昆曲的历史

昆曲的历史

　　　昆曲发展简史

　　昆曲（昆剧）是中国古典戏剧的代表剧种， 是中国最优雅的文学和最精致艺术结合的典范。

　　昆曲形成于元末明初江苏昆山一带，故而得名。它有着近六百年漫长的历史，剧目丰富、名作林立、文词典雅；表演技艺载歌载舞、细腻传神；唱腔音乐清丽婉转、淡雅飘逸，在戏曲史、艺术史乃至整个中国文化史上，都有着足以傲人的至高地位。从十六世纪到十八世纪末，昆曲曾在华夏大地纵横数千里，上下数百年，形成了空前绝后的社会性痴迷，创造了中国古典戏剧的高峰，它对许多后起戏曲剧种的生成和发展都有着重大影响，素有“ 百戏之师 ”之盛誉。二ＯＯ一年五月十八日，联合国教科文组织授予昆曲世界文化遗产即“ 人类口述和非物质文化遗产代表作 ”之殊荣。

　　昆剧，是指用昆山“水磨调”来演唱的戏曲剧种。它既可用以演唱体制剧种中的“明清传奇”和“杂剧”，也可用以演唱金元“北曲杂剧”和宋元“南曲戏文”，其中以“明清传奇”为主。

　　从北宋永嘉乡土歌舞小戏和南宋“永嘉杂剧”基础上逐渐形成的”南戏“，从它的发源地浙江永嘉（温州）九流十折，逐渐流传至江西南丰、浙江杭州、江苏昆山等地，并与当地居民所唱的“土腔 ”和所讲的“土语”相融合，于是大约在元末明初产生了被称为“南曲戏文”的四大声腔－即江西的“弋阳腔”、浙江的“海盐腔”、“余姚腔”和江苏的“昆山腔”。

　　初始的昆山腔，从腔调上说，还是一种比较粗糙的地方土腔。据史籍记载，元末当地声乐家顾坚就曾对演唱加以改进。当时所唱的唱词体裁多为“月儿弯弯照九州”之类的民间歌谣、小调和一些南戏曲词。据明代《泾林续记》记载：明代开国皇帝朱元璋，曾设宴邀请一些有社会名望的高寿老人，应邀赴宴当中有一位九十岁的老人叫周寿谊。朱元璋知道周寿谊是昆山人，便问周寿谊：“人们都说昆山腔好听，你会唱吗？”。周寿谊就用昆山腔唱起了“月儿弯弯照九州”。那时的昆山腔究竟怎么唱，如今已不得而知，现今我们所听所唱的，都是在明嘉靖、隆庆间经等人精心琢磨创发出来的一种艺术歌曲－昆腔“水磨调”。

　　明代嘉靖十年至二十年前后（约公元1531－1541年），清曲家魏良辅住在昆山附近的太仓。自明以来，江南古城苏州一带，上流社会演唱北曲之风颇盛，演唱水平也很高。文人士子对已“北曲化”、“文士化”的南曲也是关注有加，比如长州人士祝允明虽视南戏诸腔为「 愚人蠢工 」所为，但对昆山腔度新声，在散曲清唱上的改革，做

了有益的探索。另外陆采更作《王仙客无双传奇》，从戏曲上提高昆山腔艺术。昆山腔在明代正德以前，与海盐、余姚、弋阳等腔调一样，都只有锣鼓伴奏，到了嘉靖年间则有了笛、管、笙、琵琶等管弦乐的伴奏。而且在邵灿《香囊记》的影响之下，许多剧作家也附庸而兴起骈丽化的风气来。当时这些被昆山腔用来演唱的明代“新南戏”剧本，则被曲论家吕天成改称作“旧传奇”，而著录在他所著的“曲品”之中。然而，到了嘉靖晚叶，以魏良辅为代表的一大批吴中曲家仍“愤南曲之讹陋”，乃尽情发挥昆山腔流丽悠远的特点，对昆腔曲剧做了更进一步的改革。特别是魏良辅，博采众长，透过与同道的切磋，“足不下楼”，十年如一日潜心钻研，最终成就了“声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕昀，功深镕琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细”，传衍至今而成为最高尚的中国艺术歌曲。在创发“水磨调”的同时，魏良辅又和他的同道在原有的笛、管、笙、琵伴奏乐器中加入了三弦、筝、阮等弦乐器，使之成为以笛为主的管弦众乐合奏。一方面强化了“水磨调”的音乐功能，另一方面也解决了“北曲昆唱”的扞（ｈａｎ）格，从而倍受曲坛和文人士大夫的青睐。魏良辅“水磨调”的问世，极大地推动了昆腔艺术的发展，他也因此被后人尊称为“立昆之宗”、“昆腔之祖”。但严格说来，他是集昆山腔改良者大成的人，真正的功绩在“水磨调”的创发。而这时的昆腔“水磨调”主要用于“清歌冷唱”的清曲演唱，直到明代嘉靖、隆庆间，是梁辰鱼所作《浣纱记》传奇翻开了昆腔“水磨调”走上戏台演唱的历史。

　　梁辰鱼是一位与魏良辅同时代的音乐家和传奇作家，为人风流豪举，精于度曲。他直接继承魏良辅衣钵，终日与吴中众曲家“考订元剧，自翻新调”，成功地运用昆腔水磨调将自己写作的《浣纱记》传奇搬上舞台。这在当时产生巨大的轰动，使得许多文人学士争相运用昆腔水磨调创作传奇剧本，许多原先不唱昆腔水磨调的表演艺人也争相学唱昆腔，一时间出现了人人“争唱梁郎雪艳词”、“谱传藩邸戚畹，金紫熠耀之家”的盛况。虽然，同时期汪廷纳的《狮吼记》、张凤翼的《红拂记》、高濂的《玉簪记》等也都以水磨调演唱，但终被梁氏所创作的散曲《江东白苎》和戏曲《浣纱记》所掩，而独享“昆剧”开山之名。昆山腔自此也一跃成为众腔之首，并从江浙一带迅速流布至全国各地，受到了士大夫阶层和平民百姓的普遍欢迎，万历年间入京成为宫廷演出的主要形式，从而取得了“官腔”的地位，昆曲艺术从此进入

了它的全盛时期。此后的“昆山水磨调”一般仍被称作“昆山腔”，而用昆腔水磨调演唱的南曲戏文，经过“北曲化”、“文士化”和“昆腔化”之后，无论体制规律、音乐艺术都更加严谨和升华，就腔调剧种而言，人们则称之为“昆剧”，就体制剧种而言，则称之为“传奇”（吕天成《曲品》称作“新传奇”）。《浣纱记》传奇也因梁辰鱼的声望和成就，独得中国戏曲演出史上“昆剧”与“传奇”剧目创始者之名。

　　从明代天启年间到康熙末年的一百多年中，可以说是昆曲艺术最为蓬勃兴盛的时期。

（１）新的剧作不断涌现，各地戏班竞演新剧，学习昆曲演唱者日益增多，一时间蔚然成风，通国若狂。

（２）表演艺术也日趋成熟，身段表情、说白唱念、服装道具等洗练讲究，脚色行当更是分工细致，并拥有了一大批技艺高超的演员，出现了家班和职业戏班等形式的演出团体，它标志着中国戏曲演出体制构建的完成。

（３）在演出形式上，昆剧初期，戏班以演全本传奇为主，每一本戏通常有四、五十出，须两日或更多时间才能演完。后来艺人们通过不断的演出实践，在丰富完善的过程中，大胆地删除一些松散场子，使剧情、表演紧缩凝练，大大缩减了演出时间。同时，又从剧中选出特别精彩的一出或数出，加以充实、丰富，使之成为可供演出的短剧，习惯称之为“折子戏” 。逐渐盛行的折子戏以其生动的内容，细致的表演，多样的艺术风格弥补了当时传奇剧本冗长、拖沓、雷同的缺陷，给万隆、嘉庆年间的昆剧活动带来了生动活泼的局面，出现了许多观众百看不厌的精品。

　　明清时期的昆曲，除了家班和职业戏班的舞台演出外，民间的清唱活动也十分流行。特别是在苏州一带，明末清初每年的中秋之夜在苏州的虎丘都有清唱聚会，亦称“虎丘曲会”。其参与人数之多，演唱水平之高，参加者情绪之热烈，可谓空前绝后。“一赞一回好，一字一声血，几令善歌人，唱杀虎丘月。”（李渔《虎丘千人石上听曲》）清唱活动推动了当时整个社会性昆曲演唱的普及和进步，许多清曲家还结合自己的演唱，对昆曲的唱法进行精研和考订，刊印众多昆曲曲谱流传于世，著名如苏州曲家叶堂整理校订的《纳书楹曲谱》，他所记录的叶派唱法，成为后代清曲家和专业演员习唱昆曲的经典曲谱。直到晚清，清曲家结社习唱昆曲之风仍在江苏、上海、浙江和北京等地流行。有些清曲家还不时登台演出，其中也有佼佼者成了著名的昆剧表演艺术家。

　　昆曲艺术在它的发展过程中，一大批既是实践家又是理论家的涌现，也使它全部活

动和进展始终伴随着清晰的逻辑表述和理论性指导，始终得到智力的点化和精神指引。

　　从魏良辅《南词引正》开始，文人们在从事昆曲活动时都赋予了一定的理论意识，努力把自己的实践活动上升到理性高度。到了明万历年间，以汤显祖和沈璟的出色理论成果和著名“意趣神色”与“词人当行，歌恪守腔，大家细把音律讲”的理论对峙为标志，加上潘之恒《鸾啸小品》的表演理论以及胡应麟《少室山房笔丛》、徐复祚《三家村老委谈》、臧懋循《元曲选序文》、吕天成《曲品》等等论述，使理论水平的构筑有了整体建树。此后又有极为厚重的王骥德《曲律》，以及祁彪佳《远山堂剧品》、孟称舜《古今名剧合选序》的思考，接连不断。到了清代，中国古代最伟大的戏曲理论家李渔的《闲情偶寄》在昆曲领域应运而生，又出现了昆曲表演理论著作《梨园原》，以及其它种种理论著作，从而使昆曲的发展在中国戏剧史上获得了无可匹敌的至高地位，对后世其它剧种众生和发展的影响十分深远，因此它也享有了“百戏之师 ”之盛誉，它所达到的文化品位在整个中国戏曲史上，至今也是绝无仅有。

　　当历史进入清代中叶，随着各地方戏曲剧种的兴起，随着时代审美心理和观众审美情趣的变迁，昆曲在竞争中开始渐趋衰落。作为剧种兴盛标志的职业戏班，从当时政治文化中心的北京城退出，并由北向南全面萎缩，日益减少。到了清末明初，具有姑苏风范的正宗昆曲戏班，仅在苏州存有一个约三十余人的全福班，他们时聚时散，断断续续于苏州、杭州、嘉兴、湖州一带的城镇、乡村演出，艺人们在风雨飘摇中艰难度日，惨淡维系着昆曲艺术的一脉香火。二十世纪二十年代初，为挽救和延续这一古老剧种的艺术生命，苏州名曲家张紫东、贝晋眉、徐镜清，还有实业家穆藕初，著名人士吴梅、汪鼎丞等人，出资在江苏省苏州市桃花坞的五亩园，创办了一所以传承昆曲艺术为宗旨，专业培养昆剧演员的戏曲科班“昆剧传习所”。与旧戏班采用收徒授艺的演员培养方式不同，昆剧传习所是一所新型的学堂式科班，学生们除了学习戏艺，还要学文化，学武术，兼学乐器。聘请的教师都是清代末叶在苏、沪地区享有盛名的“全福班”后期艺人和学有专长的知名人士。所招收的五十名学生在取艺名时，都在姓名中嵌一个“传”字，这就是后来人们所称的“传字辈”演员。“传字辈”演员学艺五年，学有传统折子戏四百余出，其中不少明清传奇名剧。昆剧传习所培养学员仅此一期，却实实在在地为昆曲的传承和发展培养了整整一代、个个成材的艺术

家群体，为昆曲艺术的存亡继绝保留下了星星火种。 八十余年来，昆剧传习所“传字辈”演员在继承和发展昆曲艺术方面做出了杰出贡献。一九五六年周传瑛、王传淞主演了经过整理改编的昆剧《十五贯》，曾以“一出戏救活一个剧种”而轰动海内外。各地昆剧院团纷纷成立，至今上海、浙江、江苏等地活跃在戏曲舞台上的众多昆剧演员，都是在“传字辈”艺人的培养下成长起来的新一代艺术家，昆剧艺术在经过近百年的低迷后，又获重生。二ＯＯ一年五月十八日，昆曲被联合国教科文组织授予“人类口述和非物质遗产代表作”，作为世界性的文化遗产代表作，昆曲艺术正以其卓然不群的秀姿神韵屹立于世界文化之林，恒远地闪耀着中华民族优秀文化的灿烂光辉。

　　　　　　（一）　文人的戏曲活动

中国的风雅文化，是一种由中国传统文人士大夫所倡导、为一般人所习染，从古到今，上至王公贵族，下至贩夫走卒，无不追随喜好，以至为之痴迷的地道中国文化形态。在这种高雅文化中，体现出了中国文人的作风气派，以及特有的精神、气质、崇尚、癖好。在这种高雅文化中，体现了中国文人所追求的真挚、崇高、纯洁。同时，文人们也借助于这种文化形态开启智慧，抒发性灵，消解愁闷，创造意境，从而它也成为中国文人生活和心灵的一种外在标志。一个时代有一个时代为文人士大夫们所热爱、所习尚、所传播的风雅文化，明清中国文人的戏曲生活，就是中国风雅文化在这一时期的沿承和显现。

　　中国戏曲发展到明代中期，由于昆腔的兴盛，在江浙地区形成了一个专心致志于昆曲活动、醉心于戏曲生活的文人士大夫阶层。

　　他们或为当时达官名流，或为隐逸山林的文人才士。时事变迁，宦海沈浮，各异的人生经历，养成了他们多愁善感、伤春悲秋的性格特点。较优裕的生活环境，又使之具有良好的文化素养和崇尚风雅的特殊意趣、细腻柔媚的闲情逸致。他们以异乎寻常的热情和兴致痴迷于戏曲，整理杂剧、撰作传奇、评剧论曲、调教家班、雕章琢句，填词修谱，日日以戏曲自娱，托物寄情,从而构成了他们的风雅文化形式─戏曲生活的全部内容。

　　在明代文人的戏曲生活中，整理和刊印元代杂剧，可说是当时文人的一大乐趣。元杂剧曾在中国艺术史和文学史上达到极高的成就，它高度的诗化风范，在明代文人心目中具有非常崇高的地位。因此搜集整理和刊刻印制杂剧刊本，就成为明代文人的一种时风。我们今天所看到的最主要的杂剧刊本，绝大部分都是明刻本，如陈与郊的《古名家杂剧》、陈氏《元明

杂剧》、息机子《息机子元人杂剧》、黄正位《阳春奏》、王骥德《顾曲斋元人杂剧选》、孟称舜《古今名剧合选》等等。其中较为著名的是臧懋循的《元曲选》和赵琦美的《脉望馆钞校古今杂剧》。

１、臧懋循

　　明代万历八年（公元1580年）进士，浙江长兴人，曾任南京国子监博士。遭诽谤被罢官回乡隐居顾渚山中，后又迁居南京，与友人结成金陵诗社，流连山水，吟咏高歌，亦时有参与戏曲活动，尤其嗜好元曲杂剧。晚年返乡定居，以搜集杂剧善本为乐，据说他竭尽心力，对远在山东、湖北、福建的一些藏书家所藏的杂剧剧本都亲自品录，或者托诸友代为抄寄，然后与自己家藏杂剧秘本合为一起，从中选出百种，不辞辛苦，亲自删改修订，整理刊印。他曾为《元曲选》作有两篇序文，由于该书的流传和影响，这两篇序文也就成为古代曲论中的名篇。

２、赵琦美

　　明代常熟藏书家，“脉望馆”是他的书斋名。生平好藏书，搜罗积聚数万册。他在京为官时，曾抄校元明杂剧约二百四十余种，其中不少是罕见的杂剧剧本，《脉望馆古今杂剧》就是由此整理刊印的，其中包括“古今杂剧选”十五种、“古名家杂剧”五十四种、“内府本”等一百七十三种。有些剧本还注有当时场上演出演员的打扮穿戴、发式和必要的道具等，文人们对戏曲的了解和投入，由此可见一斑。后来该杂剧总集本为“也是园”主人钱曾所收藏，故也称《也是园古今杂剧》。

　　明代文人在选刻杂剧文本的过程中，不同程度上是以自己的理解来对杂剧文本进行了整理、甄别、加工的，王实甫的《西厢记》不入臧懋循的《元曲选》，却全本收入毛晋的传奇《六十种曲》，这都代表着当时文人对元杂剧的个人爱好和观点。不论这种爱好和观点正确性如何，整个整理、甄别、加工的过程，实际上是一个学习和借鉴元曲文学艺术的过程，它为明曲的建立，为明代传奇的创作与繁荣，提供了有益的、扎实的文学和文化基础。

　　传奇，非奇不传。它擅长以引人入胜的情节，委婉动人的文字，来衍述传说、历史和世态人情的奇闻异事。明清时代，传奇作者更是追求情节和人物的奇异性和新颖性，作品中事奇、人奇、情奇、文奇的特征更为明显。从明中叶后，整个文士阶层和在他们影响下的整个社会，都以极高度的热情投入到了撰写、搬演、论唱传奇的痴迷中，由此也派生出了许多奇人异事。

３、梁辰鱼

　　十六世纪中叶，魏良辅等人创制的昆山腔“水磨调”，在江南一带的文人仕绅之家大为盛行之时，昆山名士梁辰鱼新写了一本描绘吴越兴亡、西施与范蠡

爱情遭遇的《浣纱记》传奇大戏，并把它搬上舞台演出，获得巨大的成功，一时间“填词赢得万人传”，四面八方歌唱者，都以能唱正宗的昆腔为荣，梁辰鱼自然也就成了人们心目中的传奇人物。在当时人的眼里，梁辰鱼是个不肯随俗，不拘小节，飘逸自得，放浪形骸，潇洒中还带着几多怪异的布衣书生。他出身于儒雅传家的书香门第，曾祖父梁纨，做过漳州通判，泉州同知。父亲梁介，也曾任平阳训导。梁辰鱼从小喜谈兵习武，虽经史子集，博览广闻，但对文墨之事，极为轻视。只是在官府的强迫下，不得已补了个太学生，又不入学，整日在家或呼朋访友，饮酒论诗。时常一匹骏马、一把长剑，游览名山胜地，与一些有理想有抱负或有奇技异术之士交往。每当喝酒，“尽一石勿醉”，酒后高谈阔论，倚剑长歌。并在风景绝佳处造一华丽别墅，以“招来四方奇杰之彦”。曾与诸多江南士子组成“鹫峰诗社”，寄居金陵时，又与众多著名曲家唱酬往来，成为吴中一带让人仰慕的名士。梁辰鱼十分爱好词曲音律，不但自己填词度曲，还善咏唱。他生来高大挺拔，意气豪迈，唱曲时嗓音宏亮，满腔满调，十分美听。据说为学习当时流行的昆腔“水磨调”，一改平日直爽飞扬的个性，恭恭敬敬地向年已花甲的魏良辅执弟子礼，尔后不避寒暑，终日以学唱新腔、研习音谱为乐，终得魏氏真传，“啭喉发音，声出金石”、“为一时词家所宗”。当时的乐工、歌女是以得到梁辰鱼的当面指点，或者亲耳聆听梁辰鱼唱曲为荣，如“不见伯龙，自以为不祥”（徐又陵《蜗亭杂订》）。梁辰鱼在家教人唱曲时，总在厅堂中摆设特大的坐榻和案桌，自己向西而坐，唱曲者顺序坐于两旁，三三两两，递传唱和。

　　据《昆新两县续修合志》记载：有一日，尚书王世贞和大将军戚继光途经昆山，登门拜望梁辰鱼，见水池边的石舫里热闹非凡，箫鼓相和，乐声悠悠，梁辰鱼站立当中，仰天歌啸，旁若无人，俨然一派宋晋名士风范，给王、戚两人留下了很深的印象。但真正令昆山布衣梁辰鱼扬名天下的，还是他灯下数年，积稿盈尺写下的新编传奇《浣纱记》。

　　梁辰鱼的《浣纱记》，是戏曲舞台上昆山水磨调化的关键性剧本。也是第一部把男、女个体感情的悲欢离合与民族、国家命运紧密相连的传奇剧本。在这一大的情节构架下，又以不同凡俗的思想见解和向理学抗争的勇气，打破了自商周以来一直把美貌女子视为惑主灭国“祸水”的定论，以充满同情和赞美的笔触把西施描绘成美丽、勇敢、善良、出污泥而不染的正面人物。但这一定论很快就遭到保守的

士大夫阶层的不满和反对，他们不能容忍失节失身的西施最终获得圆满幸福的爱情，担心这样会引诱青年男女去冲破礼教的樊篱。于是有人针对《浣纱记》，搜寻传志及流行故事编写了一部《倒浣纱》传奇。写越军攻破吴国后，西施以当日乃是奉越王之命前来吴国行反间计，大功告成，请求返回越国。不料，范蠡却指责西施迷君丧国，为免越国受女色诱惑而生覆国之祸，竟不听西施辩白，将她捆缚投入了烟波浩渺的太湖中。《倒浣纱》上演后，并没有动摇《浣纱记》在人们心中的尊崇地位，该剧不仅早在明代就流传海外，就是今天的昆曲舞台上，仍是“争唱梁郎雪艳词”。

　　继《浣纱记》之后的《鸣凤记》，是一部表现现实政治题材的开端之作，它直接描绘了当时社会生活中重大政治斗争，表达了广大民众和下层知识分子要求结束权奸专制、实行清明政治的呼声。剧中的主人公，都怀抱着一腔正气，前仆后继地与专横残酷的奸臣严嵩父子作斗争，直至最后胜利，给观众以极大的振奋和激励。这部戏问世于严嵩父子下台后不久，剧中涉及的人物和事件，大都在历史上有据可查。但该戏的作者却有意匿名，今天已难以确定和考证，据说是当时颇有文誉的“嘉靖七子”之一王世贞的门下客所作，王世贞本人也参与了剧本的修改，并亲自为剧中描写杨继盛夫妇死难的《法场》一折填写了曲词。传说此剧刚写成时，王世贞亲自调教家班排练此剧，并在家中设宴，邀请当地县令一同前来观看。那县令知王世贞家蓄养的戏班脚色整齐，技艺精湛，欣然应约前来。落座之后得知是评击当朝宰相严嵩父子的戏，吓得脸上变色，急忙告辞。王世贞这时拿着朝廷邸报告诉他：“嵩父子已败矣！”，那破了胆的县令才放心入座看戏。《鸣凤记》问世后，广泛流传于各地，直到数十年后的南都金陵（今江苏南京），仍有许多戏班擅演此剧。

　　据明代侯朝宗《壮悔堂集》卷五《马伶传》记载：某日，有位徽州客商设宴款请达官贵人，富商豪士及社会名流，专门邀请了南京城里演技最为出众的职业昆曲戏班“兴化班”和“华林班”，指定他们同时搭台上演《鸣凤记》。兴化班在东街，华林班在西街。演出当天，兴化班扮演严嵩的演员是马锦，华林班扮演严嵩的演员姓李，俩人当场对台斗戏，各显绝活。当演到第六出“二相争朝”时，马锦对剧中大段的说白表演得十分吃力，而华林班的李伶却将严嵩神态表演得唯妙唯肖，深深地吸引着台下的观众，许多原本在“兴化班”看戏的人，纷纷掉头挤到“华林班”的戏迷队伍中。这一来，“兴化班”的台下变得冷

冷清清，几乎没了观众。在台上演出的马锦见状，羞愧难当，自知艺不如人，不等终场就悄悄下场，只身离开了戏班，自此消声匿迹，不知下落。三年后，马锦突然又回到了兴化班，他邀齐班中脚色，欲和华林班再比高低。一日，马锦恳求三年前举办演出的徽商，再一次让他们和华林班同场演出《鸣凤记》。徽商和华林班都答允了，而这一次华林班扮演严嵩的演员还是当年的李伶。演出当天，人山人海。戏刚开演，满场寂静，当演到“二相争朝”时，只见兴化班演严嵩的马锦一出场，那一招一式，俨然就是活生生的严嵩再世，只听台下一片喝彩声，观众都挤到了兴化班的看台下。一时弄得华林班的李伶失去了往日的光彩，草草将戏演完，他来到后台，甘心拜马锦为师。人们不解地问马锦：李伶多年扮演严嵩，堪称一绝，你又是从何处学得绝技，反胜李伶？马锦不无感慨地回答说：李伶所演严嵩已为绝色，要想胜过他实为不易。我想了许久，听说当今的相国为人很像当年的严嵩，于是我赶往京师，在相国府谋到一个门卒的职位。三年来我细心观察相国大人的言行举止，体验和揣摩他的语态言谈和待人接物的风度，久而久之，从动作到神态，就学得逼真传神了。众人听完，都十分感叹。无独有偶，当时还有一名叫张金凤的女艺人，因天生丽质，被严嵩之子严世蕃霸占。严嵩父子倒台之后，张金凤被遣送出严府，重又入了戏班，粉墨登场，专门饰演严世蕃。虽然扮演男脚色，但由于和严世蕃长期相处，对他的生活情态、言谈举止极为熟悉，演起来很是逼真传神，比当行本色的男演员更胜一筹，使《鸣凤记》再度为世人所传诵。在《鸣凤记》之后，以反映当时重大政治事件和表现忠奸斗争主题的作品接连出现，关注现实，反映现实，也成为明代传奇的鲜明特色之一。

　　到了明代中期，戏曲的创作和演出十分兴盛。所谓“家家收拾起，户户不提防”。达官贵人广蓄昆班，士民百姓学唱新曲，数以百计的传奇剧本流行于戏台，许多戏曲故事在普通民众中也都已耳熟能详。这时候，江西的临川出了一位大才子汤显祖，他所写的一部旷世杰作《牡丹亭》，把明代的昆曲艺术和昆曲活动推到了历史的颠峰。

　　汤显祖是个在万历时代社会思潮和传奇创作的波涌中跃起的天才人物。汤家世居江西抚州临川县，少年时即有“神童”之称，他五岁能属对，十二岁工诗词，十四岁考中秀才，二十一岁秋试中举，名在“时文八大家”之列。汤显祖俊逸博学，不但四书五经、骚、赋、六朝之文都读得滚瓜烂熟，而且“于古文词而外，能精乐府歌五行七言

诗；诸史百家而外，通天官、地理、医药、卜筮、河渠、墨、兵、神经、怪牒诸书矣”（邹迪光《临川汤先生传》）。他曾连续四次赴京参加三年一度的进士考试，后两次考试时已是清名远扬，受人瞩目，却因拒绝当朝首辅张居正的延揽而与进士无缘，直到张居正死后第二年，才考中第三甲第二百十一名赐同进士出身，由此踏上了仕途。不久又因拒绝新任首辅申时行的笼络，被贬到雷州半岛的徐闻县去做典吏，两年后调任浙江遂昌知县。长期坎坷的政治生涯和现实理想的破灭，万历十六年（公元1598年）汤显祖在遂昌知县任上挂冠而去，平静地走出了曾寄托他“为官拯世”幻想的官署，回到临川“玉茗堂”。从此，明代官场中少了一个无足轻重的七品芝麻官，而中国戏曲史上却增添了一位千古不朽的艺术大师。连汤显祖自己也没有意识到，他将从此把中国戏曲推向了历史的巅峰。

　　“玉茗堂”是汤显祖的书斋。玉茗，原是白色山茶花之名，宋代的诗人黄庭坚、陆游、范大成等人赞此花“格韵高绝”、“纯白得天真”、“雪里开花到晚春，世间耐久孰如君”。汤显祖用此花名作堂名，实是他高洁、坚贞品格的写照。回到玉茗堂后的数年间，他“为情作史”，先后写成了惊世骇俗的《牡丹亭》、《南柯记》、《邯郸记》、《紫钗记》四大传奇。这四部传奇皆是以梦境作为主要的核心情节，故又被人们合称为“玉茗堂四梦”或“临川四梦”，并尊称汤显祖为“玉茗堂先生”，甚至把玉茗堂作为汤显祖的象征而加以赞颂：“起衰八代有文章，海内争推玉茗堂”。汤显祖的“临川四梦”，当以《牡丹亭》最为时人称颂，也是着力最深、最能体现他的思想性和艺术性的代表作。相传汤显祖创作《牡丹亭》运思独苦。有一天，家人在书房找不到他，惊动了家中老少，全院四处仔细搜寻，发现他仆在院中的柴堆上掩袂痛哭，询问原故，才知他写到《牡丹亭》中“赏春香还是旧罗裙”一段唱词，剧中人睹物伤心，他也悲情难抑，禁不住躲起来痛哭一场（焦循《剧说》），真所谓“学戏者不置身于场上，则不能为戏，而撰曲者不化其身为曲中之人，则不能为曲”。《牡丹亭》是一部洋溢着浪漫主义精神的名篇巨著，女主角杜丽娘“情不知所起。一往而深，生者可以死，死者可以生”的故事，强烈地体现着人间的至深情爱，她那对人性自由的呼唤，不顾一切地追求理想爱情，乃至超越生死的决心，在当时社会不同阶层、年龄和性别的观众中，激起了巨大的波澜，一时间“家传户诵，几令《西厢》减价”。不仅青年人十分推崇－“心窃许《牡丹亭》为

第一种”，老年人亦深“为此曲惆怅”。特别是在礼教重压下的青年妇女心中，她们从杜丽娘的身上看到了自己的苦闷和命运，也看到了自己的追求和向往。许多青年女子读《牡丹亭》后反映之激烈，令人震惊感慨。据张大复《梅花草堂集》和汤显祖《哭娄江女子二首有序》记载：娄江有位名叫俞二娘的美丽少女，偶从她父亲处得到一本《牡丹亭》，爱不释手，读了又读，并且“蝇头细字，批注其侧”，整天恨不能像杜丽娘那样为情而死，为情而复活，结果十七岁就“怨愤而终”。张大复把俞二娘夹批过的《牡丹亭》剧本寄给汤显祖。汤显祖读着这些以“幽思苦韵”写下的少女心声，感慨万分，写下了《哭娄江女子二首》五言绝句：

　　　画烛摇金阁，真珠泣绣窗。

　　　如何伤此曲，偏只在娄江。

　　　何自为情死？悲伤必有神。

　　　一时文字业，天下有心人。

　　无独有偶，据邹弢《三借庐笔谈》所述，扬州有个叫金凤钿的才女，特别喜爱词曲，对《牡丹亭》更是「读而成癖」，直至「日夕把卷，吟玩不辍」。由爱《牡丹亭》进而对汤显祖产生了爱慕之情。她认为「汤若士多情如此，必是天下奇才」，于是几次托人给汤显祖捎去读《牡丹亭》所感的书信，并大胆表白「愿为才子妇」的心愿。由于辗转耽搁，半年后书信才到达汤显祖的手里。汤显祖深为其真情感动，立即星夜兼程赶往扬州和她一见，不料金凤钿已死。金姑娘临终时对家人讲：无缘与汤若士相见，终生遗憾，须以《牡丹亭》殉葬，愿以其相伴于黄泉。汤显祖听知此情此景，不禁黯然神伤，在扬州为金姑娘守墓一个多月后，怅然而归。而同为扬州才女，十六岁就嫁给商人作妾的冯小青，在她独居的西湖孤山，也常常阅读《牡丹亭》。一夕，雨滴空阶，愁心欲碎，于灯下一遍遍细读《牡丹亭》，读着读着，一股凄楚悲怨之情难遣，她轻轻地取笔蘸墨，深深地哀叹一声，写下了一首读《牡丹亭》的悲情诗：

冷雨幽窗不可听，挑灯闲看《牡丹亭》；

人间亦有痴于我，岂独伤心是小青。

　　冯小青“人美如玉，命薄如纸”，十八岁时郁郁而死，生平只留下这一首诗。明戏曲家吴炳据此编撰了《疗妒羹》传奇。其中尤以“《题曲》一折，逼真《牡丹亭》”而脍炙人口，剧中一曲：“一任你拍断红牙，拍断红牙，吹酸碧管，可赚得泪珠沾袖，总不如《牡丹亭》一声《河满》，便潸然四壁如秋。半晌好迷留，是那般憨爱，那般痨瘦。只见几阵阴风凉到骨，想又是梅月下悄魂游。天哪，若都许死后自寻佳偶，岂惜留薄命活作羁囚”，至今仍在传唱。

　　《牡丹亭》一剧写成后，就被各地戏班竞相演唱，因此也出现了一大批因擅演《牡丹亭》而出名的艺人。最引人注目的，就是明末杭州的昆曲女艺人商小玲。根据鲍倚云《退余丛话》记载：这位色艺双绝的女艺人，特别擅演《牡丹亭》。她本人因爱情受阻，不得与意中人自由结合而忧结成疾。每当演出《牡丹亭》时总要把自己的遭遇和剧中的人物紧紧相联，尤其是演到《寻梦》和《闹殇》几出时，如亲临其情其境，缠绵悱恻，悲从心来，垂泪不已。有一日，当她演到情感浓烈的「寻梦」一场，在唱完“待打拼香魂一片，阴雨梅天，守得个梅根相见”时，因过于哀伤，随声倚倒在台上。由于此情此景与角色的表演动作十分相似，故而观众都不在意，等到饰演春香的艺人上场将她扶起时，才发现她已气绝身亡。《牡丹亭》所具有的这种震人心魄的力量，使它产生出超越时空的深远魅力，就是在曹雪芹所写的《红楼梦》中，还浓笔重彩地描绘了林黛玉隔墙听唱《牡丹亭》时，“心动神摇”、“如醉如痴”，最后禁不住“眼中落下泪来”的情景，形象地表现了当时深闺大院中，无数渴望情爱自由的贵族少女对《牡丹亭》的真情感受。

　　在《牡丹亭》问世约六十余年后的清代初期，清洌秀丽的富春江上，于丝竹悠悠，低吟浅唱声中，一只乌篷船缓缓地为我们载来了中国戏曲史上的又一个奇人－一个性格复杂，一生毁誉天壤的大名士。他既清高又庸俗、既孤傲又卑微、既正直又趋奉。他热爱艺术又赖艺术乞怜谋生；家贫虽无隔宿之粮，却又养蓄着一个名满天下的家庭戏班。这一奇人就是清代著名的传奇作家和伟大的戏曲理论家─李渔。

　　李渔，浙江兰溪人。少年时代家境颇为富裕，在无忧无虑的生活中，读了很多书，总角之年便能赋诗作曲。清代初期战乱频繁，李渔考取功名无望，过着养花种草，赋诗访友的山林隐逸生活。为解烦闷，从小喜爱戏曲的他写剧本、教唱腔、做导演，以妻妾领衔与家中的下人婢女组成家庭戏班，粉墨登场，自娱自乐，不亦乐乎。后来，家道中落，举家迁到了杭州。在杭期间，他主要靠卖文刻书为生计，生活相当拮据，但李渔才思敏捷，性情活跃，到了文人萃集的杭州，经常优游山水，交往名士，出入于各种文人士大夫的聚会。这一时期，他创作力相当旺盛，一连写出了《无声戏》和《十二楼》两部拟话本小说集以及《怜香伴》、《风筝误》、《意中缘》、《玉搔头》、《蜃中楼》、《奈何天》等多部传奇，在杭州士人阶层中极受赏识。但李渔的贫寒和拮据并没有因此得到改善，无奈中只得又一次

举家北迁六朝古都金陵（今江苏南京），因为金陵有众多书肆，卖书能得到更好的收益，寓居金陵时，李渔以「芥子园」为中心，编撰了《凰求凤》、《比目鱼》、《巧团圆》、《慎鸾交》等新传奇作品。为生存，他再次重组家庭戏班，挑选了自已编写的传奇剧目搬演于舞台，不惜降志辱身周旋于公卿权豪和社会名流之家，「借大夫以为利」，以获取资助来维持家计和支撑戏曲活动。李渔编演的传奇剧目，总体上境界狭小，津津乐道于家庭生活琐事，但关目新鲜奇特，排场生动热闹，语言通俗诙谐，富于喜剧情趣，很适宜用来宴会消遣。更因为李渔亲自导演，又有两位极具艺术才华的家姬登场演出，唱念、表演、服饰、布景、音乐伴奏都极为讲究，比之江湖的职业戏班，别有一番韵味，一时间声名大震，各地的公卿大夫争相延请，所到之处均受到当地达官显宦的及文豪名士的欢迎，饮酒赋诗，谈曲论艺。数十年间，李渔就这样带着他的「李家班」浪迹江湖，四处演戏，足迹遍及大半个中国。

　　康熙十二、十三年（公元1673、1674年），李渔家庭戏班的两位主角，也是爱妾的乔复生、王再来相继病逝，李渔动了思乡之情，于康熙十六年春节后，携带全家老少四十二口人，结束了走南闯北的演出生涯，从金陵搭乘一只大船，沿富春江南下移家杭州。从此隐居湖山，在号曰「层园」的新居里专心整理自己的诗文著述，过着安闲、清淡的生活。李渔想不到的是，丰富的戏曲创作和舞台实践经验，使他写在《闲情偶记》「词曲部」、「演习部」中那几页立论精辟、言简意赅的总结，竟成为中国戏曲史上一部最为重要和最具艺术价值的戏曲论著，也因此被尊为中国最早的编剧理论家和导演理论家，从而奠定了在中国戏曲理论史上至高的历史地位。

　　康熙十九年正月十三日（公元1680年2 月12日），李渔默默地望着窗外那一轮清冷的明月，辞别了人世，葬于西湖方家峪外莲花峰，与山水为伴。送葬的人很少，简简单单的一块墓碑上题写着一行墓碣－湖上笠翁之墓。当时谁都不曾想到，在这里葬下的，是中国戏曲史上一个灼灼发光，照耀数百年的人物，是中国第一位伟大的戏曲理论家和戏曲导演家。

　　从明代中叶到清初的二百年间，昆曲进入了它最为兴盛的时期，有许多的才女、名伎、歌姬也以极高的热情加入了传奇剧本的创作。她们有的是因家庭环境的影响，所谓「家学渊源」，比如着有《梦虎缘》、《鸾帕血》的阮丽珍。阮丽珍是阮大铖的女儿，阮大铖擅长戏曲，能编能导能演，着有《燕子笺》、《春灯谜》诸传奇。他家有戏班，「

讲关目，讲情理，讲筋节，与他班孟浪不同。」（《陶庵梦忆》）。阮丽珍长期生活在这样一个家庭里，耳濡目染，也长于作曲。传说《燕子笺》传奇就是由阮丽珍草创、经其父修改而成的。又如，着有《存余草》和传奇剧作《鸳鸯梦》的叶小纨，她是沈永桢之妻，沈自征之甥女，沈璟的孙媳。明代吴江沈家，戏曲人才辈出，男子有沈璟、沈自征、沈自晋等，女子有沈静专、沈蕙端等，一门三代，多达十余人。他们和沈璟的朋友、学生，形成了我国戏曲史上的一个重要流派，即「吴江派」。正是沈家的家庭环境，为叶小纨学习戏曲创作提供了有利的条件。有些女性虽无「家学渊源」，却受至亲好友的影响。比如《芙蓉峡》传奇的作者林以宁，作为《长生殿》作者洪升的表弟钱肇修之妻，她得与洪升之女洪之则往来密切，时常切磋诗词戏曲。她所写的传奇，就曾得到洪升的指点和帮助。而有些女性乃是当时的名妓、歌姬。她们不受封建礼法的拘束，年轻时就从名师学唱习舞，有的甚至还学习填词作曲，在她们的交游中也有许多剧作家，这样也就有机会得到名家的指点。比如《三生传》传奇作者马守贞，就是晚明南京秦淮名妓，所谓「金陵十二钗」之一。她「性喜轻侠」，「广交游」，「工文学，精歌舞」，与当时很多剧作家都有交情，所以作为一位青楼女子能写出传奇，而且还能留传于世，也就不足为奇。不仅仅是传奇，就是从目前保存的《全唐诗》将近五万首诗里，有关于名妓、歌姬的篇章便有约二千首，直接出自名妓、歌姬之手的亦有一百三十多首。这不但反映出历代文人与青楼女子关系密切，而且字里行间，也显示了种种深厚的感情。明清女作家如今可考的，约有二十余人，与男作家相比，数量要少得多，然而，即便是这些数量极不相称的作品，也以她们独特的视角，细腻的感受，揭示出了社会人生的某些真谛。她们所写剧作的题材，既有历史剧，也有取材于现实生活，但最大的特色就是反映当时妇女的生活和命运，表达当时妇女的愿望和理想，倾诉了当时妇女悲愤的心声，显露出她们文学创作的超人才华。

　　与整理杂剧和撰写传奇一样，明代中叶后期，伴随着全社会对昆曲艺术的痴迷，文人们也狂热地投入到以昆曲为研究对象的戏曲理论创建中，因此，研讨音律，撰写曲论，评说剧作，总结表演，填词打谱也成为当时文人戏曲生活的重要组成部分。数百年间各类论著名篇林立，理论思维之风十分活跃，其中汤显祖与沈璟出色的理论之争，则成就了戏曲史上广为流传的一段佳话。

　　汤显祖的《牡丹亭》传奇问世以

后，四方广为流传，以至「文人学士，案头无不置一本」，「家传户诵，几令《西厢》减价」。据说，长期隐居在家的江苏吴江剧作家沈璟也从朋友处得到一本《牡丹亭》，深为汤显祖激扬浪漫的才思和《牡丹亭》的艺术魅力所折服。但这位以研究昆曲格律著称于世的曲律大师对于剧本中打破传统曲律、随意遣词，不受格律制约的创作方式颇有异议。在细细阅览《牡丹亭》的同时，便试着对那些他认为不合韵律之处进行修改和订正，还将该剧改名为《同梦记》。沈璟修改后的《牡丹亭》，无意间被同为「曲律派」的好友吕玉绳见到，很是欣赏，便寄给汤显祖看。汤显祖一读之下，认为修改者妄下刀笔的修改，使《牡丹亭》的「意趣神色」受到了割裂，十分反感。他误以为是吕玉绳修改的，愤激之下，提笔给吕玉绳写信说：「你实在是不知曲意啊！我认为只要曲意所在，不妨拗折了天下人的嗓子」（参看王骥德《曲律》）。义愤未尽，他又给好友凌蒙初写信，说道：「我所写的《牡丹亭》，不想会大受吕玉绳的篡改，他说是为了便于歌唱，真是令人失笑！过去有人看不惯王维画的冬景芭蕉，便将芭蕉改为梅花。这样一改，冬景倒是冬景，却再不是王维的冬景了」（参看《玉茗堂尺牍》）。沈璟知道了汤显祖对他修改《牡丹亭》的不满后，很不以为然。他在《词隐先生论曲》的第一支曲词中，对此发表不同意见，他说既然名为乐曲，就必须符合音律，顺着字的四声行腔。宁愿让人觉得不够美听，也不能使人唱起来挠喉捩嗓。不能因为有才思就不顾音律，越是有才越是要用心斟酌思量。就这样，撰作传奇应该以合律依腔、注重格律为主？还是以意趣神色、注重美听为主？中国戏曲史上一场著名的艺术论战就此拉开了序幕。沈璟和汤显祖均是当时曲坛巨匠，他们的公开争论很快地在戏曲界扬起了轩然大波。当时许多戏曲家按照自己对戏曲的理解，也纷纷加入了争论，形成两个不同观点的阵营。赞同汤显祖的被称为「临川派」，信从沈璟的被称为「吴江派」 。这场争论的起因是音律问题，但焦点却围绕在传奇创作应重曲意、文采，还是重曲律、本色的重大戏曲理论议题上。汤显祖是注重曲意、文采的，他把自己的笔芯心花，华贵而精致地镶嵌在《牡丹亭》每一出戏的字里行间，散发出经久不衰的醉人芳香。而沈璟则主张重曲律、本色，他的作品通俗易懂，讲究格律上的精研与规范，着力使戏曲语言更便于演员场上演唱。因此，虽然他的传奇创作流于平庸,但很多戏班喜欢演出他写的剧目，在当时也造成了一时一地的不凡声势。「沈汤之争」一

直持续了很多年。传奇创作经过这番大争论，走上了正轨和定型，从而形成了晚明至清代传奇创作的又一个高峰，出现了李玉、李渔、洪升、孔尚任等「既富才情又娴韵律」的众多剧作家。这场争论没有胜利者，它的最大成果是打开了戏曲理论发展的新纪元，许多戏曲理论问题得以提出，这些从长期实践中总结出来的艺术经验和规律，直接推动了当时的创作活动，它不但为已经十分活跃的明代剧坛增色，促进了昆曲艺术的空前发展，也赋予明清时期文人的整体戏曲生活更具有一种理性色彩，一种思维意味，一种真正的中华雅文化风范。

昆曲的四功五法

是指戏曲演员「 唱、念、做、打」四种表演基本功和「手、眼、身、法、步」五种技艺方法的合称。四功中的「 唱 」是指唱功，「念」是指念白，「做」是指做功（表演）， 「 打 」是指武功（武打、毯子功等）。五法中的「 手 」是指手势，「 眼 」是指眼神，「 身」是指身段，「 步」是指台步，「法 」是指以上几种技艺的规格和法度。

　　在昆剧艺术里，每个演员都必须经过严格的「 四功 」入门训练，打下坚实的基础，进而学习、掌握「 五法 」，融会贯通，使所学技艺炉火纯青，才有可能成?技压群芳的优秀演员。戏曲界有谚语云「 学艺不练功，到头一场空；练功不学艺，身上没了戏 」，就比较准确地概括了「 四功五法 」两者间的互动关系和戏曲演员学练「 四功五法」的重要性。

　　本四功五法示范特别邀请戏曲梅花奖得主，亦是上海昆剧团团长的蔡正仁先生现身说法，蔡团长以其数十年的演出教学经验，总结出基本功学习的原则与心得，言简意赅，弥足珍贵。

舞台美术

小引

戏曲舞台美术，一般说它包涵着景物造型和人物造型两个方面。布景和道具属景物造型，服装和化妆属人物造型。在中国传统戏曲各剧种的发展过程中，无论是文学剧本，还是音乐、表演，都形成各自独特的风格和鲜明的个性，唯独在舞台美术上，可以说都是以沿袭传统为主，相互间的差异并不十分明显。 如景物造型均以一桌二椅为基本形式；人物造型则以脸谱化为标志，虽有差异，也是大同小异。 所以，昆曲的舞台美术，实则也就是中国传统戏曲规范性舞台美术的象征和代表

布景

早期的中国戏曲舞台，所谓的「布景」通常是借着演员的表演来加以界定的。就是到了戏曲成熟期的南戏舞台，所有的实物布景也是靠演员来充当。如《张协状元》一剧，山神庙的庙门是由山神和小鬼来充当，椅子、桌子是由丑角演员来充当。传奇时期，随着舞台上一桌二椅的出现，标志着中国

戏曲舞台艺术结构的完成，也开始了中国戏曲舞台真正意义上布景道具使用的历史，尤以确定戏曲舞台表演空间为其最大特点。即有一桌二椅，多为室内，无一桌二椅的场景，均为户外。同时，一桌二椅也使戏曲舞台产生了一种永恒的「均衡美」，它对中国戏曲舞台美学的确立，具有十分重要的意义。传统昆曲舞台能称之为布景的并不多，只有门帘台帐、一桌二椅等有限的几种。

道具

道具在传统戏曲中常常与布景统称为「砌末」，意思是「什物」。它包括生活用具（如烛台、灯笼、扇子、文房四宝、茶具、酒具等），交通工具（如车旗、船桨、马鞭等），武器（又称刀枪把子，如各种刀、枪、剑、戢、斧、钺、钩、叉、鞭、棍、棒等）以及各种表现环境、点染气氛的军旗、宫廷仪仗、桌围椅披等等。道具在戏曲演出中的作用是多方面的。 首先，它有助于人物形象的刻划。其次，戏曲表演是舞蹈化的，所以许多道具实际上是歌舞表演的工具。再次，道具对于剧情的时间、地点和气氛也有一定的表现和暗示作用。传统戏曲使用道具最根本的原则是，每件道具都必须为演员的表演提供演技上的凭借。

烛台：有烛台的戏，多表示是夜晚的剧情。如《水浒记?活捉》、《鸣凤记?写本》等。烛台实际上并没有火，但演员表演时常常用手挡住蜡烛头，以示防止被风吹灭和避开烛光耀眼。用舞台的虚拟动作，来表现生活的真实。

灯笼：灯笼是用红布做的，一般不点亮，而是用红布来表示亮光。每当表演夜晚行走时，常常用灯笼引路，给人以照明的想象。如《长生殿?絮阁》杨玉环的上场、《百花赠剑》百花公主的上场等。

扇子：昆曲表演中，扇子可说是使用得最多的一种道具，生、旦、净、丑，人人手里有一把扇子。但不同的人物用不同的扇子。如《牡丹亭》中的杜丽娘和春香，一个用折扇，一个用团扇，就表现了小姐与丫环的不同身份；而同样是用折扇，净所用的折扇特别大，以显现人物的粗犷、豪放；而生所用的折扇则文细一些，以衬映出人物的清秀和书卷气。而《游街》中武大郎所用的小小蒲扇，则充满了风趣和幽默，给这一人物平添了几分喜剧的色彩。名丑陆寿卿将扇子的运用方法编成四句顺口溜：「文胸武肚轿裤裆，书臀农背秃光郎，瞎目媒肩二半扇，道领画袖奶搧旁。」，十二把扇子既符合身份、性格，又有职业特点。

文房四宝：古代中国文人都把笔、墨、纸、砚称为文房四宝。作为得心应手的书具，它是文人千金不换的珍宝，更是文士温文儒雅、挥洒激扬风姿的一种象征。昆曲剧目多以「风花雪月」的生、旦戏为主

，故文房四宝乃必备之「砌末」。但有文房四宝之处，必为书房、书斋。表演时，磨墨、题字都是虚拟的，拿着纸念读所写内容时，也是「心中有词，纸上无字」。有趣的是，就是再好的笔（包括皇帝所用之笔），也常常一定会有杂毫，演员在舞台上表演时，于润笔之后、疾书之前，总有一个用拇指和中指挑出杂毫，然后用中指弹开这样的动作，这是戏曲程序动作在道具使用时的体现。

茶具：茶，自古被文人奉为修身养性之佳茗。文人有崇尚君子之风的心理，茶有天然物性之清香，文人与茶，有如至交。所以昆曲舞台上不仅与茶有关的戏多，而且以茶命名的戏很多。如〈茶叙〉、〈茶访〉、〈吃茶〉、〈借茶〉、〈茶园〉等。舞台所用之茶具，多是一个托盘托一个茶盅（用木头做的小杯盏），演员在表演喝茶时，一手端起杯盏，要先将另一手的小指伸直在杯盏里撩一下，弹一下，表示把浮在水面上的的茶梗挑掉。如果喝茶时，表示茶水太烫时，是不可向杯盏上吹气，若吹气就成了「喝酒」，所以只能把杯盏在两手间倒换。这也是一种程序。

酒具：「古来圣贤皆寂寞，唯有饮者留其名」。酒与文人士大夫有一种天然的关联，诗圣酒仙，雅饮神笔，留下多少轶闻趣事。昆曲舞台上以酒命名的戏也很多，如〈酒楼〉、〈醉酒〉、〈醉写〉、〈醉皂〉、〈醉打〉。舞台上所用之酒具，多为一个酒盘托二个酒杯，一个酒壶。演员在表演喝酒时，端起杯盏要先向上吹气，因为（黄）酒烫热了之后，上面会有泡沫，吹气，是表示将泡沫吹开，同时也表示是在喝酒，而不是在喝茶。这是戏曲程序表演在两种道具使用上的差异。

船桨：以桨代船，这是戏曲舞台虚拟化表演的一大特色，演员在表演时以手执船桨的舞蹈，来象征在水上划船或摇船，时而平稳，时而疾行，身段动作优美，给观众以强烈的真实效果和美的感受。昆曲《玉簪记?秋江》、《渔家乐?藏舟》中，都有以桨代船的精彩表演。

马鞭：马是古代重要的交通工具，千百年来，「英雄宝马」一直为人们所仰慕和赞美。所以，表现在戏曲舞台上，马则成为重要的道具，但实际上不可能把真马牵上舞台，因此戏曲就以藤条和短缨制成的马鞭来虚拟、象征为马。马鞭的颜色一般即表示马的颜色，如《三国》戏中的周瑜持白色马鞭表示白鬃马，关云长持红色马鞭表示赤兔马，张飞持黑色马鞭表示乌骓马。表演时，如挥鞭上马，即表示打马疾驰；如手持马鞭行而不舞，即为牵马缓缓而行。一个人物出场，轻摇马鞭，跑一个圆场，就表示已行经万里，这即是戏曲「时空虚拟」在道具中的体现

。

刀枪把子：刀枪把子是戏曲舞台表演所用各类武器的统称。战争是戏曲经常表现的题材，而表现战争情景的「打」是为戏曲综合表演艺术「唱、做、念、打」的中心形式之一，因此，战争的武器也自然成为舞台表演的主要道具。刀、枪、剑、斧、锤、鞭、棍、棒等，在长期的舞台实践中，都形成了一整套程序化的表演「套路」和「绝活」，为渲染金戈铁马的舞台气氛和塑造叱咤风云的戏剧人物，提供强烈的视觉效果和艺术表现手段。

服装

我国戏曲服装，其各种规制，如等级身份、造型、图案、色彩等，都是在长期演出实践中，经创造、改进以及为观众所认可的过程中逐渐积累、演化，然后确定下来的。这些确定的舞台服饰与实际生活服装并不一样，是以宋、明两代汉族服饰为原型，使之行当化、类型化，注重装饰性，色彩更为鲜艳夺目，并添加体现意念的想象之物等，现今的人们则称之为「明装」。戏曲服装的「规制」和戏曲表演的「程序」一样，有很大稳定性，戏曲舞台上不论那朝那代的故事人物，包括神仙鬼怪，以及民间美术中的古人，只要是戏中人，都是穿戴「明装」的。戏曲服装实际上是一种舞衣，许多戏衣都缀有水袖，是为了便于舞蹈，其它如雉翎、纱帽翅、靠旗、鸾带以及化妆上的甩发、髯口等，都可以让演员用来加强动作的节奏感和美感。 戏曲服装分为盔头类、衣类和鞋类，盔头有冠、帽、盔、巾之别，衣类有袍（蟒袍、补子、褶子、披、开敞）、衣、铠甲（靠）之别，鞋有厚底靴、朝靴、软底靴之别。对于服饰穿戴，戏界久久地遵循着一个原则：「宁穿破，不穿错」。因为，穿破只是经济的问题，而穿错却是知识、创作的艺术问题。它不但表现艺人对穿戴规制的严肃态度，更说明戏曲舞台服饰的运用，具有特定的审美秩序和规距。

（一）盔头类：

冠：是指古代帝王、贵妃和王公大臣所戴冠帽。最明显的特点是冠帽上所有装饰的翅子样式都朝上。如九龙冠（全金色，上缀大绒球一只和大小珠子数十个，后有朝天翅二根。冠周围饰有九条龙，故名）；皇帽（皇帝所戴，金底，上铸金龙，缀黄色绒球，后有朝天翅二根，两耳垂黄丝繐）；凤冠（古代贵妇人所戴，顶有凤凰，额前有垂珠串）；紫金冠（一名「太子冠」。古代少年得志之英才、帅将所戴。上有绒珠子若干，两边有龙纹垂耳，后有网须一排下垂，用时亦可加雉尾二根）等。

帽：指古代一般官员所戴之帽子。帽上所有装饰的翅子样式，都为平翅。多为黑色，前低后高，圆形，两边插翅，翅有方、圆、尖三种，分别称为方纱、圆纱、尖纱。

根据不同人物分别使用，忠正者用方纱（亦称「忠纱」），丑角用圆纱，净脚中的奸邪者用尖纱（亦称「奸纱」）。

盔：指古代主帅、武将所戴之盔帽。如帅盔（主帅所戴，分金银二色，形如覆钟）；中军盔（剧中扮中军者所戴）；扎巾（武将或武士所戴）等。

巾：指古代各种非官员和官员在家时所戴的帽子。帽上装饰的翅子和飘带均朝下。如小生巾（分「文生巾」和「武生巾」。文生巾后有飘带两根；武生巾后无飘带，则在顶部加一红绸结。）员外巾（方形，上绣寿字团纹。帽后有二根朝下翅，并有绣花飘带两根，为剧中员外扮者所用）；鸭尾巾（剧中商人、店主所用）；八卦巾（剧中有道术之人所用）；棒槌巾（剧中纨子弟、帮闲文人所用）等。

（二）戏衣类： 蟒袍：源于明、清时代的「蟒衣」。传统戏中帝王将相的官服。圆领大襟，上绣云龙、花朵、凤凰等，下摆及袖口绣有蟒水。有男蟒与女蟒之分。男蟒长及足，色分十色，上五色为「正色」（红、绿、黄、白、黑），下五色为「副色」（粉红、湖色、深蓝、紫色、古铜或香色）。图纹有独龙和团龙两种，根据人物地位、性格、脸谱穿用。如皇帝穿黄色独龙蟒，刘备穿红色团龙蟒，张飞穿黑色独龙蟒。穿时玉带围腰。女蟒长及膝，后无摆，穿时加云肩，上绣丹凤朝阳、凤采牡丹等，为后妃、贵妇、女将所穿。蟒是装饰性极强的服装，其华美的图案具有象征意义，长袍阔袖的服装造型，赋予庄重感。同时也有利于表演，演员常借用其夸张后形成的水袖，来丰富表演动作和传达人物情感。

帔：源于明代贵族妇女的礼服。传统戏曲中帝王将相、豪绅及其眷属在家居场合所穿的便服。由于大多是男女成对使用，亦称「对帔」。服饰造型为对襟，阔袖，左右胯下开叉。男帔长及足，女帔长及膝。满身绣团花、团寿、龙凤、鹿鸣等，全衣有十二、十、八团不等。颜色有红、黄、蓝、黑、紫等。皇室用黄帔，帝王绣团龙，皇后、贵妃绣团凤、太后绣团龙凤，其它视人物年龄、身份而定，或团花、团寿、枝子花等。红帔常用于状元登科以及官宦人家结婚之男女礼服。其余无定色。帔有别于「不壮不丽无以重威」的蟒，以宽松式的造型，文雅清秀而不失其华贵，既符合人物闲居场合穿着，更有助于舞台表演。

靠：又名「甲」。源于明、清时代将官之绵甲戎服。传统戏曲中武将的装束。靠分前后两块，满绣鱼鳞等纹样。圆领、紧袖，腿部有护腿，为「靠牌」（也叫「靠腿」）；背间有一虎头形硬皮壳，叫「虎背壳」；虎背壳上可插四面三角形小旗，叫靠旗；领口有靠领，称

「三尖领」。靠又有软硬之分，不用靠旗的叫「软靠」。颜色分为上五色、下五色，根据剧中人物的年龄、性格、脸谱而区分服装的颜色。如黑脸谱的用黑色靠，红脸谱的用绿色靠，英俊武生、武小生用白色靠等。女将所穿的「女靠」，自腰至足缀有彩色飘带数十根，内穿衬裙。「靠」的服装造型具有很强的视觉效果，它庄重大方，赋予人物以威武气慨，极度的夸张与变形，为演员高难度的技艺表演，提供了造型上的凭借。而四面靠旗的运用，形成了整体服饰向外延伸和扩展的感觉，也更衬托出武将的高大与英武。

褶子：即斜领长衫，源于明代男子便服。传统戏曲中一般用于平民穿着，也用于文武官吏及其眷属。「男褶子」，大领大襟，宽身阔袖，长及足。分花、素两种。花色有「武生褶子」和「小生褶子」。「武生褶子」上绣花卉或小团花，里子亦绣花，为武生、武丑、武花脸敞胸或斜披时用。「小生褶子」颜色多样，图样有角花、领花、边花等，一般书生秀才均穿。素色有黑、蓝、红、古铜等。黑、蓝两色为小生被难和贫穷书生所穿；红色是穿蟒、对帔时所衬，亦称「衬褶」。古铜色是老生所穿。女褶子有大襟、对襟两种，分花色、素色。大襟的多为素色，是老年妇人所穿；对襟大领绣角花，颜色各异，为小姐的便服；另有青衣褶子，是贫妇人所穿。「褶子」的造型简洁，为舞台人物的塑造提供了多样化和独特的审美因素，是昆曲艺术中最有代表性的服饰之一。

衣：传统戏曲服装中，除蟒、帔、靠、褶四大类之外，其余的所有戏装，统称为衣。衣的种类很多，有长衣，如将帅权臣于非礼仪场合穿着的「开氅」；皇妃、公主在后宫场合穿着的「宫衣」；文官、学士和诰命夫人所穿的「官衣」；上至帝王、武将，下至英雄豪杰、衙役狱卒所穿的「箭衣」；鞋皮生所穿插的「富贵衣」；有道术和军事谋略者所穿的「八卦衣」；还有龙套衣、太监衣、大铠、帽钉铠等。有短衣，如侠客、义士、绿林英雄穿着的「抱衣」（亦称「打衣」）、「侉衣」（亦称「快衣」）；将士或卫士所穿的「团龙马褂」；平民百姓穿着的「茶衣」；一般家庭女子所穿的「裙袄裤」等等。戏曲各种长短衣，构成了一个完整的舞台「小世界」，正是这些比蟒、帔、靠、褶更为生活化的服饰里，让观众看到了戏剧人生悲喜的真实和可信。

（三）戏鞋类： 厚底靴：又称高方靴。高腰、方头，底厚2~3寸，黑缎面、白底。为生、净角色穿蟒、官衣、靠、氅等庄重威严的打扮时所穿。厚底靴能为身矮者衬托气派，故用途较广，就是非帝王将相、文武官员也有穿

用者。

朝方靴：与厚底靴相同，只是底稍薄。过去无厚底靴时，均是穿朝方。现一般为丑角扮演官员、文人时用。

软底靴：除厚底、朝方靴外，其余戏靴均为软底靴。如武生穿打衣、快衣时用，便于开打的「快靴」；剧中夫人、小姐、丫环穿用的彩靴等。

化妆

中国戏曲人物的脸部造型（化妆），可溯源自原始社会宗教祭典的歌舞形式，两汉、唐、宋歌舞百戏中都运用过的面具。以及起于唐代，在宋杂剧、金院本演出中作为主要化妆手段的「涂面」。戏曲的化妆以「涂面」为主， 大体分为四种类型：

俊扮：戏曲美化化妆。 其特点是略施彩墨以达到美化效果。一般用于生、旦角色所扮演的各种人物。又称「素面」或「洁面」。俊扮注重于表现剧中人物的面貌端正、俊秀。但在用色和画法上，往往是根据剧中人物的年龄、文武、生活境遇而有所变化。表现一般青壮年，眉心、眼眶和两颊的红色可以浓些，老年则淡些；体格强壮、生活优裕者可以浓些，病弱或贫困者可以适当地淡些。除红色的用法外，眉、眼的黑色也有区别。青壮年的黑眉、黑眼圈可以画得浓些，中年则略淡些；老年则不画黑眼眶，并在眉毛上涂灰白色或白色。而生角的文武之别，主要在于眉心抹红的形状不同。武生一般抹成枪尖式，巾生则抹成半圆状。生角化妆忌脂粉气太重。就是旦角化妆也有浓、淡之分。贫家已婚女子用淡妆，称「清水脸」。只有扮演富贵人家的少女、少妇，或风流、轻佻的女性，才得浓妆艳抹，以表现人物的天姿丽色。

脸谱：戏曲图案化的性格化妆。一般用于净、丑角色，生、旦很少采用。脸谱是以夸张的色彩和线条来改变演员的本来面目，所以亦称「花脸」。脸谱化妆的艺术特色主要是采用「离形」和「取形」的变形手法。离形，就是不拘于生活的自然形态，敢于夸张、装饰，「粉墨青红，纵横于面」。「取形」，就是要讲究章法，把脸部色彩、线条巧妙地组合到「形」的图案中。取形的方法多种多样，如眉窝的勾法，就有虎尾眉、凤尾眉、飞蛾眉、螳螂眉、云纹眉、火焰眉、剑眉、宝刀眉、寿字眉等。演员在化妆时，正是通过各种图案化的「形」来改变眉的自然形态，使之更有具体现人物性格特征的装饰趣味。「取形」不仅具有装饰性，更有其象征性。如昆曲《十五贯》中的娄阿鼠的脸上就画了一只白老鼠，既有助于面部表情，又对人物的质量性格具有象征。又如京剧鲁智深的脸谱则画了一对螳螂眉，以举臂相向的螳螂来形容鲁智深的怒眉，既传神，又富有装饰趣味；同时也象征着鲁智深路见不平，拔刀相助的好斗性格

。「变形」、「传神」、「寓意」是为脸谱化妆的基本特色。

变脸：戏曲的情绪化妆。用于表现剧中人物情绪的突然变化，或惊恐，或绝望，或愤怒等。变脸最先用于神怪，明代已有这种化妆。但当时的变脸是演员进入后台改扮的。后世出现了各种当场变脸的手法，逐渐演变成为一项表演特技。变脸的手法主要有「抹暴眼」、「吹粉」、「扯脸」三种，前两种属涂面化妆中的变脸，后一种则加用面具。「抹暴眼」，指演员用手指抹上预先存于眉头或鬓脚的墨青，再往眉心、眼眶或鼻翼处一抹，使剧中人物的神色为之一变。「吹粉」，指演员用吹起来的某种色粉，以改变脸色。「扯脸」，指演员把事先画好的薄质面具装于头顶，变时一个一个扯下来。昆曲的变脸，主要是采用「抹暴眼」的手法，比较有代表性的是《水浒记?活捉》中张文远的变脸。当阎婆惜的幽魂用汗巾活捉了张文远，在阎婆惜边唱边舞的表演中，随着剧情的推进，张文远有三次变脸，第一次抹眉心，第二次抹鼻翼，第三次抹全脸，即大变脸，从而完成了该剧的人物塑造。变脸需要动作敏捷，密切结合人物情绪变化，不露痕迹，方称绝技。

象形脸：戏曲图案化的性格化妆。是脸谱化妆的一种形式。它是指在构图上，运用六书的原则，以象形来构成对人物性格、形象的表现力。象形脸的特点，就是把动物的形象图案化，如孙悟空的猴脸，阴曹地府的牛头马面等等。这是戏曲化妆的一些特殊形式。

曲牌

曲牌，亦称牌子。是元明南曲和北曲等各种传统填词制谱用的曲调调名的统称。明?王骥德《曲律》说：「曲之调名，今俗曰『牌名』」。可见「曲牌」之称由来已久。每个曲牌都有专名，如〔点绛唇〕、〔朝元歌〕、〔胜如花〕、〔双棹入江泛金风〕、〔迭落金钱〕等。每一个曲牌都有固定的曲调、唱法、字数、句法、平仄等格式，可依据固定的格式，填写新词。以〈嫁妹〉中〔点绛唇〕为例：

如意康宁，平安吉庆，

新春景，连级三升，

天赐平安信。

　　该曲牌共五句、二十个字。第一句四个字，第二句四个字，第三句三个字，第四句四个字，第五句五个字。若要填写一首新的〔点绛唇〕曲牌词，就要依它所固定的句数、字数、句长、句式以及平仄律、对偶律，像填表格似的逐字逐句填写。如果用一个曲牌不足以写成一段故事，就用若干个曲牌，依剧情一支支串联起来，从而构成一折戏或一个剧本。

　　昆腔南曲和北曲拥有数以千计的曲牌。每一支曲牌各有不同的曲牌风格，不能随意使用。古人将音律风格大致相同的曲牌归纳为若干类，称为「

宫调」。南北各曲共计有六宫十二调。六宫即：仙吕宫、黄锺宫、南吕宫、中吕宫、正宫、道宫。十二调即：羽调、大石调、小石调、般涉调、商调、商角调、高平调、揭指调、角调、越调、双调、宫调。在十二调之外还有一仙吕入双调，即仙吕、双调二宫调合并起来的合称。

但是，就同一「宫调」的曲牌，何种曲牌用于前面，何种曲牌用于后面，何种曲牌可以加赠板（即在原曲板数上增加一倍板数），何种曲牌不能加赠板，皆有一定的规则。而且各宫调所统属的曲牌绝大部分名称各不相同，熟悉曲牌的人根据曲牌就能知其所属的宫调。但也有少数曲牌，牌名相同而宫调不同，如：〔水仙子〕，黄锺宫、双调都有这一曲牌；〔寨儿令〕，黄锺宫与越调也都有这一曲牌等等。昆曲曲牌音乐又可按其不同用途分为唱腔曲牌和器乐曲牌。

唱腔曲牌：唱腔在戏曲音乐中占有主要的地位。就舞台表演艺术来说，「唱、念、做、打」，唱是第一位的。昆剧的唱腔曲牌，在每一出戏中是按照「引子-过曲-集曲-尾声」这样的次序加以运用的。

引子：是指以几句词来启发正曲的意思。在南曲中，生、旦出场一般都用「引子」，北曲一般不用。但也有些南曲不用「引子」，第一支曲牌即用含有「引子」性质的「过曲」。如〔腊梅花〕、〔望吾乡〕、〔金钱花〕、〔一江风〕、〔六么令〕、〔秋夜月〕、〔忆多娇〕等等。而丑、净出场习惯上一般也不用「引子」，在南曲中有时用短曲牌来代替。这类曲牌也含有「引子」性质，如〔光光乍〕、〔五方鬼〕、〔普贤歌〕等等。引子在一折戏中最多不宜超过三支，在应用上，可以和正曲不同宫调，移宫换调不受限制。

过曲：过曲是引子后面各曲的总称。过曲，顾名思义就是经过的意思。过曲的曲牌最多，每一宫调中的曲牌，少则数种，多则数百种。其中有慢曲、平曲、急曲之分。慢曲即南曲长三眼（4╱4拍、慢速）有赠板的曲子，如〔胜葫芦〕、〔桂枝香〕、〔醉扶归〕等。平曲即不快不慢（4╱4拍、中速）的曲子，如〔刮鼓令〕、〔出队子〕、〔太平歌〕等。急曲是唱腔较快（4╱2、4╱1拍子）的曲子，例如〔光光乍〕、〔一封书〕等。

集曲：集曲也是过曲的一种，因为它是集凑了几个曲牌的长短句子，经过剪裁合成的曲子。如《长生殿?制谱》一戏中的〔醉罗歌〕，就是用仙吕宫「醉扶归」曲牌的首几句，﹝皂罗袍﹞曲牌的中间几句和﹝排歌﹞曲牌的尾几句组合而成的一支曲子。又如《西厢记?佳期》一折中的〔十二红〕，就是集〔醉扶归〕－〔八声甘州〕-〔沈醉东风〕－〔傍妆台〕－〔永团圆

〕－〔皂罗袍〕－〔江儿水〕－〔鲍老催〕－〔望吾乡〕－〔排歌〕－〔包子令〕－〔黄莺儿〕等十二支曲牌中的长短句组合而成的一支曲子。集曲的宫调如何确定，可根据第一句原来属何宫调而定，如：〔醉罗歌〕、〔十二红〕首句的曲牌都是〔醉扶归〕，而〔醉扶归〕是属仙吕宫的，因此这两支曲子都属仙吕宫。

尾声：尾声又名「余文」，也叫「情不断」，因是十二板，又称「十二时」、「十二红」。一般用于一折戏结尾的最后一曲，所谓「迟以媚之也」。多数曲子皆用尾声，但也有不用尾声的。

前腔、么篇：在昆曲的曲牌中，常见有〔前腔〕二字。它不是曲牌名，而系表示继续使用前一个曲牌的简称。如〔前腔〕前面的一支曲子用的是〔解三酲〕曲牌，那么这个〔前腔〕就是指仍继续用〔解三酲〕。南曲称〔前腔〕，北曲则称〔么篇〕，可以连续使用，一般都是连用一、二次，但也有连用三、四次的。如果起头的字句稍有增减，则就不再称〔前腔〕，而是称为〔前腔换头〕；北曲则称﹝么篇换头﹞。

套曲：也叫「套数」。剧曲或散曲（小令除外）中，用多种曲牌相连贯，称为一个套曲，或简称一套。选用的曲牌大都属于同一个宫调，如果借用其它调的曲牌，就称曲牌，那借宫。南曲和北曲曲牌原则上不能在同一套内使用，如在一个套曲里兼有南曲和北曲，则属「南北合腔」；其一南一北或一北一南组织规律的，则称「南北合套」。而一般套曲曲牌的排列次序更大致有一定格式，如北曲仙吕〔点绛唇〕套曲，常用的格式是「〔点绛唇〕－〔混江龙〕－〔油葫芦〕－〔天下乐〕－〔那咤令〕－〔鹊踏枝〕－〔寄生草〕－〔赚煞〕。」每个套曲必须一韵到底。

器乐（吹打）曲牌：指戏曲伴奏中用乐器演奏的曲牌的总称。传统戏曲演出中对某些特定戏剧场面，诸如喜庆、宴会、发兵、升堂、升帐等环境气氛的渲染，或对某些特定身段表演的烘托，往往通过乐队演奏相应的传统曲牌给予配合。器乐曲牌是从唱腔曲牌中变化而来，但它虽与唱腔曲牌同一个名称，实际上演奏的旋律、用途、风格等变化很大，可以说是自成体系。昆剧器乐曲牌的演奏，主要是以吹管乐作为主奏乐器，所以根据主奏乐器的不同，又可分为细吹和粗吹两类。细吹以笛为主吹，管乐器有箫、笙；弦乐器有三弦、提琴、胡琴等。另有打击乐器－板、单皮鼓、堂鼓、齐钹、汤锣等组成。粗吹则以唢吶为主，有时还用两只唢吶一齐领奏。没有弦乐器，打击乐中也不用单皮鼓和板。还有一种「干牌子」或称「干念牌子」。它原是唱腔曲牌，后来改唱为念，去

其曲调，仅留下锣鼓伴奏的部分，以锣鼓的音响节奏来衬托干念台词的节奏，如〔金钱花〕、〔水底鱼〕、〔扑灯蛾〕等。

　　在昆剧的器乐曲牌中，根据其相近的应用范围、舞台情绪和表现内容，大致分为舞乐、军乐、喜乐、哀乐、宴乐、神乐等六大类。从演奏的形式而言，大致可以分为粗吹打和细吹打两种，粗吹打以唢吶为主，细吹打以曲笛为主。除军乐仅限于以唢吶为主奏的粗吹形式外，其它几类中的粗吹乐曲，都可以用细吹形式加以演奏。另外， 在昆曲中，常常有一些以唢吶吹奏的曲牌或特定的唱腔曲牌，这种曲牌往往都有其相对应的一整讨套锣鼓，这种曲牌统称「混牌子」

讨论

刚刚赢得联合国教科文卫组织授予的"人类口头遗产和非物质遗产代表作"称号，昆曲艺术似乎头顶桂冠。然而，这一时的热闹场面不免让人心生凄凉，因为，据说入选这一项目的前提条件之一就是濒临灭绝。

古老、高贵、优雅的昆曲艺术落到今天这步田地，实在是因为长期孤立无援。 首先，社会不助。近几年，赞助交响乐的有之，赞助芭蕾舞的有之，还真没听说过哪家企业赞助过昆曲剧团。如果有企业慧眼识珠，为某家昆曲剧团投入一笔资金，使之能够排新戏有经费，演员能获得和自己艺术功力相当的报酬，即使演出赔点钱也不必惊慌失措。要真那样，人才不致流失，观众不致失望，昆曲也不致如此处境尴尬。

其次，媒体、中介不助。趋热避冷，跟风炒作，是目前媒体的恶习。可惜昆曲太雅、太不食人间烟火，所以也难怪媒体。没有收视率，没有发行量，没有广告费，昆曲当然成不了媒体的宠儿。再说中介，从外国引进来的，都夸成世界一流，誉为顶尖高手，不惜工本的大肆宣传，制造时尚，其实不外乎一件事：赚钱。而对于自己的不具商业价值的艺术瑰宝，当然可以弃之不顾。

第三，观众不助。外来艺术是不错，那也是外国人几百年发展流传下来的经典，可自己老祖宗留下来的东西不但丝毫不逊色，反而在某些方面还要胜几筹，观众何以如此厚彼薄此呢？自家的东西都没整明白，甚至连看都不看一眼，外国的就真看得懂了吗？就真让你那么激动吗？

昆曲虽然无助，但倒不至于向某些人的观点那样，让不合时宜的东西自生自灭。昆曲灭不了，因为其自身的魅力和价值足以使一批人甘愿追随和奉献。况且，社会不可能总这样浮燥，人们也不会长期爱慕虚荣。当有一天，人们的心境与审美趣味重新与６００年前的古老艺术散发的绵绵不绝浑厚魅力不谋而合时，昆曲自然会好起来。

(徐晋 中国文

化报）

感想

昆曲是一项精致的艺术，从星期六看的表演就可以知道了。无论是唱腔、身段都是上上之选。星期六的表演全都是大陆的梅花奖得主，一举手、一头足，都是美丽的化身。我最喜欢的是张静娴女士主演的窦娥冤.斩娥，真是把中国妇女的贤德、孝顺刻画的栩栩如生，彷佛台上的人正是窦娥本人。星期五的昆曲课真的很有用，之前有教如何唱斩娥，表演那天就听的比较懂。我也有注意到舞台的背景是由四幅国画所组合而成，充分的展现了中国古代的韵味。第二场是梁谷音女士所演的痴诉点香，超级爆笑的，那小痴儿看起来只有五岁的年龄吧！我绝不相信他就是来北一为我们讲解琵琶行的那位老师。经过脸部的化妆和穿上戏服后，一下子就年轻了30岁。我好想看他演琵琶行喔，可是却是不可能的。最后的一场是开眼上路，那个男扮女装的好好玩喔，我和同学们都笑的东倒西歪！那天晚上我看到结束为止，接着去坐捷运，那天的捷运超级诡异的，等了20分钟才来一班车，害我到火车站都11点半多了，原本是要做12：04的回基隆，我朋友的爸爸一听到我们这么晚才做火车回家就马上开车到台北来接我们，她家在七堵，所以他爸爸载我到七堵后，我爸妈再来接我。回到家就一点多了，我爸妈担心死了。可是那天的表演实在是太精采了，我和我朋友都不想看一半就回家，所以才会这样！昆曲才刚刚得到"人类口头遗产和非物质遗产代表作"的大奖，一定要好好珍惜才对。我以前从来都不知道世界上有昆曲这个东西，经过星期六的表演后，我终于知道他的精华所在了，我还跟我国中同学宣传"昆曲"喔！ 像我上面说的那个朋友，他就是善班的，我跟他极力推荐11月8日的表演，她就去了。（真是个好朋友）

昆曲真是曲高和寡阿，太精细的艺术，以致于没有很多的人了解他，老师在昆曲上的用心，全班都可以感受得到，老师加油阿，总有一天全天下的人都会知道昆曲，我也会帮忙宣传的喔！

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