原始时期的陶器

原始时期的陶器、图形文字与房屋设计

一．原始时期的陶器

陶器的发明是人类文明的重要进程－－是人类第一次利用天然物，按照自己的意志创造出来的一种崭新的东西。从河北省阳原县泥河湾地区发现的旧石器时代晚期的陶片来看，在中国陶器的产生距今已有11700多年的悠久历史。

从目前所知的考古材料来看，陶器中的精品有旧石器时代晚期距今1万多年的灰陶、有8000多年前的磁山文化的红陶、有7000多年的仰韶文化的彩陶、有6000多年的大汶口的“蛋壳黑陶”、有4000多年的商代白陶、有3000多年的西周硬陶，还有秦代的兵马俑、汉代的釉陶、唐代的唐三彩等。到了宋代，瓷器的生产迅猛发展，制陶业趋于没落，但是有些特殊的陶器品种仍然具有独特的魅力，如宋、辽三彩器和明、清至今的紫砂壶、琉璃、法花器及广东石湾的陶塑等，都是别具一格，倍受赞赏。

1夏代的陶器

夏代陶器以泥质灰陶、夹砂陶较多，黑陶（包括黑衣灰陶）和棕陶次之，红陶已极少见。还有少量白陶器。主要器形有：作炊器的鼎、罐、甑，作饮器的觚，作食器的豆、簋、钵、三足盘，作盛器用的盆、瓮、缸，等等。纹饰主要是篮纹、方格纹、绳纹，还有一些素面磨光或在磨光陶器表面拍印的回纹、叶麦纹、涡漩纹、云雷纹、圆圈纹等。夏代陶器盛行在器表加饰数周附加堆纹、划纹、弦纹。陶器造型方面的特征是：折沿平底、三底足、圈足为主，圜底器少量出现。

夏代陶器在烧成工艺上有些进步，出现了能产生更高温度的馒头窑：窑室呈圆形弧壁，并向上逐渐收敛，封顶隆起形似馒头，故名。馒头窑可以提高陶器的烧成温度（火候）陶器的质量得以提高。

2商代的陶器

由于商代历史长（一般认为有六百多年），文化面貌比较清楚，商代的陶器前后差别较大，陶瓷史家们往往把它分成三个时期来介绍：

（1）商代早期的陶器：以泥质灰陶为主，夹砂灰陶较夏代为多，有少量红陶、棕陶和白陶，而黑陶、黑衣陶已很少见。主要器形有：炊器类的鼎、罐、甑、鬲。鬲逐代替鼎而成重要炊器。饮器类的觚、爵，食器类的豆、簋、三足盘，盛器类的瓮、盆、大口尊缸，等等。大口尊、圈足盘、簋 是新出现器形。这时期陶器纹饰以印痕较深的绳纹为主，约占五分之四强。另有少量磨光素面，及磨光面上拍印的云雷纹、双钩纹、圆圈纹，附加堆纹的运用已较前大为减少。

（2）商代中期的陶器：以泥质灰陶和夹砂灰陶最多，约占同期陶器总数的90%以上，另有一些夹砂粗红陶、泥质黑皮陶、泥质红陶，白陶的数量占陶器总量的比例仍很小，但较商代早期有所增加。器形主要有：作炊器的鬲、罐、甑，作饮器的爵、觚、杯，作食器用的簋、豆、钵、鼎、作盛器的盆、瓮、大口尊、罐、壶，等等。在造型上，商代中期陶器口部折沿基本不见，多为卷沿，底部主要是圜底和袋状足，圈足器增多，平底器大为减少。商代中期陶器的纹饰，绳纹所占比重更大，几达98%。在制作精细的簋、豆、盆、罐、壶、瓮的腹部、肩部、圈足上，常有由图案纹饰组成的带条，主要纹饰有：饕餮纹、夔纹、方格纹、人字纹、花瓣纹、云雷纹、涡漩纹、曲折纹、连环纹、乳钉纹、蝌蚪纹、圆圈纹、火焰纹等。其中以饕餮纹组成的带条最多，一般是三组饕餮纹构成一个条带。饕餮纹在陶器上大量拍印，仅在商代中期最为盛行，到商代后期就很少见到了。

（3）商代晚期的陶器，仍以泥质灰陶和夹砂灰陶为最多，另有少量的泥质红陶特别值得注意的是，商代晚期我国白陶得到了高度发展，成为当时占陶器中比例不大却十分名贵、重要的一个陶器品种，下面我们还要单独谈几句。商代晚期陶器的器形，作炊器的鬲、罐、甑，作饮器的爵、觚、杯，作食器用的簋、豆、钵、鼎、作盛器的盆、瓮、大口尊、罐、壶，等等。纹饰仍以绳纹为主，另有一些刻划纹、凹线纹、弦纹、附加堆纹、镂孔，等等。商代中期盛行的饕餮纹、云雷纹、方格纹等带条状精美图案纹饰，这时期陶器上已很少见到，这一点是我们区分商代中期与晚期陶器的参考之一。在造型上，商代晚期陶器中的平底器，圈足器较前一时期明显增多，袋状足也不少，而圜底器则有所减少。

我国在6千多年前的大汶口文化时期，即能生产以瓷土或高岭土为原料的白陶器。此后便源源不断。到商代晚期白陶烧制达到了高峰。商代晚期白陶器在河南、河北、山西山东等地的遗址或墓葬中均有出土，以安阳殷墟出土为最多。此时的白陶器不仅选料精细，而且制作相当规整、精致，器表又多饰有饕餮纹、夔纹、云雷纹、曲折纹等精美花纹图案，形制和纹饰都有仿制当时的青铜礼器。商代晚期白陶器是当时陶器中的珍品，也是我国陶瓷器中的瑰宝。商代以后，由于瓷器的出现，白陶便迅速衰落了。

商代陶器在烧成工艺上有很大提高，馒头窑是主要的窑型。在江南地区新出现一种比馒头窑更为先进的陶窑--龙窑。近年来考古工作者在浙江上虞，江西吴城均发现了商代龙窑。这种窑一般依山势建在山坡上，窑身呈长条形倾斜砌筑，外观上形似一条龙从下而上，故名龙窑。龙窑比起横穴窑、竖穴窑、馒头窑来，有多种优点：因依山而建呈倾斜向上状窑炉本身就有自然抽力，窑炉火势大，通风力强，升温快：可据生产需要和技术条件，增加窑的长度，从而提高窑的装烧量，还比较容易维持窑内的窑炉气氛（这对烧瓷器更重要，下面我们再详讲），这就使商代陶器有很大发展，并在商代中期开始了我国由陶到瓷的过渡，诞生了我国最早的瓷器--原始青釉瓷器。

3西周的陶器

西周隐患仍以泥质灰陶和夹砂灰陶为最多，也有少量夹砂红陶和泥质红陶。泥质黑陶和白陶，到西周后期已经不见了。西周陶器的器形，作炊器主要有鬲、 甑，作饮器的主要有爵、 觚等。但已经很少，作食器用的重要有豆和簋，作盛器用的主要有勰、罐瓮、盆、盂等等。在造型上，西周陶器以袋状足、圈足、平底为主要特征。纹饰仍以纹理较粗的绳纹为主，另有一些划线纹、篦纹、弦纹、刻划三角纹等。这时附加堆纹已很少使用。

西周时期烧造陶器的窑炉主要还是馒头窑，龙窑的使用还是相当少。

4春秋战国的陶器

春秋陶器以泥质陶为主，夹砂灰陶次之，另有少量夹砂红陶和夹砂棕陶。常见器形，作炊器的主要是鬲、釜、甑，作食器的主要有豆、盂、盘，作盛器主要有瓮、盆、罐。此外，大约从商代晚期开始出现的专用于随葬的陶明器，春秋时期有较大的发展，有仿青铜礼器的鼎、 盘，也有仿日用器的鬲、罐、豆、盂，等等，陶器的造型以平底器和三足器为主，有少量圈足器。春秋陶器纹饰更为简单，主要是粗绳纹、瓦旋纹。可以看出，春秋时期陶器不仅品种减少，而且纹饰单调，大约是因为当时的陶器手工业的主要力量，用于生产和发展更为先进适用的原始瓷上去了。

商周时期特别要提到的一个重要陶器品种是建筑用陶。我国目前书籍的最早的建筑用陶器，是商代的早期的陶水管。西周早期又出现了陶瓦，春秋时期出现了砖。建筑用陶不仅增加了商周陶器的品种，而且从根本上改进了我国建筑面貌，为我国独特建筑风格的形成奠定了基础，同样具有深远的历史意义。

商代早期的建筑用陶水管是作为宫殿群排水管用的，是一种一端粗，一端细的圆筒形管， 一般长约40、径约14、壁厚约1。2厘米，表面饰有细绳纹。管较细的那端有约15厘米一段的绳纹被抹去，便于与另一管较粗一端套接。商代晚期还出现一种\"三通\"陶水管，是为了作纵横两条水管丁字形相交用的，其形制与作用跟现在自来水用的三通管相似。西周的瓦有筒瓦、板瓦和瓦当。筒瓦和板瓦均一头宽一头窄。筒瓦大的长可达50厘米，小的也达22。5厘米，厚1。2至1。5厘米。筒瓦表面有各种绳纹、云雷纹等，内壁中部有一长约5厘米的圆柱形或圆锥形瓦钉，用来把瓦固定在房顶上。板瓦一般长48-53厘米，宽29-34，厚1--2厘米。板瓦的外面也有一至二个约长3厘米的园瓦钉。瓦当时筒瓦窄端粘接一个圆形或半圆形堵头，用于靠近房檐边沿处的。

春秋时期建筑用陶又有了新发展，出了方形或长方形薄砖。这是我国建筑的用砖之始。陶水管、板瓦、筒瓦、瓦当大量使用。特别要注意，，春秋时期的瓦同西周的瓦明显的不同：春秋的比西周瓦略小而稍薄：春秋时期的瓦基本上没有瓦钉（或叫瓦鼻）少量用瓦钉的瓦，也不是如西周瓦把瓦钉固定在筒瓦的内面，板瓦的外面，而是把瓦钉制成带有钉帽的单独构件，在板瓦或筒瓦一端近头处挖一个小圆孔，使用时将瓦钉通过瓦上圆孔插入房顶上以固定瓦；再就是筒瓦或瓦当的一端出现了稍小于瓦头的瓦榫头，便于两个筒瓦相接处更为吻合。

以上介绍的是夏商周时期的以河南、陕西、晋南等地区为中心的中原地区的陶器情况。我国当时中原地区以外的地方同样有各具特色的有些还是比较发达的制陶业。

夏商西周春秋陶器中，还有一个引人注意的品种印纹硬陶需要提及。印纹硬隐也是陶器，只是胎质比一般的泥质陶、夹砂陶细腻、坚硬，烧成温度比一般陶器高些，器表拍印有几何形图案为主的纹饰，所以叼印纹硬陶。它的特点是：胎的化学成份跟原始瓷器的相似，只是铁的含量多些（详见下节），器表和器里均多呈紫色、红褐色、灰褐色或黄褐色；器表多有拍印几何形图案纹饰；有的有一种光泽；胎较坚硬，扣之可发出金石声。夏代遗址中即有此类陶器出土。西周则是印纹硬陶的发展兴盛期，器形有瓮、坛等，有的器高达9厘米。春秋时期印纹硬陶继承前代的发展。印纹硬陶是由陶到瓷过渡的一种具有原始瓷某些特点的陶器。

隋代上叶的黄釉贴花罐

三条腿炊具的由来：

华夏先民最早使用的原始炊具——陶釜和陶缽，是形状极为单调的半球状容器，炊煮时用三块石头支起一个陶器皿（就是锅子），下面放进柴禾（干草枯枝等等）生火加热，上面的容器盛进水，或稀饭、菜汤、肉羹之类。后来这三块支撑的石头也演变为陶器支柱，或者干脆结合一体，粘合组成这陶器的下半部——三条腿。

于是就出现了陶鬲和陶鼎——自身带有支架的炊具。

4新石器时代的兽形红陶壶

5（良渚文化） 红陶袋足鬶 (guī音规

在中国的新石器时期（公元前6000—公元前2000年），彩陶纹样的类似变化有很多，而且可以看出，彩陶纹样是有较严格的规定性的——不仅是一种氏族的标志性符号，也不仅是一种用于宗教崇拜的纹饰，应该还具有某些文字表达功能。

    通过解读这些原始的彩陶纹样，我们能隐约触及中国哲学思想发展的源头。其他国家原始陶器上的纹饰，除去写实纹样以外，图案中的几何纹样大多作左右对称或分层排列，或作等距定点排列，以静态图案为主。而中国的彩陶图案，则常常是某些动态的格式，多以弧线、弧形和圆点组成，具有鲜明的动感特征，并且表现出为一种螺旋式的循环往复。这些旋纹以反复不休循环不已的律动，打破了固定空间的限制。这或许正代表了中华民族的祖先对宇宙、生命最初的认识和体验。

6甘肃临洮 马家窑 新石器晚期的彩陶纹是中国最早的大规模几何图案创作时期，这些图案不仅昭示出中国早期文化的丰富内涵，也揭示出当时社会生活的某种次序和规律。同时作为一种造型艺术，这一时期的图案几乎奠定了以后图案发展的大部分规则，如常见的二方连缀带状装饰，四方连缀散点装饰，以及图案中的对称法则、均衡法则、对比法则、变化统一的法则，单独纹样、复合纹样的创作，点、线、面和黑、白、灰的合理运用等等，可以说达到了中国图案装饰史上的一个高峰。

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图形文字

传说中的“河龙出图，洛龟书灵，赤文绿字，以书轩辕”，即涉及到了图像和文字的起源和功用问题。“河出图，天地有自然之象；洛出书，天地有自然之理。图像的产生，使人类能够认识自然的形相，而文字的诞生，使人类能够探求自然的法则。”

图像与语词各显神通，还未有优劣之分。东汉的王充在《论衡•别通》说：“人好观图画者，图上所画，古之列人也。见列人之面，孰与观其言行？置之空壁，形容俱存，人不激劝者，不见言行也。古贤之遗文，竹帛之所载粲然，岂独墙壁之画哉？”王充在此宣扬的显然是一种图像无用论，而文字能更好地反映古之圣贤的思想言行，所以优于图像。此后，西晋文学家陆机提出“宣物莫大于言，存形莫善于画”的观点，重新把语词与图像摆到了同等重要的位置上。然而，历史的趋势无可避免，像王充这样扬文字抑图像的观念在中国历史上始终占上风。到了魏晋南北朝时期，文字已彻底征服了图像。生活在当时的姚最叹息说：尽管在起源上图像先于文字，但“今莫不贵斯鸟迹，而践彼龙文”。鸟迹者，文字也；龙文者，图像也。可见，当时的人们已普遍看重文字而轻视图像了。唐代的张彦远极力鼓吹图像的长处，在《历代名画记》一书中，他这样写道：“记传所以叙其事，不能载其容，赋颂有以咏其美，不能备其象，图画之制，所以兼之也。”当然，张彦远极力鼓吹图像的作用，主要考虑的还在道德层面，因为他觉得图像有比文字更为直观的扬道作用：“图画者，有国之鸿宝，理乱之纪纲。”可惜对张彦远的呼吁响应者甚少。一直到了宋代郑樵的出现，张彦远才算是找到了隔代知音。而且，作为识见不凡的史学家，郑樵对图像的长处和短处都有比前人更为深刻的体认。在《通志》一书中，郑樵首开“图谱”一略，主张图文互证，从而重建了将图像资料纳入史学框架的模式：“见书不见图，闻其声不见其形；见图不见书，见其人不闻其语……后之学者，离图即书，尚词务说，故人亦难为学，学亦难为功。”（《通志》卷72，图谱1，志837）而且，郑樵还进一步指出，只重文字而轻图像的史学势必沦为虚学：“辞章虽富，如朝霞晚照，徒焜耀人耳目；义理虽深，如空谷寻声，靡所底止。二者殊途而同归，是皆从事于语言之末，而非实学也。所以学术不及三代，又不及汉者，抑有由也。以图之学不传，则实学尽化为虚文矣。”（《通志》卷72，图谱1，志837）郑樵虽然在理论上强调了图像的重要性，可其传之后世的著作却仍以文字为重。这一点看似矛盾之极，实际上却是建立在对图像歧义性深刻考虑基础上的。据郑樵的自传性文字，不难看出他曾为《通志》制作了大量的插图，但考虑到此类图像被后人摹刻传承时，难免会走样失实，反而引起比文字更大的误解，因此他忍痛割爱，放弃了精心绘制的所有插图。[10]到了现代，郑振铎先生有感于中国历史图像资料之匮乏，经过长时间的搜集，汇编出《中国历史参考图谱》一书。在该书的跋中，他这样写道：“为什么我对插图那末重视呢？书籍中的插图，并不是装饰品，而是有其重要意义的。

不必说地理、医药、工程等书，非图不明，就是文学、历史等书，图与文也是如鸟之双翼，互相辅助的……而历史书却正是需要插图最为迫切的。从自然环境、历史人物、历史事件、历史现象，到建筑、艺术、日常用品、衣冠制度，都是非图不明的。有了图，可以少说了多少说明，少了图便使读者有茫然之感。”[15]然而，尽管在历史上有不少有识之士看到了图像的积极作用，但中国古代所谓 “左图右史”、图文互证的传统却只可看作一种理想状态，它无法改变受文字支配的边缘性地位，正如鲁迅所说：“古人‘左图右史’，现在只剩下一句话，看不见真相了，宋元小说，有的是每页上图下说，却至今还有存留，就是所谓‘出相’；明清以来，有卷头只画书中人物的，称为‘绣像’。有画每画故事的，称为‘全图’。那目的，大概是在诱引未读者购买，增加阅读者的兴趣和理解。”[16]显然，这些所谓“出相”、“绣像”、“全图”之类的目的是为购买或阅读文字性文本服务的，其边缘性地位是无法否认的。

不必说地理、医药、工程等书，非图不明，就是文学、历史等书，图与文也是如鸟之双翼，互相辅助的……而历史书却正是需要插图最为迫切的。从自然环境、历史人物、历史事件、历史现象，到建筑、艺术、日常用品、衣冠制度，都是非图不明的。有了图，可以少说了多少说明，少了图便使读者有茫然之感。”[15]然而，尽管在历史上有不少有识之士看到了图像的积极作用，但中国古代所谓 “左图右史”、图文互证的传统却只可看作一种理想状态，它无法改变受文字支配的边缘性地位，正如鲁迅所说：“古人‘左图右史’，现在只剩下一句话，看不见真相了，宋元小说，有的是每页上图下说，却至今还有存留，就是所谓‘出相’；明清以来，有卷头只画书中人物的，称为‘绣像’。有画每画故事的，称为‘全图’。那目的，大概是在诱引未读者购买，增加阅读者的兴趣和理解。”[16]显然，这些所谓“出相”、“绣像”、“全图”之类的目的是为购买或阅读文字性文本服务的，其边缘性地位是无法否认的。看来，在和语词的长期共存与竞争中，图像总是处于被贬抑的地位，中西概莫能外。这反映到叙事上，就表现出了以下三个特征：（1）古今叙事作品多为文字性的，史诗、各类戏剧、历史著作、小说、传记、回忆录等构成了文化传统的主流；（2）在叙事思维上，与语词相适应的时间性逻辑占了支配性的地位，这反映到叙事方式或叙事结构上就是明显的线性因果特征；（3）在电影产生之前，文化史上独立的、成熟的、完整的图像叙事作品很少，在文艺理论上也几乎没有对图像叙事的理论探讨，而且，一些故事性的图像总是对语词性的叙事文本趋之若鹜，以模仿或再现叙事文本为能事。

原始时期的房屋设计

我们的祖先从很早的时候起，就用自己的勤劳和智慧创造出多种形式的具有独特风格的建筑，使中国古代建筑无论在技术上或艺术上，都达到了相当高的水平，成为世界建筑史上体系最完整，最富有民族特征的建筑之一。

在考古学上所见到的，是从新石器时代开始的一些能真正称得上建筑的房屋遗迹。其中最早的就是半地穴式建筑。所谓半地穴式建筑，就是先在地面上挖一个圆形或方形浅坑，然后在坑上修建一个窝棚式的房屋。这种建筑形式在中国新石器时代早期距今八九千年的彭头山文化中就已经出现。

彭头山遗址发现了两座建筑，其中一座是半地穴式建筑。它的面积较小，呈不规则圆形，地穴仅剩15 厘米深，底部较平整，在北部残存一半圆形锅底状的灶坑，虽然地面上的面貌荡然无存，但它确系当时人们居住和生活的场所。从这座最早的半地穴式建筑上，我们所看到的只是实用功能，似乎没有什么“艺术”价值可言。不过，对于原始艺术来说，审美价值和实用功能是不可分割的，实用即是美。当原始的半地穴式建筑提供给人们挡风遮雨的场所，满足了人们坐卧休息的需要时，就会使人们产生一种“满足美”。所以半地穴式建筑的审美性不是体现在它简陋的建筑形式上，而是体现在它的实用性上。随着社会的不断发展，生产力水平的提高，这种简陋建筑的“满足美”逐渐变成一种“形式美”，人们对半地穴式建筑的审美性才有了更多的追求。这在新石器时代早期后段的一些半地穴式建筑上，体现的最明显。

在河南密县莪沟遗址发现6 座属于裴李岗文化的半地穴式建筑。形式上它们已有圆形和方形两种不同形状，面积最大的有10 余平方米左右；穴底地面上还铺垫着一层2—6 厘米厚的灰白色垫土，加工成光滑平整的硬土居住面；在靠穴壁处还均匀地分布着几个柱子洞，以支撑草棚屋顶；在地穴南部或西南部开设了斜坡形或台阶式的门道，以方便出入。显然它们要比彭头山的半地穴式建筑进步，类似的半地穴式建筑，在磁山文化和老官台文化里均有发现。

在西辽河流域的兴隆洼文化中，发现了数十座新石器时代早期后段的半地穴式建筑。形式上它们都是圆角长方形或方形，面积有大有小，最小的20 平方米左右，最大的长宽约12 米，面积达140 余平方米。穴底的居住面也经过人工砸实，有的还用火烧烤过，加工成光滑平整的一层硬土面。屋内还挖有储存东西的圆形窖。灶坑是圆形土坑，有的底部还铺有一层石块。支撑屋顶的柱洞也是在居住面靠近穴壁处。特别是这些房屋已有了一定秩序的安排和分布，大体上一排排整齐的修建在坡岗上，清楚地表现了当时人们在修建房屋时已有了美的追求①。

中国这些目前所知最早的半地穴式建筑，向我们展示了原始建筑最基本的形式。远看，它们都是座落在河旁台地或坡岗上的一座座圆形或方形窝棚。近瞧，窝棚开口处有一个斜坡或台阶式的小门道通向室内，室内是一个半地穴。居住面比室外地面要低，平整光滑，是一层人工仔细加工的硬土面，比室外地面要干净整齐得多；为了防潮，有的还经过火烧烤；居住面的中心还有一个圆形或方形的灶坑，似乎让人看到这里曾熊熊燃烧过的灶火。室内光线较暗，但也能看清木棍搭成的屋顶上铺垫着树枝或野草，外面还抹有草拌泥。

半地穴式建筑的出现是与当时社会生产力发展水平相适应的，它们是中国氏族先民改造自然，征服自然的一个伟大创造。大自然是人类生活最广阔的空间；建筑则是人类自己为自己创造的空间，是原始人类劳动和智慧的产物。

中国民族建筑的发展过程是从穴居到半地穴再到地面建筑①。穴居，应该是指旧石器时代的天然洞穴。而半地穴式建筑，只是到新石器时代才开始出现。在建造半地穴式房屋时，氏族先民对其整个形体、功能、结构以及排列分布，都有一定的考虑。这些都体现出他们的“匠心”。当生产力水平提高到能修造有坚实基础、跨度较大的空间时，半地穴式建筑则被地面建筑所取替。

黑格尔曾把建筑看作是最早的艺术。不管建筑是不是最早的艺术，然而最早的建筑却是人类最早的创造之一，它也应该是原始艺术不可缺少的组成部分。正如美学家所说，只要洞穴一旦换上茅屋或像北美印第安人那样的小屋，建筑作为一种艺术也就开始了，与此同时，美的观念也就被牵涉于其中②。当然原始人首先考虑到的是它的实用功能，生产力水平的低下迫使他们只能采取适合于当时生产力的审美形式。如果不适当地用其它一些艺术形式的审美标准去看待原始建筑，例如把建筑的美甚至整个建筑艺术理解为一种外部装饰，不仅对建筑而且也会对其间居住的人构成误解。从窗户中去眺望自然，它就是被征服了的自然。从半地穴式建筑上去观察原始艺术，它就是被创造的原始艺术。

本文来源：https://www.2haoxitong.net/k/doc/5cfb7a25ed630b1c59eeb51c.html