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陈可辛电影的镜头语言

发布时间：2023-08-29 22:02:48 来源：文档文库

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第３１卷第１２期　２０１１年１２月　湖北广播电视大学掌报　Ｊｏｕｒｎａｌ　ｏｆＨｕＢｅｉ　ＴＶ　Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ　Ｖｏ１．３１，Ｎｏ．１２　Ｄｅｃｅｍｂｅｒ．２０１　１，０８３￣０８４　陈可辛电影的镜头语言　潘　茜　（江苏广播电视大学，江苏　南京２１００３６）　［内容提要］　陈可辛作为一位把对人的情感（特别是爱情）的细腻演绎和对人的情感心理的表现作为自己电　影的创作焦点的导演，他注重表现人物情感的酝酿、爆发和沉淀的过程。与此相对应，陈可辛的电影语言如诗一　样丰富和灵动。他最常用摇镜头、特写镜头、俯拍镜头、仰拍镜头，另用慢镜头、空镜头、叠画等。　［关键词］　镜头语言；细腻；诗意　［中图分类号］　Ｊ９０５　［文献标识码］　Ａ　［文章编号］　１００８．７４２７（２０１　１）１２．００８３．０２　上世纪七十年代，香港由于大量引进资金，经济得到迅　速腾飞。与各国的经济合作和快速的经济发展，使香港的社　会观念和文化观念发生了巨大的变化。年青人的内心开始不　再满足于父辈们传统的生活方式，他们满怀前辈所没有的个　人梦想，离开家乡出外寻求生存和发展的机会，由一个城市　走向另一个城市，由一个国家走向另一个国家，由一个职业　转向另一个职业，由一份感情转向另一份感情，对新的生活　和前途的寻找，成为了这一代人的生存主题。这种在父辈们　看来有些冒险的闯荡生涯，虽然伴随着种种生存的艰辛和内　心的孤独，但其间所产生的新鲜感和浪漫情怀，依然深深地　吸引着这些年青人。有着这种典型的人生经历的陈可辛，从　其创作的第一部电影《双城故事》开始，就将其艺术视点始　终集中在人类情感的多个维度上——爱情、友情、亲情，竭　力表现年青一代在漂泊过程中所经历的种种情感体验。　自１９９１年导演第一部影片起，陈可辛至今共制作１２　部影片，其中长片ｌ１部，短片１部。１９９２年《双城故事》　获第１１届香港奖最佳男主角；其后《金枝玉叶》获第１４届　金像奖最佳女主角奖，１９９６年的《甜蜜蜜》成绩斐然，该　片在第ｌ６届香港电影金象奖的评选中一举夺得最佳电影、　最佳导演等９个奖项，同时入选美国《时代》周刊“年度十　大佳片”，张曼玉也凭借在此片中的精彩表演荣获巴西巴伐　利亚电影节和第四十二届亚太电影节最佳女主角的桂冠，在　“香港电影诞生一百年——最佳华语片一百部”的评选中，　该片位列第二十八位。《三晚之回家》获得第三十九届香港　影评人协会金紫荆最佳摄影和十大华语片奖。２００６年，同　陈可辛报导的华语歌舞片《如果・爱》独揽第二十五届香港　电影金像奖六项大奖。２００７年的贺岁电影《投名状》，掀起　了两岸三地的观影浪潮。可以说，陈可辛的电影无论在艺术　成就上还是票房成绩上，都是值得关注的。　作为一位集导演、监制、制片人于一身的电影人，陈可　辛在香港电影中的地位不容忽略。他的成功之处在于能够把　艺术创作和市场判断成功融合在一起，因此其作品在取得不　俗的艺术成就的同时，也获得了较高的票房收入，这在要么　彻底商业要么极为个人化的香港电影中是颇为难得的。　陈可辛早年赴美学习电影理论的经历，使得他对镜头的　运用和变换极为敏锐。他深知“一部电影的质量归根到底决　定于影像各方面的质量”［１１，更对镜头的把握极为娴熟　“镜　陈可辛作为一位把对人的情感（特别是爱情）的细腻演　绎和对人的情感心理的表现作为自己电影的创作焦点的导　演，他注重表现人物情感的酝酿、爆发和沉淀的过程。其电　影大都是描写在各种不同的社会背景下人们的情感历程以　及在这一历程中人们心理的种种变化。与此相对应，陈可辛　的电影语言也非常丰富和灵动。他最常用摇镜头、特写镜头、　俯拍镜头、仰拍镜头，另用慢镜头、空镜头、叠画等。　摇镜头“不仅可以使画面显得特别真实，而且能使观众　在与摄影机一同移动的时候，产生一种身临其境之感。观众　的眼睛可以看到一切东西，一样不漏……，，ｌ３Ｊ为了交待故事　中的环境，陈可辛在他的每部电影中都使用了许多摇镜头。　《双城故事》中，阿伦工作的海边酒吧前后在剧中出现四次，　每次都以摇镜头来表现整个酒吧的空间。我们看到了阿伦工　作的酒吧中的每一件东西，同时熟悉这一切东西；我们看到　并了解了阿伦在这一喧闹、嘈杂的环境中，苦中作乐、艰难　谋生。电影中大量的摇镜头不仅真实再现了故事的环境背　景，许多时候还可以产生一定的戏剧效果。当阿伦向志伟诉　说自己对玛姬的感情时，镜头从阿伦慢慢地摇向志伟的面　部，我们急于想知道志伟对此的反应，在实际生活中，这本　是转头的功夫就可以看到的，可是摇镜头把时间拖长了，阿　伦兴奋的脸与志伟故做平静的脸形成对比。对志伟反应的延　时处理，使得志伟所受内心煎熬的时间被拉长，让我们更深　切地感受到他内心的痛楚。　陈可辛电影中的人物，其社会地位中往往处于弱势。经　常有这样的镜头出现，剧中人出现在某一个空间中，镜头慢　慢地摇，将人物在这一空间内的全部活动情况，以及他眼中　所见的一切尽现在我们的眼前。譬如：《三更之回家》中，　阿辉带儿子祥仔搬至警察公寓的场面。祥仔与父亲在看门人　的带领下，来到他们将要居住的楼层。镜头从祥仔起摇，在　呈回字型的楼道长廊里，缓缓地经过一道道打开的房门，扫　过房中散落的每一件东西，直至对面楼面的整个外体，整个　警察公寓的空间体量被强调得非常大，置于这个空间中的祥　仔，对未知环境充满恐惧。《甜蜜蜜》中，李翘在纽约街头　追赶骑着单车的小军，最终没有追上小军的李翘伫足在十字　街头。镜头从李翘茫然失神的脸，摇过街上熙熙攘攘的人群、　川流不息的车辆、街道四周林立的高楼大厦。在阳光下，快　速摇过的镜头让画面变得眩目、旋转，似乎李翘已经晕眩。　头是看见影像的‘眼睛’；是摄影机的焦点。……要产生符　合要求的精确影像就需要选择精确的镜头，决定选什么镜头　是把影像转移到胶片上的关键因素。”【２］无疑，陈可辛电影　是这段文字的最佳注脚。　［收稿日期］２０１１－０９．０２　人的渺小、无助，和对个人命运的无从把握都尽现在画面中。　这些摇镜头的不同运用隐含了丰富的意蕴，客观地表现　出人在一定环境中所处的生命状态，它真实地传递了丰富的　信息，使观者深切地感受到人物的真实心理状态。在陈可辛　
８４　湖北广播电视大学学报　第１２期　电影中与摇镜头有异曲同工之妙的还有俯拍镜头、仰拍镜　头。　“方位变化的技巧造成了电影艺术最独特的效果——　观众与人物的合一：……我们依靠这种方位的变化的方法，　从内部，也就是从剧中人物的视角来看一场戏，来了解剧中　人物当时的感受。”ｌ４】《三更之回家》里，祥仔与阿辉来到　警察公寓的院中，导演频繁地更换机位，俯拍和仰拍镜头交　替使用。仰拍镜头将巨大的楼体变形使得楼体的体量更大，　而俯拍镜头则使楼体再次变形，回形的楼体向站立在院中的　两人倾斜，楼体仿佛在逼迫着两人，随时会倾倒在他们的身　上，在楼体巨大体量的反衬下，人显得更为渺小。观众产生　与剧中人物一样的心理状态即压迫感和恐惧感。　与摇镜头一样大量出现在陈可辛电影中的是特写镜头，　而特写镜头又主要用在两个方面：一是人的面部；一是细小　事物。在每一部电影中，陈可辛在处理人物的对话场面时，　都喜欢用对话双方面部特写的反复对打将他们的面部表情，　也就是他们的思想感情、情绪和意图都展露无遗。《甜蜜蜜》　中，李翘去向准备外逃的豹哥告别，她讲到有话要对豹哥说　时，特写镜头打到豹哥的脸部，豹哥紧闭双眼，嘴角轻轻地　抽搐了一下，镜头这时反打到李翘的脸上，眼圈一点点泛红　的李翘直直地看着豹哥，难以开口，镜头再次打到豹哥，他　睁开眼看着李翘，静静地等待着。闯荡江湖多年，阅人无数　的他早已知道她有可能要说什么，但他只是静静地等待着，　眼神中有担心也有企盼。他担心李翘说出要离开他的话，企　盼李翘说要留下来陪他。两人的面部特写镜头对打多次后，　李翘的一句“我很担心你”让深处困境的豹哥倍感温暖。豹　哥内心企盼地就是李翘的这句话，他并未希望李翘真的与他　共患难。他强颜欢笑地对李翘说自己有很多女人，不用她担　心。这时，李翘的泪水夺眶而出，她一把抱住豹哥，两个人　紧紧地拥在一起。两人面部的特写仍然反复对打，两人相拥　啜泣。面部表情的不断变化，使我们清楚地感知到李翘对豹　哥的同情、怜惜，在情义与爱情之间选择时的犹豫、彷徨，　对最后放弃爱情的痛苦；同时我们也感受到豹哥落难时如同　困兽的焦虑、孤独，对自我和未来信心的丧失，对与李翘相　依为伴的盼望及对希望落空的担心。“导演在特写镜头里表　现出自己的诗的感觉。特写揭示出事物的面貌和表情，这些　表情的重要意义在于它们反映了我们自己的潜在感情。”【　】　陈可辛在其电影中用大量的特写镜头将细小事物从繁　杂、零乱的事物中精选出来。《如果・爱》中，孙纳十年里，　由不名一文、跑场为生的伴舞女郎成为了名利双收的女演　员。在孙纳不同的人生阶段，导演都用特写镜头对准她睡觉　时磨牙这一细节。这一细节将她数年中外在环境和条件发生　的诸多变化一一剥开，显现出她内心的脆弱、无助。由此我　们找到了孙纳不择手段获取成功的原因，这都缘于她内心对　安全感的缺失。她企图用外在利益的丰富来填补内心对安全　感的缺失，然而事实上她未能如愿。观众由此对李纳产生同　情。　“特写有时候会给人一种自然主义地表现细节的印象。　但是好的特写能在逼视那些隐蔽的事物时给人一种体察入　微的感觉，它们流露出一种难以言宣的渴望、对生活中一切　细微末节的亲切关怀和火热的感情。，，【６Ｊ《情书》中，地图、　邮筒、贪睡的狗、情书、咖啡杯等，日常生活中的所有细节　都出现在特写镜头中，美国一个普通海边小镇的生活被一点　一滴地描画出来。镜头充满对日常生活的欢喜，观众随着镜　头产生了将要发现某些东西的期盼和兴奋，并不知不觉被导　演带入了影片特定的观影情绪中。　在影片中，陈可辛经常运用慢镜头来对人物心理进行细　致的描摹。《甜蜜蜜》里前后有四个场面都使用了慢镜头。　首先是李翘第一次与小军分手的场面，李翘孑身离去借用慢　动作造成延时效果，小军被她抛在街头，此处的慢镜头其实　反映的是小军心中的时间节奏，它强化了小军那种无名的惆　怅与恋恋不舍的心情。接着是小军送李翘去见豹哥的场面，　在码头小军静立在滂沦的大雨中等待李翘归来，本因下得很　急的雨落下的速度被导演刻意地放慢。为映衬小军此刻的心　情导演人为地改变了事物发生的时间，将小军在等待中觉得　时间变得漫长的感觉用延缓雨点落下的速度表现出来。再接　着是小军与芥兰和斋卤味告别的场面，小军从斋卤味口中知　道芥兰得了爱滋病将不久人世后，剧中人物的动作立即被放　慢，小军的眼睛转化为镜头，他眼中的事物在镜头中变得模　糊不真实，反映了他对有关芥兰消息的难以置信，对可能是　生死离别的怅然。最后是李翘和小军分别听到邓丽君突然去　世的消息的场面，他们心中的偶像离去了，同时还带了他们　曾经的青春岁月。两人行进在纽约街头，放慢的行走动作就　象是他俩惆怅中半梦半醒的无意识行为。相同的用法也大量　地出现在《如果・爱》中，孙纳前后多次荡秋千的场面，导　演反复使用慢镜头形成一种梦幻般的感受，使得观众有着如　同身受的恍惚感。　陈可辛的诗意还表现在影片的空镜头中，实际上空镜头　并不是是空泛的，而是饱含了他深厚的感情。陈可辛大多将　镜头投向小人物的普通生活，对平淡的日常生活充满欣喜。　他的影片中，出现在空镜头中的景物主要有居家的摆设、和　自然风景。《嬷嬷・帆帆》家中的陈设一遍遍地用空镜头摇出　来，供奉先人牌位的香台、水仙花、摆放了各式早餐的餐桌　以及窗外有着两只幼鸟的鸟窝等　香港普通市民的平凡生活　在他的镜头下显得温馨、恬淡而富有生气。《情书》一片，　空镜头对准的除了房屋中的陈设，更多的是户外美丽的景　色。大海、沙滩、港湾里停泊的船只、形态各异的海边小屋、　屋前的小径和屋后的池塘等。美国海边小镇的美丽、宁静、　闲适跃然在我们的眼前。　如同诗人写诗一般，陈可辛习惯于在影片中使用隐喻的　蒙太奇如叠画。《甜蜜蜜》中小军和小婷新房窗户上的喜字　和屋外街道上黄色警告线的重叠，喜字代表小婷与小军的婚　姻，纵横交错的黄色警告线则代表一种对危险的警示，两个　意象叠加在一起暗示了两人婚姻潜存危机，将会面临破裂。　除了隐喻的蒙太奇，印象式的蒙太奇的快速切换在陈可辛电　影中也很常见，导演以此来表现人物的心理感受，产生意识　流般的效果。《嬷嬷・帆帆》里，嬷嬷和帆帆在与人谈论某件　事或者某个人时，影片的单个镜头被剪辑得非常短，大量镜　头被拼贴在一起，镜头中故事发展的时间变得零乱、跳跃，　正如同剧中人心绪的起伏变化。他还善于用闪回的镜头作为　影片的影像线索，形成一种结构化的影像呈现方式，《如果・　爱》中，孙纳和林见东在雪地里拥抱在一起的镜头被反复重　复，开始时观众并不清楚这段影像所表现的内容，随着剧情　的推进，闪回的镜头逐渐变得含义明确，最终回溯到故事开　端的重要情节。观众也因此体会到两人对于过去岁月所怀有　的真实情感。　陈可辛以诗人的情怀将镜头对准平凡的日常生活。大量　生活化的镜头，展示了细腻的生活场面，大大地扩展了影片　的表现面，使影片包容的信息量更为丰富，生活的流程变得　更加丰满和真实，从而加强了观众对剧中人的命运的认同　感。　Ｃ参考文献】　［１】［２】［美】李・Ｒ・波布克．电影的元素ＩＭ］．中国电影出版社，１９９２．　【３】［４】【５】【６】［匈】巴拉兹・贝拉．电影美学【Ｍ】．何力，译．中国电影出　版社，２００３．　

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