第一章、经典电影美学理论（ 20 世纪 60 年代之前） 一、早期电影美学理论
（ 一）电影心理学
电影心理学研究贯穿着电影理论发展的历史，
不同的是， 经典理论主要运用感知心理学和完
形心理学（格式塔）进行研究；现代理论则主要运用精神分析学进行研究。
1. 雨果?闵斯特堡：
德国著名心理学家，于 1916 年发表《电影：一次心理学研究》 ，是电影心理学的奠基之作， 首次从电影心理学角度论证了电影是一门艺术。
闵斯特堡的贡献在于， 他从电影的观影机制入手， 考察了电影影像感知的各个方面。 其中纵 深感和运动感是影像感知的最基本层次， 纵深感是指观众意识到银幕是个平面， 但是 “平面 性质的知识绝不排斥深度的实际感知” ；而运动的暗示，我们是通过自身的心理机制创造纵 深和连续性的。还研究了注意力、记忆和想象、情感等。他认为，电影是一种心理学游戏。 机械地复制现实不可能成为真正的艺术。电影并不存在于银幕上，只存在于观众的头脑里。
闵斯特堡还用心理学的方法探讨了电影的心理根源和特征， 从电影的经验的感知入手， 论证 电影是一门艺术。 他对电影的似动现象和深度感按照格式塔的 “整体构成” 原理进行了心理 学的解释，认为影像的运动学和深度感不仅产生于观众的心理机制（如视觉暂留现象） ，还 依赖于特殊的内心体验 . 即把各个画面组织成更高层次的动作整体的心理过程。
2. 鲁道夫?阿恩海姆
作为重要的格式塔学派成员， 于 1932年在德国出版了关于电影理论的专著 《电影作为艺术》 。 阿恩海姆虽然对黑白无声电影的偏爱， 使其排斥技术进步， 反对有声和彩色电影。 没有搞淸 楚自然主义是一种创作方法， 不仅在于技术手段： 不懂得电影艺术美学特性中逼真性与假定 性的辩证关系。 但是瑕不掩瑜， 他在视觉艺术的研究上堪称成绩卓著。 他不仅从格式塔派心 理学（或称完形心理学） 的立场出发， 十分周密地分析了无声电影的艺术手段的一系列特点， 严厉驳斥了电影不是艺术的错误观点， 详细论证了电影并不是机械地纪录和再现现实的工具 而是一门崭新的艺术。而且通过电影与现实的差别来论证“电影作为艺术”的，提出“部分 幻觉” 理论，影像的感知方式与现实的感知方式存在区别，
正是这些差别才给电影提供了各
种艺术手法，创作者可以“艺术地运用”这些差异。另外，他对无声和黑白电影进行了十分 精彩的论述和分析， 虽是对苏联蒙太奇学派和卓别林等无声电影大师的作品进行了分析， 但 实际上是对无声电影的实践经验作了理论总结， 而且往往从心理学角度阐释； 阿恩海姆对电 影视觉画而和视觉表现手段的研究十分精辟， 对电影技巧的分类研究为后来的电影语法理论 奠定了基础。
（二）电影文化学
贝拉?巴拉兹：匈牙利的一位社会学家，是第一位全面探讨电影理论的马克思主义者，也是 第一位系统探讨电影文化和电影美学的学者。 代表理论著作有 《可见的人类： 论电影文化》 、 《电影的精神》 、《电影关学》(又译《电影文化》 ；其屮《电影美学》最有影响。主要观点：
①电影具有群
众性；②电影是独立的艺术，是新的文化； ③提出“认同”论；④提高群众
对电影的鉴赏能力，加强对电影的艺术研究，电影艺术应当进入大学校园。 (三先锋派电影运动(见世界史整理
二、苏联蒙太奇电影流派与苏联电影美学理论：
真题：苏联蒙太奇学派代表人物思想异同。
蒙太奇学派出现在 20世纪 20年代的苏联，以爱森斯坦、库里肖夫、普多夫金为代表， 创立了电影蒙太奇的系统理论， 并将理论的探索用于艺术实践， 构成蒙太奇学派。 代表人物 有爱森斯坦和普多夫金。
不同处：
(1 爱森斯坦强调蒙太奇表现斗争和冲突， 通过冲突表现新的概念， 一种完全不同于这两个
镜头本身的新的质，也就是 1+1> 2;普多夫金的理论强调了电影的叙事性，即通过分镜头突 出细节的重要性， 通过对情节和事件的分解组合， 再现情节和事件， 使蒙太奇成为剧情片段 的连续，从而加强电影的叙事力量。
(2
在效果呈现上，爱森斯坦注重隐喻。他早期的“杂耍蒙太奇”和后来的“理性蒙太奇” 都强调一种隐喻， 希望通过镜头组接产生概念代替艺术形象， 造成有目的的主题效果， 即通 过某种电影语言及其形式阐明思想； 普多夫金认为蒙太奇就是要揭示出现实生活中的内在联 系，是一种辩证思维的过程。 蒙太奇的运用则显示出导演观察生活、 分析观察结果并对之进 行独立思考的能力。 基于这种思考， 普多夫金创立了“联想蒙太奇” ，具有很浓的诗意和抒 情因素。“联想蒙太奇”把没有物质联系但却具有十分密切主题联系的视象并列起来。这种 手法一般只能在影片的局部使用，而不能用它来
