蒙太奇”型结构，有利于表现现代人的繁复的情绪。例如，卞之琳的《断章》：

你站在桥上看风景，

看风景的人在桥上看你。

明月装饰了你的窗子，

你装饰了别人的梦。

这首诗把不同角度的四个镜头拼并在一起，使不同的时空意象穿插、映照，“你”看“别人”，“别人”看“你”，“你”和“别人”的形象互换在窗口和梦中。这种结构，表达了一种相对观念和人生迷茫的意绪。

内外交织型。也就是诗的主观因素和客观因素相互交织，从而产生的内向与外向错落有致的结构。这种结构，能够扩展诗意空间和获得立体化的效果。例如，舒婷的《少女与泉》：

点点滴滴从心中涌出

又曲曲折折向远方流去

清澈的寂寞

已完成在

一个明朗的梦里

而雁鸣，唤醒群山的激情

连丛林都渴望展翅飞翔

水波里的眼睛，和

眼睛里的水波

也许都不平静

这首诗忽而是客观主观化，忽而是主观具象呈现，忽而是移情于物，忽而是物具人情，忽而是从内到外，忽而是从外到内，如此转换、游移、交叉、互补，就造成了一种诗的结构张力，从而很好地表达了春天来临之际人与大自然欣然而蓬勃的情态。

此外，诗的结构还有象征型、反讽型、放射型、聚焦型等多种形态，人们可以在阅读和写作中，自己去体会和创造，这里就不一一论列了。论诗的构思与完形

苗雨时

诗的构思，是诗人面对自己的生命经验（感觉、形象、情感、思绪……），为诗歌所设计的重新组合这些诗的原料的艺术蓝图。但和建筑不同，在施工过程中，诗的蓝图可以随机变化，一直到工程完成，构思才凝固在诗的殿堂之中。

构思，对诗歌创作是至关重要的。可以说，没有构思就没有诗，没有独特新颖的构思，就没有富于个性的好诗。构思的重要内容，一是诗意的深化与拓展，一是诗意的建构与传达。

且让我们先看一首诗的具体构思。这首诗就是公刘的《运杨柳的骆驼》：

大路上走过来一队骆驼，

骆驼骆驼背上驮的什么？

青绿青绿的是杨柳条儿吗？

千枝万枝要把春天插遍沙漠。

明年骆驼再从这条大路经过，

一路之上把柳絮杨花抖落，

没有风沙，也没有苦涩的气味，

人们会相信：路着它走准能把春天追着。

这首诗写于上世纪50年代中期，诗人面对北方广袤而枯索的大地由于大规模植树造林而充满蓬勃生机，于是萌生了北国变江南的热切向往。眼前景，心中情，往返冲荡，孕育了诗的胚胎。但诗的真正成形，还有赖于新鲜的意象创造和匠心独运的精巧的构思。

此诗的成功之处在于，它不满足于一般的铺述和描绘，而是选取了独特而有概括力的情节和画面，同时以此与诗人的主导情致相结合，创造了外在相反而内在相承的具有意蕴张力的诗的核心意象，并以此为根基向事物的发展趋向拓展。这个核心意象是：作为“沙漠之舟”的骆驼，驼峰上却凭添了一派葱绿。正是这个富有启示性的意象，催发了诗人的联想和想象，把未来春风扬柳的美景与当前不无风沙和苦涩的画面迭印在一起，诱使人们从单纯追求丰富，从现实走向理想……。还不止于此，诗的“题外意”是：这里的骆驼不仅负载着诗人的美好愿望，而且它本身也是一个象征。“骆驼驮杨柳”的形象，不使我们联想到那些背负着历史使命的新生活的建设者吗？他们不畏艰难、奋力拼博的意志，不也是一种长途跋涉的骆驼精神吗？

从这首诗的分析，可以看出，所谓诗的构思，就是诗人从感兴出发、以情感为基本动力，围绕着意象创造而进行诗性思维，并借助想象和联想，不断地深化和拓展诗性认识和诗的境界，最后物化为语言和韵律，从而形成一个有机的动态的完整结构。至于“言外意”、“韵外味”，则是这种结构的整体放射效应。

诗的构思的要求有三：新、精、深。

所谓“新”，就是诗的构思要新颖，不入俗套，不落巢臼，善于选择新的切入点、新奇的艺术方式，进行全新的美学探求。这样的诗给人一种熟悉而又陌生之感，充分体现诗人的创造个性和风格。

所谓“精”，就是诗的构思要精巧，不平直，不浅露，注重诗的暗示性技巧，尽量做到以少总多，以外在的单纯表达内在的深厚，这样的诗，含蓄蕴藉，意味悠长。

所谓“深”，就是诗的构思要深湛，不单薄，不表面，要求思想的深度、情感的浓度和诗的层次感。这样的诗具有文学的深度品格，给人的感觉，不是外在的一时的激动，而是长久的深层的心灵震颤。

诗的构思最忌雷同，其方式可以千变万化，无穷无尽。但如果抓住诗的构思的共性，我们可以把它们归并为两种反向的艺术思维路线。这正是袁可嘉在一篇文章中所谈到的：一个是扩展；一个是结晶。他说：

“我们常常在诗歌里面发现两种恰成对照而同样具有高度效果的处理手法：一种是从一个单纯的基点出发，逐渐向深处、广处、远处推去，相关意象——即合乎想象逻辑的发展的意象——一一展开象清晨迎风醒来的瓣瓣荷花，每一个后来意象不仅是前行意象的连续，而且是它们的加深和推远……。另外有一些诗人喜欢从许多不同方面来接近主题，……通过暗示，联想，记忆，感觉的综合，把整篇诗的思想感情结晶在一个或二个核心的意象的上面，这些意象显著地突出在众多伴随意象之间，清新，明朗，闪光，给诗的全体一个结晶，一个生命……”

诗的扩展的目的，在于营造氛围，它可以按照诗人的视线，层层展开；也可以以联想和想象的顺序，辗转变幻。且看李小雨的诗《夜》的例子：

岛在棕榈树下闭着眼睛，

梦中，不安地抖动肩膀，

于是，一个青椰子掉进海里，

静悄悄地，溅起

一片绿色的月光，

十片绿色的月光，

一百片绿色的月光，

在这样的夜晚，

使所有的心荡漾，荡漾……

隐隐地，轻雷在天边滚过，

讲述着热带的地方

绿的故乡……

诗一开始，把岛拟人化，岛在梦中抖动肩膀，这就造成一种迷蒙的气氛，此种气氛笼罩全诗。接着，寓静于动，以动写静，描绘椰子掉进海里，溅起一片片月光，并且月光的波动也激起诗人心潮的荡漾……。这还是眼前的情景，最后，诗人扩展开去，以天边轻雷讲述的绿的故乡，与开头的迷茫气氛相映衬，造成了更加广阔、悠远的境界。诗情、画意溶入梦境，令人神往……

诗的结晶，是从远趋近，从周围的气象求意境的焦点，其目的是造成诗人感觉的强度。它所使用的方法，往往是注重核心意象的创造。让我们以洛夫的诗《舞者》为例。这是一首纯意象诗。诗歌开头，在“呛然”一声打击乐的引导下舞者上场，但我们不见舞者，只见一只“红蜻蜓”翩然飞出，掠过水面，静止住人们的目光。接下来，是三组意象：第一组是“江河江河”，展示了身姿的迤逦如流水；第二组是“飞花飞花”，表现了手臂的轻盈似柳絮；第三组是“豆荚炸裂”、“群蝶乱飞”，烘托了舞姿的刚健与园熟、体态的热烈与迷幻。这一系列意象同第一个意象有着内在的派生关系，正是“红蜻蜓”的意象引发出了一个又一个田野意象，而所有这些意象都导向和集中于诗的核心意象。这就是收场，舞者亮相、定格：