正在进行安全检测...
发布时间：1714377939 来源：文档文库
小
中
大
字号：
龙源期刊网 http://www.qikan.com.cn 论福建地方传统戏剧以泉州高甲戏公子丑的表演特点研究
作者：许强 林宇侦
来源：《青年时代》2019年第25期
摘 要：高甲戏丑角是高甲戏表演艺术程式最强的行当，高甲戏公子丑作为高甲丑角艺术的重要代表之一，具有很高的艺术美学价值。随着2006年高甲戏入选国家级非物质文化遗产项目，2008年“柯派丑行表演艺术”又顺利成为第二批国家级非物质文化遗产，高甲丑角表演艺术以其独特魅力愈发受到人们及学者的关注和研究，但目前研究多倾向于“柯派”女丑，针对于高甲戏公子丑的探究甚少。因此，本文将从历史发展入手，对高甲戏公子丑表演艺术从宏观和微观的视角进行剖析，对高甲戏公子丑这一行当进行综合概述，针对高甲戏公子丑的动作形态、人物扮相进行研究，并分析高甲戏公子丑的音乐特点，旨在丰富高甲戏高甲戏公子丑的理论研究。
关键词：高甲戏;高甲戏公子丑;福建省 一、引言
高甲戏是福建省五大地方代表剧种之一，流行于闽南方言地区和东南亚各国华侨、华人聚集地。它以武戏、丑旦戏和公案戏居多，由生、旦、丑、净、贴、外、末加上北、杂二色，形成九角，故称“九角班”。其演出剧目分为大气戏、绣房戏和丑旦戏3大类，其中高甲丑角表演最为人所熟知，在高甲戏演出中占有举足轻重的地位，形成了“无丑不成戏”的局面。 在进入20世纪20年代之后，高甲戏迎来了发展的黄金时期，高甲丑角艺术随之得到了高速发展，出现了“四大名丑”的全新局面。高甲戏公子丑这一行当在许仰川①先生等丑角表演艺人的努力下，逐渐自成一派，为高甲戏丑角艺术的发展助力，将其提升至一个新的高度。目前，高甲戏公子丑已然成为高甲戏表演时不可或缺的一行当角色，但是随着技艺发展，对于高甲戏公子丑理论探究却相对薄弱，本文将对高甲戏公子丑表演程式、音乐特点进行综合论述，以丰富高甲戏公子丑的理论研究。 二、高甲戏公子丑概述
高甲戏公子丑是高甲戏丑角艺术中表演丰富的行当角色，在历经几代高甲戏丑角表演艺人的努力下，成为具有完整表演程式的角色。其人物刻画来源于民间市井生活，经由高甲艺人在生活原貌的基础上进行艺术化加工逐渐演变而来，主要饰演古代封建时期贪婪好色的公子形象。例如，《大闹花府》的花子能、《连升三级》的贾福古、《鸳鸯扇》中的水复公子等，这些人物形象夸张而不失实，剧目内容丰富，涌现出了一大批成就卓越的丑角表演艺术家，其中
龙源期刊网 http://www.qikan.com.cn 以许仰川所扮演的人物形象最为入木。独特的表演风格，动作程式突出明显，带有强烈的浪漫主义色彩和浓厚的生活气息，使得高甲戏公子丑成为高甲戏最富有神韵的角色行当之一。 福建高甲戏最早可追溯至明末清初，在长期的社会实践活动中，历经了以排演宋江故事的“宋江戏”，形制较为丰富的“大气戏”;至乾隆时期，“宋江戏”逐渐与新兴的“四平戏”合流成前期的高甲戏，因角色有九个，而被称为“九角戏”;高甲戏的成熟于19世纪20年代，由一个名为“三合班”的戏班在“宋江戏”的基础上广泛吸收京剧、梨园戏等曲艺艺术形式而形成“合兴戏”，“合兴戏”和“宋江戏”的相互融合便形成当今的“高甲戏”。
高甲丑角表演在“宋江戏”时便已形成独立的行当，但此时其表演一般是在旦角或生角抢装、幕间休息时进行填补空白或增加演出时长，起到“楔子”②的作用。此时的丑角表演处于可有可无的非主要地位，《抢卢俊义》等一些小剧目的出现成为了丑角表演的雏形。随着“合兴戏”突破“宋江戏”的旧制，大量吸收京剧、傀儡戏、梨园戏、徽剧等戏剧艺术的角色行当、表演程式和舞美效果，高甲戏的发展趋于成熟。丑角从初期的临时补充状态，在经过插科打诨的阶段顺势在舞台上形成丑旦搭戏的表演形式，行当角色便开始了细致分化。
高甲戏公子丑在纵向继承的基础上以横向的姿态继续发展，艺人们从生活中提取素材，对不同的人物的形象、动作进行拟示或在傀儡和动物的动作上模仿来表达人物性格，带有浓厚的生活气息，形成了较为完整的程式化表演套路，打破高甲戏公子丑原来插科打诨的窘境。 三、高甲戏公子丑的动作形态特点
高甲戏公子丑在长期的艺术实践中，形成了独特的艺术个性，鲜活的人物形象诠释了舞台行动和戏剧逻辑。“做”和“打”贯穿于高甲戏公子丑的表演体系中，舞蹈化、节奏化、戏剧化③成为高甲戏公子丑的发展基本脉络，夸张的艺术造型为高甲戏公子丑这一行当形成了反差性、滑稽性、活泼性和反常性，从而达到形神俱佳的境界。 （一）“傀儡化”的动作形态
高甲戏丑角的表演艺术十分注重通过动作形态塑造丑角人物形象，在高甲丑角艺人长期的艺术实践中，通过对傀儡表演的模仿逐渐形成了一种独特表演形式——“傀儡丑”④。在“合兴戏”时期，高甲戏公子丑便从丑角这一行当中逐渐分化出来，在较为完整的程式化表演套路中摸索、提炼出一套适应于高甲戏公子丑的表演程式，如“扇子功”“须功”“蛇腰”“伸头功”等，在《大闹花府》中，花子能在不同场景、不同心境将这套程式运用得淋漓尽致。这些程式动作已然成为高甲戏公子丑相对固定的动作符号，成为了高甲戏公子丑表演中不可或缺的部分。除此之外，《伍通报》的“牵丝仿傀儡”，《阿塔嫂》第四折的“闹狱”有机的将高甲“傀儡丑”特有的表演程式——“臂僵直，腰微彎，掌张开，步如点鼓，头若摆钟，身段变化快，台位流动快等手法”⑤，完美融入到角色的艺术创作中，使演员与剧本、演员与舞台在表演中呈现机趣，增加了演员动作表演的可视性，令人忍俊不禁。
龙源期刊网 http://www.qikan.com.cn （二）“舞蹈化”的动作形态
高甲戏公子丑动作形态在模仿傀儡动作的基础上，发展则呈现出“舞蹈化”的发展脉络。“舞蹈化”的动作是高甲戏公子丑较一般戏曲丑角表演最为突出的地方，夸张的舞蹈性是表演者通过模仿提线傀儡的基本动作，由表演者将木偶的木制机械局限性有机运用到剧情表演中，并把夸张化归整为带律动的舞蹈动作，既“以歌舞演故事”。如花子能在第一折出场时，双肩耸立，一手执折扇慢摇“扇子功”
